贾樟柯的“作者”书写与文学的跨媒介融合——以纪录片《一直游到海水变蓝》为例

武 兆 胡红草 (1.天津师范大学文学院，天津 00000；2.晋中学院，山西 晋中 00600；.上海大学上海电影学院，上海 200000)

贾樟柯在2006年和2007年分别拍摄了有关艺术的纪录片《东》《无用》，并且坦言自己也有着“三部曲情结”，想要再做一部有关艺术的纪录片，通过跨媒介方式将电影与艺术的某些特质融合起来，在文化的互动中使电影能够保持新鲜的创作活力。《一直游到海水变蓝》作为有关艺术纪录片的第三部曲，将叙述的焦点放在了文学家身上，借助个体讲述的真实影像以点带面地勾勒出七十年中当代文学与故乡的故事，建立起多层面的复杂群体性回忆和想象空间。在光影与笔墨的碰撞和交融中，纪录片《一直游到海水变蓝》在内容上与非虚构文学进行融合；在结构上融入篇章目录，插入诗文朗读；在意象上运用比兴手法，探索诗化意象的现实书写。贾樟柯通过三个维度的跨媒介建构，实现了电影与文学的互动，形成了一次有意义的艺术探索。

一、纪录片与非虚构文学的内容融合

贾樟柯以纪录片的创作方式将作家与自身经历有关的口述内容影像化，从而使《一直游到海水变蓝》成为一个颇有意味的“套层文本”。一层文本是作家以自己非虚构的经历为叙事文本进行的讲述，一层是作为“大影像师”的贾樟柯对他们讲述的记录。贾樟柯通过融合纪录片与非虚构文学的媒介方式，拓展了两个文本之间的真实性和复杂性，并将由此延伸出的非虚构叙述转化为鲜活的、影像化的文学史料。

(一)细节真实下“套层”文本间的延展

廖久明认为：“回忆录是以亲历、亲见、亲闻、亲感的名义回忆的(包括写作、口述等方式)，让他人相信回忆内容在过去确实发生过的作品。”非虚构文学的广义包括一切以现实元素为背景的创作，作家回忆录自然也被包括其中。影片采访了四位真实的作家，分别是马烽、贾平凹、余华和梁鸿。从真实经历到回忆录再到纪录片，一个真实文本衍生出了两个媒介文本——口述回忆录与纪录片文本。在口述回忆录中，作家以第一人称的方式回忆各自的故事(马烽的故事由其女儿及当地农民以第三人称方式讲述)，由于回忆的模糊性与内容的美化性、主观性和夸张性，使得依托于“非虚构”的回忆录不可避免地呈现出了叙事文本“潜在”的不可能性和虚构性。在纪录片文本中，由于事先没有被预知、排演的真实记录影像的参与，使得作家们在口述自己的回忆时，将隐没在“可写的文字”背后的“所指”——真实作者，以能指/所指合一的影像形式直接呈现在观众眼前。观众可以直接在近景以及特写镜头中看到讲述者的面部表情、情绪状态、话语节奏、肢体动作，从而直接感知、判断作者在讲述回忆时的真实性。

例如在梁鸿泪眼婆娑地回忆起一封父亲写给姐姐的家书时，影片以表现蒙太奇的形式插入梁鸿姐姐朗读这封家书的画面，该镜头对梁鸿的叙事文本进行了内容的互文与延伸。朗读过程中姐姐红着眼圈一再哽咽，很显然这封信犹如玛德莱娜蛋糕触发了她记忆的闸门，使观众穿梭在作家叙述中的回忆世界与影像插入的现实世界里，并在二者的互相指涉中，看到了父对女的牵挂和女对父的孝顺，以及父女相依为命的创伤记忆。显然，在纪录片和非虚构文学的“同谋”下，作家回忆的复杂性和丰富性得到了延展。

(二)个体与历史交融下的当代文学史档案

如果说个人是历史的脚注，那么作家的口述史便是标记历史的锚点，是时代纵轴上的一个横切面。影片中四位作家分别作为山药蛋派、寻根文学、先锋文学、非虚构文学的重要代表作家，在当代中国七十年来的文学史脉络中，根据主体不同的经历和生存经验，又分别代表了四代作家。在四代作家的非虚构回忆录中，多元化的个体发出复调的生命咏叹，既有宽广的历史、社会层面，也有深刻的个体记忆层面，再现了农村、合作化、城与乡、父与子以及信念、拼搏、理想的生存图景，在跨媒介的非虚构表达中，细节叙事的真实性得以拓展，个体言说转向集体记忆，细碎叙事转向宏大叙事，真实的历史图景在被叙述的过程中也逐渐清晰起来。在时代的齿轮中对四位作家的心路历程做真实的呈现时，也给观众理解历史提供了可能性。

例如围绕作家马烽的故事，贾家庄的村民愉快地回忆马烽与当地农民同吃同住，推动成立生产互助组、宣传《婚姻法》、改良碱荒滩等。马烽的女儿微笑着谈一家人从北京回到山西农村贾家庄定居的过程，暗含马烽做出的选择对家庭而言是由城入乡，对当地农民而言则是改变了贫穷落后的村貌。两段回忆通过文字、声音、近景及特写汇合成鲜活的、影像的文学史料，显现出作家的乡土情结和作为知识分子的责任感，同时也反映了时代精神，揭示了农业合作社在中国现代化进程中的意义。

二、纪录片与文学的结构融合

尼葛洛·庞蒂说：“互动式多媒体留下的想象空间极为有限。像一部好莱坞电影一样。多媒体的表现方式太过具体，因此越来越难找到想象力挥洒的空间。相反，文字能够激发意象和隐喻，使读者能够从想象和经验中衍生出丰富的意义。”纪录片《一直游到海水变蓝》在表现形式上融入了文学的形式——篇目和诗朗诵环节，使电影借用语言和文字的诗意拥有了更为自由和开放的空间。

(一)篇章目录与主题现代性的契合

一组组年迈老人的特写镜头，缓缓拉开《一直游到海水变蓝》的序幕，仿佛让观众打开了一部长篇历史小说的扉页，接着以篇章目录的形式来介绍即将出场的主题内容。通过文学化而非影像化的镜语推动了纪录片的转场。影片共分为十八章，每一章都用名词或动词为主的二字词语构成了十八个小标题。每个作家都是独立的一个故事，一般以2～4个小标题串联，例如谈到马烽时使用了“吃饭”“恋爱”“马烽”“回乡”四个关键词，而余华的关键词则是“余华”“活着”，梁鸿的是“母亲”“父亲”“儿子”。

纪录片以篇章目录的形式连缀起了分散独立的篇章，篇目的深层含义又通过影像书写勾连出内在的逻辑。首先，作家的出场顺序并非偶然和随意。基尔伯特·罗兹曼在《中国的现代化》中概括中国现代化进程中的四个标志性年份分别是1905年、1930年、1955年、1980年。影像资料中与马烽对应的时间节点是1956年(回乡)，贾平凹对应1967年(辍学)，余华对应1983年(在《北京文学》上发表《十八岁第一次远行》)，梁鸿对应2013年(荣获首届非虚构·文学奖)。显然“大影像师”贾樟柯是按照线性时间安排作家的出现顺序，以点带线地通过代表作家的典型经历勾勒出中国现代化进程。其次，貌似独立又凌乱的小标题下其实一再重复着“村庄”“故乡”等关键词。马烽离开家乡又回乡，贾平凹和余华离乡后精神回乡，梁鸿在离乡和回乡之间徘徊思考。在纵向的线性时间中作家们思考着一个问题，即在现代化进程中，中国文学与故乡的关系。一条隐含的主题线索使得原本分散的、封闭的叙事单元拥有了一个整一的、崭新的、开放的空间。

(二)诗文朗读与想象共同体的构建

中国宋代话本小说常常以诗结尾，又称“煞尾”，以诗词概括大意或者评论故事，使主题得到延续和升华。诗文在本片的呈现方式为穿插在采访中，由普通人进行朗读，朗读结束后，在黑屏上打出刚刚朗读的文字，并标明作者。美国学者马克·波斯特认为：“言语通过加强人们之间纽带，把主体建构为一个群体的成员。”在朗读环节中，以声音、文字、画面的结合为观众提供了多维度的感官体验，朗读者和观众在“读—听—看”的模式中形成情感共同体。例如采访马烽的亲友时插入了沈从文写给张兆和的情诗“桥的那头是青丝/桥的这头是白发”，诗歌中的“桥”“青丝”“白发”在日常景象中呼应了“婚姻自由”的小标题，通过大银幕的共享，观众又延伸出对“永恒”“爱情”的想象空间。采访梁鸿时穿插了一位骑着电瓶车的劳动妇女吟诵西川的诗歌“田野中的三株榆树陷入沉默/如同父亲、母亲和孩子”。“三株榆树”与“父亲、母亲和孩子”之间能指和所指的想象性统一，呼应了梁鸿与父亲、姐姐三人之间互相依靠的关系，拉近了日常情感与诗意时空的距离。

朗读诗文时，影片未切入与其相关的画面或配以音乐，只是在镜头上留下了意味深长的以黑底白字形式出现的文本，在一片诗意留白的表达中，最大限度地保留了文学的审美幻想，建构了“声音诗学”，即傅宗洪提出的：“所谓‘声音诗学’，是指抒情话语通过人声传播而以人的听觉为接受主体的诗歌‘生产—交流’范式。”这些诗文经由普通人带着各自的口音在田间地头、在街边、在树下吟诵时，作家/普通人、精英/大众、口语/诗歌、直白/典雅的二元模式巧妙地融合在一起，形成了一个包含多种意义的想象共同体，丰富了电影的审美意蕴。同时导演对想象共同体构建的深刻性更体现在电影文本中的主体想象，这种主体不是单独的个体，而是一种时空场景，指向中国70年来当代史中乡村与城市的空间。

三、纪录片与文学的意象融合

“‘意象’一词，在中国语言发展史上，萌芽于先秦，成词于汉代，六朝用于文学。意象在它最初组合成词的汉代，就具有表象和意义的双构性了。”意象不仅赋予中国文学“象外之意”的诗学韵味，而且在电影这种能指与所指合一的影像媒介中更是起到了“画龙点睛”、传达导演艺术思想的作用。贾樟柯电影中常出现海、河、江等意象，例如在《无用》《海上传奇》《山峡好人》中，海水意象在贾樟柯电影中首先是以标记时空的真实性而存在的，具有显著的现实意义和社会意义。其次是在行云流水的长镜头调动中，贾樟柯别有韵味地为其现实主义画卷增添了一种犹如中国山水画般的诗情画意，是贾樟柯电影意象“作者性”书写的重要体现。

(一)影像意象的比兴运用

《一直游到海水变蓝》的片名源于余华对儿时的回忆：“小时候故乡的海是黄色的，但是书里都说大海是蓝色的，所以有一次我就想往大海深处游，一直游到海水变蓝。”该表述在影片中和片尾出现了两次，是电影的点题之笔。由此可知，“海水”是本片的“文眼”意象。杨义在《中国叙事学》中指出，作为“文眼”的意象具有凝聚意义、凝聚精神的功能。海水的意象在纪录片《一直游到海水变蓝》中除了承继贾樟柯一贯的现实关注与历史情怀之外，还传承了中国文学起源对海水超越性的想象。“自班彪《览海赋》正式出现海意象，中国文学写海可分游仙驰想式与写实即兴式。前者撷取前代有关海的神话、仙话原型进行超俗性畅神；后者则感物兴情、借海而陈身世之慨。”因此纪录片《一直游到海水变蓝》中的海水意象既有对宏观的社会理想的隐喻，“一直游到海水变蓝”有喻越来越理想的社会之意，表达了贾樟柯导演对新中国近70年来取得的辉煌成就的歌颂与赞美之情，同时也有抒发微观的个人理想以及个人抒怀的作用，“一直游到海水变蓝”的标题中包括了施动主体——人、动作——游、目的——海水变蓝。主体、动作、目的以及海水组成了一个意象组合，其中“游”这一动作传达了贾樟柯导演对于社会发展与个人成长的哲学态度，在《庄子·外篇·达生》中有这样一则寓言故事，为“游”的象征意义做了生动的注解。

子曰：“蹈水有道乎？”

曰：“亡，吾无道。吾始乎故，长乎性，成乎命。与齐俱入，与汩偕出，从水之道而不为私焉。此吾所以蹈之也。”

其核心思想表达了若想身处渊海而不溺，就要顺水势，不做违拗，尊重规律，遵从本性。“游”不仅点出了中国人富有韧性、坚守信念的群体特征，还诠释了传统文化中个体成长的生命态度。同样地，电影中的“游”隐喻了无论是在时空流转下的个体命运还是中国现代性构想都会在尊重规律、不忘初心、牢记使命的努力中，走向越来越理想的状态。

(二)诗化意象的现实书写

海水意象是一个具有诗化审美的典型意象。一般而言，电影以及纪录片在表现“一直游到海水变蓝”的意象时，多采用远景镜头、空镜头、长固定镜头或长移动镜头。若出现人物，则多以主、客观镜头交替呈现，以造成移步换景的“园林”审美意蕴，再配上音乐深化意象的诗化美效果。但在纪录片《一直游到海水变蓝》中，贾樟柯探索了诗化意象与现实审美的融合。在表现海水意象时，贾樟柯导演没有单独给海水空镜头，而是让余华在构图上方，海水在下方。在画面色调与影调上，海水不是清亮的蓝色，而是混沌的颜色，画面整体呈现中间调，趋向于人眼观察客观世界的现实质感。在声音处理上，只有余华的人声与海浪的音响声，没有添加抒情音乐。在镜头上，既没有长期“凝视”海水深化意象，也没有特意展现余华，满足观众的情感投射，而是采用了纪实手法，以最平实质朴的镜语呈现。诚然，上述视听语言在一定程度上确实降低了意象营造的影像诗意，但在另一方面又打通了现实与艺术的壁垒，拉近了生活与诗意之间的距离。纪录片最后在余华的“一直游到海水变蓝”的讲述中结束，镜头定格在海水，随即出现“一直游到海水变蓝”的字幕，画面简单干净，具有“象外之言”“言外之象”的艺术韵味。

贾樟柯从《小武》开始，致力于关心时代转型下底层人物的命运，到《世界》《三峡好人》《山河故人》，开始探讨在空间的转移与时间的流逝中普通人物的命运，再到《二十四城记》《海上传奇》则是表现时代变迁下真实人物的境遇。在《东》《无用》和《一直游到海水变蓝》艺术三部曲中，贾樟柯的镜头从普通人移焦到了艺术家身上，以艺术家个体的非虚构经历勾勒展现了历史的向度。

纪录片《一直游到海水变蓝》以零度介入采访的方式拉近了作者与读者的距离，使他们不再是隐没在文学叙事后的“隐藏作者”，而是在镜头前实现了真实作者、隐藏作者与讲述者的“合一”。在该片上映前后，作家的曝光率得到提高，作家作品的销售量有所攀升，这些都是影像媒体与传统文学结合带来的社会影响力与舆论传播力。作为第六代导演的领军人物、中国作者导演的重要代表，贾樟柯步履不停地探索着、开拓着自己的电影世界。从《东》到《无用》再到《一直游到海水变蓝》，他有意识地以媒介融合的创造性实践，拓展着电影与艺术之间的边界，并一以贯之地赋予影像以现实意义、社会意义和文献意义。