冰山理论视角下贾樟柯式影像的人性书写

李从睿

（聊城大学 传媒技术学院，山东 聊城 252059）

20 世纪后期经济复苏，中国进入了改革开放的年代，第六代导演在文化相对多元的时代背景下进入电影市场，凭借特有的人文环境，形成了带有自传性的纪实风格电影。从电影学院文学系毕业的贾樟柯，在电影市场中坚持自我，始终将视角落于具有边缘或具有底层意识的人物，冷静、严肃地表现出其心理变化。贾樟柯曾说：“拍电影是想留下一个真实的生存感受，而生存感受是从个体出发的，它具有这个社会和时代的印记。”弗洛伊德的冰山理论介绍道，人的意识结构实则就是一座冰山，我们看到的部分，即人的逻辑意识、理性意识、道德意识，只不过是冰山露出海水的部分，实则冰山一角。而海水下面不为我们所知的冰山部分，才是整个冰山部分的主体。因此通过冰山理论对贾樟柯式影像人物进行深入研究可以发现，人物的欲望、冲动、思维、幻想、判断、决定、情感在不同的意识能量和意识层次下所产生的本体行为也不尽相同。本文通过构建人物的对话、反抗和妥协，来挖掘电影中人性的深层秘密，探究“纪实性”影像的表达。

一、对话：生命个体的无力呼喊

弗洛伊德曾提出：“文明意味着压抑，我们即需要遵从，也需要满足本能，而两者之间存在着冲突。”人的价值体现必须依附于环境，即在与环境对话的过程中产生信息交互，进而产生价值认同。从第一部作品《小山回家》开始，贾樟柯就试图通过人物“寻找”的方式（Postures）来触及环境，并在拟实化的情景下展现普通个体的生命体验。影片在短短五十分钟内充斥着压抑，在权力压制下，小山在全国呼吁留京过年的背景下被老板开除，无力的小山身在异乡又无法抗拒，只能“隐忍不发”，且在个人权利无法突围的背景下，其个体欲望无法在老板面前得到实现，只能依靠用力地切菜声来不断表达出愤怒之情。同时，影片存在着对人物本能的体现，即小山被开除后内心是空虚的。这种心态下，小山渴望从同乡那里获得一起回家的陪伴，而当小山找到建筑工人、大学生、票贩子、服务员甚至妓女等同乡后，最终结局都以失败而告终，在最后理性的驱使下，小山选择剪去了自己的长发，以表对现实无力的呼喊。

影片《三峡好人》呈现出一种颠覆传统的创新力量，其中巧妙采用“超意象”的方式，表现出边缘人物对生活的重新审视与思考，也同样体现出韩三明和赵涛从异地来到奉节后对眼前的景象感到诧异的“失望”之感，这种失望激发了影片人物潜意识中对来自主观现实的猜测。在生存面前，人会本能地忽视那些不必要的事物，像是船甲板上表演喷火的杂技表演者，身穿戏服扎堆打游戏的戏生，没有人会在意他们的存在，因为这不关乎他们的生存。这体现出了弗洛伊德三重人格中的“本我”，即“本我”是一切心理能量之源，属于无意识层面，且不被个体所觉察，不理会社会道德及外在行为规范，按“快乐原则”行事，追求个体的舒适、生存及繁殖。无论是韩三明与幺妹迫于生活的分离，还是赵涛向现实妥协后的离婚，我们都可以将其理解为人物无意识能量的一种积聚。当积聚达到一定程度时，意识反应则会通过肢体而释放。因此可以看出，将普通人物置于“倾斜性”的空间环境是贾樟柯营造人物内心期待失重情绪的表现方法之一。由于所选取的小山、韩三明、赵涛等人物具有典型性，使得人物在矛盾中更易受到它意识的冲击，体现为一种无力的呼喊、孤独的存在。正如影片《世界》里的桃姐一样，对外面世界充满着向往，无时无刻不幻想着自己乘坐着飞机，飞往自己理想的世界，而残酷的现实却只能让桃姐选择成为舞台上一个不起眼的“小角色”，呈现出“新”城市文明与游离个体抗争的社会思考。

贾樟柯说道：“如果说电影是一种记忆的方法，在我们的银幕上几乎全是官方的书写。往往有人忽略世俗生活，轻视日常经验，而在历史的向度上操作一种传奇。这两者都是我敬而远之的东西，我想讲述深埋在过往时间中的感受，那些记挂着莫名冲动而又无处可去的个人体验。”诚然，贾樟柯往往将创作视角聚焦于时代变迁中的某一粒“尘埃”，尤其关注人物在面对生活百态时从未放弃挣扎和坚持自我的事实，影片的人物由本我出发，渴望从他人那里满足心理期待。而现实却击碎人物源于本我的意识，强迫其趋向为自我形态，在社会的冲击下信念逐渐破碎，立场逐渐瓦解，进而使人物最终忘记并抛弃真正本我。同时，贾樟柯作品里的人物也具有一定时代缩影的特征，很好地展现出对人性真善美的讴歌和追求。

在贾樟柯的影片中，从不见十全十美的人物。他们在社会的边缘游荡、徘徊，有些在社会底层苦苦挣扎，始终为理想和现实的落差感到迷茫和痛苦。正是影片对于边缘个体关注，让影片具备了人文关怀的艺术价值，能够引起人们对社会产生深入思考与探索。在现实中这群人选择反抗、自救、挣扎，这使得观众不仅会在影片中看到自己的影子，还会看到人性深处污秽的一面。电影《站台》展现了一个群体的悄然变化，影片里崔明亮等人是矛盾的，他们面对改革开放的时代不甘眼下的落寞，一次次努力证明自己在时代中的价值，却又手忙脚乱，不知怎样去迎接新文化的冲击。他们对爱情、生活充满着无限的想象，内心的呼喊充满着踌躇与绝望。

贾樟柯在拍摄《小武》前说：“我突然感到大家好像都生活在某种困境里——不知怎么搞的，每个人都碰到了麻烦——夫妻之间、兄弟之间、父母子女街坊邻里间……彼此之间的人情关系变得越来越淡漠。”与其说人情关系变得逐渐冷漠，不如说他们淹没在社会进步的潮流之中，这群人满怀憧憬地出发，又满身疲惫地归来，终究将会沉默于时间之河。

二、反抗：极度压抑的生存差异

贾樟柯的电影充斥着“反叛”，这种反叛既是源于电影主题色彩与当下电影主流发展趋势的背道而驰，也是基于电影人物潜意识下想对外界作出抗争的欲望。人物的行为映射出了更深层次生命意义的召唤，这就产生了一种具有抵抗性的能量，使人物没有办法彻底融入或迎合社会秩序。

在贾樟柯这里，电影成为具有时代发展性的笔杆，生动地刻画了在那个年代原地踏步的人们。影片的苍凉之感，既形成了导演表达自我的一种途径，或者说手段，又表达出导演对处在不同生活立场人们的感叹，在逐渐与生活和解的无奈之情中，通过塑造人物生存环境的差异，严肃地揭露出对于社会问题的关注和思考。

贾樟柯的影片不关乎他人，具有清晰的自我解码模式。通过影片裹挟着每一个人命运、左右着每个人的情感，表现出人物生存过程中的差异变化进而阐释人性。影片《江湖儿女》表现出人物“别样”的反抗，这种反抗不同于往常与生活作出斗争，而是将向生活的“妥协”视为人物对自我的反抗，弗洛伊德在早期理论中就有提到抵抗和压抑的关系：“人的某些本能欲望常常是不被社会风俗、习惯、道德、法律等所容的。因此，欲望与规范就产生激烈的斗争，往往是欲望迁就规范受到压抑。”这里的欲望就是在斌斌未入狱时，其手下压抑自身欲望，在冰山理论中也就是以一种“自我”的姿态服从于生活；而当斌斌入狱后，其手下也就失去了上述所谓的“习惯”和“束缚”，意识中的本我能量冲破限制，打破了抵抗与压抑的这种关系。导演将斌斌和巧巧二人出狱前与出狱后进行对比，当斌斌出狱后在麻将屋受到当时兄弟的蔑视，甚至是做饭厨子的欺辱时，现实早已物是人非，斌斌却又无可奈何。这一强烈的反差，表现了人物在冷暖相交的人世间负隅顽抗的悲凉处境。

电影学院文学系毕业的贾樟柯十分注重电影剧本所具有的“人文性力量”，所以拍摄时静静地去对待与发现一切。贾樟柯的创作观念融汇前苏联式的“浪漫”色彩和意大利新现实主义风格。电影中所塑造的人物经历了时代变迁中的“悲伤离合”，但导演却并未将“悲伤”贯彻影片，而是将“悲伤”化于对人性的呼唤，体现为一种人物对自我身份的焦虑。在影片《小武》中，小武在公众的心中已经难逃“小偷”的人设，小武出于对自我的否定，任凭周围人迎上时代的发展，最终甘愿选择自我堕落。但在遇到自己心上人“梅梅”的时候，小武却打破自我意识中的认知，渴望成为梅梅的另一半，表现出“超我”的人格结构。直到最后失去友情、亲情、爱情的小武茫然无措的被锁在街边，任由路人围观。由此可以看出小武不仅是一个人，更是那个年代下一类人的“集合”，充斥着人性与情感的复杂性，并以“反抗”的姿态来抵抗被主流社会所抛弃的痛楚和忧伤。

三、妥协：自我意识下的精神绝望

艺术家的童年经历对其人生观和世界观的养成有着决定性影响，童年的某种感触会经常出现在作品之中，甚至成为他一生反复去思考与表现的主题。贾樟柯在其自身深厚文学功底的加持下，对于体现边缘人物的“绝望”使用了一种全新的表现方式。这种方式将人物的话语权降至最低，并最终以一种等待自我毁灭（Death of consciousness）的心态，“顽强”地在社会中生存，不断证明着自己的价值。正因如此，在种种对话与反抗后，影片人物最终疲惫不堪且基于社会进步的背景下早已失去自我肯定的状态。

在贾樟柯所导演的电影中，出于对人性“阴暗”与“光明”的两面性考虑，小武、斌斌、崔明亮等人又何尝不是在做出最后的抵抗。崔明亮在生活中渴望得到重视，竭力在日常生活中张扬自己的个性，加之那个年代的人们对迎面而来的自由充满向往，不知所措地表现出对未来的迷茫，并产生了“再过20 年我们来相会，老婆七八个孩子一大堆”的荒唐言论。很难说崔明亮最终想要的生活具体是什么样子，但是从影片中可以看出，与社会的脱节和被迫不断地自我否定，是让崔明亮走向精神绝望的导火索。

纵观贾式系列影片，可以发现其中人物的主观精神活动是十分活跃的。这种活跃绝大多数来源于潜意识对美好生活的无限向往，也就是说人的潜意识会支配其个体行为，而潜意识在把关潜意识侵入的同时，协调了意识和潜意识之间的平衡关系，使得人物依靠意识中仅存的“欲望”在社会上生存。《小武》中小武自认为遇到了命中注定的心上人梅梅后，生活较以前也充满干劲，仿佛自己已经迎合上时代的步伐，找到了自己的价值，将自己“扒手”的身份也抛之脑后。直到得知梅梅跟老板跑了，倾尽全力后的小武，这才清醒地意识到自己终究没有赶上时代的步伐，用尽全力过后只剩对生活的疲惫，等待他的则是影片最后的派出所，也就是小武命运的归宿。

影片《站台》中的每个人在一开始都充满着梦想，随着时间的流逝有人成功走向了自己梦寐的道路，而有的人依旧停留在开始的位置，他们虽结果不尽相同，但感受都是一样的，那就是“找寻不到真正的自我”。尹瑞娟在税务局当上了公务员，上班听到音乐的旋律时，仍然会不自觉的舞动起来，表现出她依旧对自己的梦想充满热情，但最后还是选择了生活。从最开始台下观众的熙熙攘攘，到成员一个个地离开了团队，最后文工团在村头寻求提供舞台的地方，也被村民调侃戏弄了，只能流落到街边的车上孤独地跳舞。来来往往的人没有关注他们，人们都在为自己的生计着想，没有精力来打发时间。人们疯狂地奔向驶来的火车并咆哮着，而背景音乐却放着“我的心在等待”，加深了人物对生活的迷茫心态。

文艺心理学研究表明，艺术家的童年经历对他人生观和世界观的形成有着决定性影响，童年的某种体验会经常出现在他的作品中，甚至成为他一生反复去表现的主题。贾樟柯经历了八九十年代的经济转轨，也面对过猛烈的社会变革，记忆中那份对没有赶上社会进步的人们同情之感扎根于心底，这就为后来贾樟柯在影片中表现出其所感知的痛苦埋下了伏笔。贾樟柯的电影承载时代的气息，通过直击社会发展进程中的那些残酷又令人愤怒的事件，进而对欲望进行想象式解决，因此影片中的人物从某种程度上来讲可以看作是时代的部分缩影，更可以看做是贾樟柯自己。