叙事学理论视野下的程耳电影风格探究

陈婕妤 (豫章师范学院文化与旅游学院，江西 南昌 330103)

一、碎片化叙事

(一)“细读”叙事

英美批评派的细读叙事法有以下基本特征：首先，以文本为中心。只有作品中实现的意图才是作者真正的意图。该流派强调文本语言和思想的关系，注意把握文本语言体现的意思、感情、语气、意向，以解读作品意义。其次，重视语境对语义分析的影响。依靠词、句或段与上下文之间联系确定具体语义。最后，强调文本的内部组织结构。不关注文学背景、环境和外因，关注作为隐含和需要意义与价值的符号体系的文本本身进行解读。总而言之，细读是程耳给予观众的幻象，充满真实感的幻象。

在处女作《犯罪分子》中，前半段的男主人公胡天始终被生活琐事围绕，他进出于自己经营的影像店、与弟弟在幽暗灯光下对话、打电话给女性朋友言语撩拨、在卖报大爷的摊前走走停停、进出于消费昂贵的医院……导演将这个角色的一切隐私都极尽细致地展现在了镜头前，于是观众知道这个人物的基本性格、家庭背景乃至亲属朋友，一切信息都浮现在人们眼前，但导演究竟想表达什么？这些碎片式的、日常化的镜头又和片名有何关系？这首先便设置了一个悬念。

《第三个人》更是以“细读”叙事技巧将这种神秘氛围推至顶峰。影片开头便是女人拖拉着不省人事的男子往房间中退的动态镜头，紧接着男主人公何伟出现在画面中，时间时而停留于他撞上小女孩的一瞬间，时而又回到当下与肖可的对话，碎片化的叙事将正确的时间顺序打乱，为观众留下一连串疑问。观众能够从一连串陡转的特写镜头中细细品味出肖可与林先生、何伟两人的暧昧，抑或是何伟对肖家两姐妹的复杂感情，从细节处观察到林先生手腕上欲盖弥彰的白色纱布，人物关系与故事背景一一铺展开来，这个电影文本仿佛已经被剖析完毕，但却总有疑惑，因为碎片是“碎”的、乱的，因此即便手拿放大镜亦无法将全貌展现。

《边境风云》是程耳时隔五年的又一力作，显然，时间的沉淀让他对讲故事与电影创作有了更深刻的理解，不同于早期作品的晦涩难懂，这部作品已经开始注重情节性与可读性。可以看到，导演调整了自己的碎片化叙事策略，剪辑仍旧令人惊叹，破碎也一如既往，但叙述时间碎片化的同时更加注重情节的整合，于是时长96分钟的犯罪片被分割为“狗的故事”“往事”等几个章节。因为有了章节的限制，电影结构更加清晰，而每个章节内部又给予了导演对画面的调控自由。于是《边境风云》不仅克服了先前作品讲不好故事的短板，又令各个碎片凸显于前景，为观众设置了一个个叙述圈套。

再看2015年热度极高但口碑两极分化的《罗曼蒂克消亡史》，程耳一如既往地使用“细读”叙述。开篇便是一段似是而非的文字，讲述一个在上海常年生活的日本人的行为举止，紧接着是葛优饰演的帮派大佬陆先生与人密谈、品尝沪式早餐、不动声色地买凶伤人，一个个镜头呈现在银幕之上。这些镜头极其细腻却往往只呈现出事物的一角，并不完整，于是叙述看似圆满，一切的人物关系、内部情节似乎都铺展开来，却实则处处留下悬念。

(二)“远观”叙事

弗莱说，寻找原型正如观画，站在近处只能对其笔触和调色的细节进行分析，离开一段距离则能更清楚地看到“整个构图”。程耳的艺术世界是破碎的，但却不脆弱，因为这种破碎其实是有迹可寻的，先一一叙述故事中的人物、情节以及一晃而过的细微之处，其后紧跟的画面则是对前述镜头的颠倒性阐释，正如弗莱所言，当你“向后站”再次观看时，你看到的又是不一样的景象了。

在“细读”叙事中，《犯罪分子》里的胡天沉醉于琐碎的生活中，偶尔一帧他提着行李箱离开酒店的画面突兀地出现在故事链条的前端，观众看到他在做什么，却不知他这箱子并不归他所有，于是伏笔自此埋下。在这里需要注意的是，这个提行李箱匆忙离开的镜头在后面再次出现，此时导演采用“远观”叙事，酒店监控拍下的“罪行”呈现在故事中的人们眼里，同时也呈现在故事外的观众眼里。直到这一刻真相才慢慢显露，“细读”叙事中的所有看似不相关但又刻画极其细腻的碎片，按照正确顺序在观众的想象空间里重新拼接——进出医院是因为母亲重病，与弟弟居住在狭小空间中暗示着生活拮据，与多任女友同时保持联系但又在卖报大爷落难时挺身而出展现出主人公的复杂人性，拿走行李箱时的东张西望透露出内心的自我谴责……这是“远观”叙事中的胡天，他的一切行为都得到了合理解释。虽然都是碎片化的镜头，但程耳利用“细读”叙事将主人公设置为一个谜，却又利用“远观”叙事揭开了谜团，如同一面被打碎的镜子，破碎的瞬间各种碎片不知遗落何处，但当你拼接完成后，会发现每一个不规则碎片都能找到与之契合的部分。

再看《边境风云》和《罗曼蒂克消亡史》，这两部电影的“远观”叙事技巧运用得更加娴熟。孙红雷饰演的毒贩将毒品藏在牙医诊所天花板上的镜头、他将钥匙塞进牙医手里时的隐秘动作都并未在正常时序中出现，因此需要观众在整个电影情节构图之外进行观看，才能领悟这个有情有义的毒贩所设下的一层层迷雾。多年之后，吴小姐无意间说出“只有怀念上海才会想着上海菜”这一番话，陆先生眼神一动，镜头陡然截断，他突然醒悟当初那桩灭门惨案的幕后黑手正是那开着日料店的日本妹夫。这个情节的设计极为精妙——作为局外人的吴小姐阴差阳错地道出真相，身在局中的陆先生却在此时才识得庐山真面目，此正为“远观”之妙。

二、变换型视角

美国作者詹姆斯极其重视对第三限知视角的运用，他在自己的理论书籍中谈到，“我可以‘无人格地’包含第三人称以及从他(或她)的感受——从他的(或她的)角度出发来讲述故事。”程耳多采用第三视角，主人公都是以“他”为代指，而非“我”，正因如此，第三人称的使用为这种叙述增添了一缕缕冷静克制的气息，尽管视角在变幻，人们所感知到的却仍是一层不变的冷漠与严酷。

内聚焦型指“叙述者只说某个人物知道的情况”，即叙事者=人物，其中又分为三种形式:固定式(焦点始终固定在一个人物身上)、不定式(焦点在人物间变动和转移)、多重式(多重不同视点聚焦同一件事)。程耳善用第三视角，同时也善于在不同的“他”之间游移，同一镜头在不同节点多次出现，为视角转换提供机会，影片进行过程中通过一个镜头陡然转换视角，焦点的移动使故事悬疑氛围进一步增强。于是我们可以看到，在程耳的艺术世界中，人们明明在痛苦、在挣扎、在咆哮，不同视角展现出喧闹，但又因着第三视角(客观)呈现技巧，一切的激烈情绪都在无声状态下进行，就连犯罪分子都有了儒雅气息，此间张力，须把握得宜，才足以生产出一部部好作品。

《犯罪分子》中胡天提走行李箱的镜头多次出现，第一次出现是在影片开端，他步履匆匆地走出酒店，如同每一个正常的旅客一般，没有人知道其真实身份，叙述由此正式开始，此时的视角被放置在主人公胡天处，摄影机随着他的行走在各个空间里游荡——医生、电话那头的朋友、弟弟、女友小张都在与他的交往中获得了存在的意义。这个镜头再次出现时，导演补充了前面的空白情节，使观众看到胡天脸上的犹豫不决和惊慌失措。在这一刻，他的身份从观看者变成了被观看者，曾经被他注视的人们反过来凝视他这个罪人——卖报大爷选择向警察指认他，医生护士、弟弟和小张则选择帮助他逃跑。不管怎么说，在此镜头第二次出现之后，叙述视角被转移到影片中的次要人物身上，从他们的角度出发或默许、或谴责胡天的行为。

程耳后来的作品与他的这部处女作一脉相承，都习惯将同一画面放置在故事的不同阶段，以此转换叙述焦点。例如《第三个人》中女人将男人拖入房间的中景镜头出现在故事开头，因为缺少特写画面，人物身份并不明晰，紧接着何伟发生车祸，一切故事都从这场车祸开始，视角由何伟开始，他用自己的保险单救小女孩，此后与肖可姐姐恋爱，悉心照料患有脑瘤的肖可，此时的氛围即便渗透出丝丝诡异，总体仍是温情基调。但当这个画面再次出现，镜头缓缓拉近，叙述的人从何伟变成了肖可，在她的记忆中，何伟不再是施救者，而是加害者，是他杀害了自己的父母。于是影片氛围逐渐肃杀冷酷，一场激烈的争执在两人之间展开，肖可的叙述与何伟的叙述交织在一起，相互碰撞，复杂的情绪与人性在这场戏里暴露无遗。《罗曼蒂克消亡史》最初以陆先生的视角观看整个时代与时代里的人，但当澡堂商议那场戏再次出现时，日本妹夫的卧底身份暴露，叙述也便由他发出，于是我们渐渐知悉这场惨案的真相。

三、隐晦的意象线索

程耳的每一部影片都会设置极为隐晦的意象，这一意象多次出现于情节发展过程中，串联为一个完整线索，使影片充满连贯性，从而在一定程度上消解了碎片化叙述带来的疏离感，给予读者新奇而又熟稔的阅读享受。意象图式是概念体系的基础，将“看似无关联的活动相互连贯，给抽象的活动赋予具体结构”，是人类思维中先于语言、首先出现的图式概念。

《犯罪分子》中多使用空间意象，各个空间接连不断地出现，勾连成一条完整的叙述线索，不同空间象征主人公的不同情绪状态，抽象经由这一叙述链条化为实体事物，使艺术世界更加形象可感。胡天与弟弟共同居住在逼仄狭小的卧室里，在这一空间中，一切隐私都无所遁形，于是他展现出前所未有的矛盾心态——一方面希望释放自我的原始欲望，另一方面又不得不因为弟弟的年幼而克制；在他自己的影像店里，胡天常常半倚在桌边，这个极度放松的姿态表征出这一空间意象的自由性；在街道的报摊旁，没有墙壁的包围，空间趋向开放，于是处在其间的人物也得以肆意释放自己的原始天性，于是胡天内心深处的侠义感在小混混火烧报摊时淋漓尽致地展现在镜头中；医院空间里，作为儿子的他不得不承担起救治母亲的责任；酒店是一个半开放半封闭的空间，正隐喻着胡天内心的纠结：作为小偷拿走行李箱救治母亲还是作为正义之士放弃箱子？空间贯穿了影片始终，此时它已不再只是一个个实体世界，而是主人公内心的抽象世界之表征。

《第三个人》中多次出现的意象是一个令人匪夷所思的情节，即何伟与车门的较量。从最初轻易打开车门到后来无论如何也打不开车门，暗示着肖可出现后他内心深处的紧张焦虑，车门没坏，那么问题出在哪里呢？是他内心对自己的束缚导致一直无法打开车门，这也便能解释为何肖可能够轻而易举将车门打开，因为这个从幼时到成年均与何伟产生无限牵扯的女孩，便是解开他内心桎梏的钥匙。《边境风云》中多次出现的意象是一个行云流水的镜头：毒贩穿上西装拿上箱子背对摄影机走出门。这个慢动作画面一共出现三次，被放置在影片的开头、高潮和结尾，主人公的动作成为叙述线索，一场枭雄出场枭雄即逝的幻灭式戏剧，通过三个相同镜头的串联呈现于银幕之上。

程耳以文艺为起点，逐渐将叙事学理论内化于自己的艺术世界中，最终成功调和艺术性与商业性，使其作品充满悬疑感、神秘色彩，具有冷静克制的叙述风格。他以碎片化叙事策略见长，但又不拘泥于此，以各色意象为贯穿性线索讲述一个个深沉的故事，叙述焦点的变幻更为其作品增添了质感，从不同方面凸显了人性的复杂程度。