浅谈中国民族室内乐的发展史

陆 洋

（黑龙江艺术职业学院 黑龙江 哈尔滨 150080）

中国民族室内乐与民族交响乐队相比规模较小，曲目结构短小，体裁较为丰富，创作空间广阔，在音乐领域有一定分量。西洋室内乐在教堂音乐发展的过程中逐步成型，通常由2-4 种或更多器乐合奏音乐作品，各乐器单独负责一个声部，可演奏弦乐三重奏、小提琴二重奏、钢琴四重奏等音乐作品，其定义中无独奏、独唱有关内容，并不包括合唱、管弦乐合奏等类型的乐曲。西方室内乐可追溯至16 世纪初期，我国室内乐历史要早于此，只是未能用名词予以概括。然而，在音乐史研究中却存在中国民族室内乐研究频率低、内容不系统等问题，这有碍中国民族室内乐的发展。基于此，为使新时代中国民族室内乐能被更多人接纳，探析中国民族室内乐发展史显得尤为重要。

一、溯源中国民族室内乐

室内乐创作追求精致且较为复杂，复调音乐在创作中较为常用，音乐情感具有细腻性与含蓄性，作曲者思维缜密并能驾驭编曲技巧，演奏者表现力较强，同时能互相配合。中国民间民族音乐与中国民族室内乐存在区别，后者结构严谨并较为复杂，通常不即兴演奏，作曲家独立完成乐曲创作任务，演奏者专业水平较高，前者则对曲式结构并无过高的要求，多为即兴创作，是集思广益下的艺术结晶，对演奏者专业技能水平亦不做过多要求。通过资料分析可知泉州南音、广东音乐、江南丝竹、山西八大套等地域性音乐类别归入民间民族重奏音乐之列，并不属于中国民族室内乐。

民族器乐自夏商时期开始发展，周代器乐种类增多，根据乐器材质及工艺用八音分类，此时还出现了七声音阶与十二律。通过对《诗经·周南》等诗歌及历史文献进行分析可知，民族乐器自周代逐渐成型并在室内演奏，重奏亦是民族乐器演奏形式之一，期间配器有组织性，演奏所需资料更多。《中国音乐简史》指出，宫廷音乐源于周代，主要分为两种：不设乐悬房中乐和大型房中乐。燕乐属于宫廷乐舞一种，在伺宴时由后宫嫔妃演唱，用瑟、琴等拨弹类乐器伴奏。《中国音乐词典》对“房中乐”有解释，可将其视为中国民族室内乐的雏形。秦创建“乐府”，秦灭后“乐府”在汉代继续发展，汉武帝时期扩建，并培养诸多音乐家，从民间网罗音乐艺人，满足宫廷娱乐需求。“乐府”为民间音乐发展做出极大贡献，在搜集民间音乐作品同时分类整编、创作、演唱、演奏。宋代“乐府歌词”被郭茂倩分成了12 类，“相和歌”为第5 类，据《晋书·乐志》记载其由琵琶、琴、笛等乐器演奏，同期出土文物有“瑟”“竽”，印证了当时“相和歌”的演奏方式。《中国音乐词典》指出，丝竹泛指管弦乐器或音乐。中国民族室内乐通过丝竹组合的方式不断发展并诞生了新的器乐合奏形式。

唐玄宗时期依据宫廷音乐表演形式分成“立部伎”和“坐部伎”两类，后者在室内表演，人数从几人到十几人不等，创作许多新作品，龟兹、西凉及其他的少数民族乐器在伴奏中起到重要作用，前者与后者的区别在于，前者强调展现个人技巧，乐曲表现细腻优雅，通常4 人一组，这可视为舞台演奏模式的发展基础。南宋时期教坊乐队规模缩小，筝等乐器加入其中，形成了趋近于民族管弦乐演奏编制的四类声部，其间小型乐器合奏在民间广受欢迎，如小器乐合奏、清乐、细乐等，笛与鼓、葫芦笙与秋琴、阮咸与双韵及其他的器乐配合形式较为常见，有时加入水盏、札子等乐器。明清时期音乐文化不断发展，丝竹乐、鼓吹乐等合奏形式较多。鸦片战争后中国音乐步入近代发展时期，民族器乐合奏形式有所创新，民族音乐创作活力逐步超过民间民俗音乐。八国联军入侵后，西方音乐涌入中国，对“广东音乐”“江南丝竹”等音乐形式发展有一定的推动作用。至此，中国民族室内乐演奏形式更加多样且稳固，从“房中乐”“丝竹”到“坐部伎”，再到小型乐器新型合奏模式，中国民族室内乐发展有以下特点：一是本民族器乐广泛应用，在器乐创新的同时扩编室内乐队；二是始终在堂上或室内演奏，空间有特定性，演奏人数几人到十几人不等；三是演奏作品均为原创，同时以民族民间音乐文化为底蕴；四是在注重个人演奏技艺的同时更关注合奏效果，这使得中国民族室内乐演奏日益规范。

二、中国民族室内乐的发展

20 世纪初西方音乐及乐曲创编技法进入中国，推动合奏曲发展。以《变体新水令》为例，最初乐谱上仅有旋律谱，在借鉴西方音乐创作经验后逐段标注主奏乐器，杨荫浏1943 年从《刘天华先生纪念刊》中得到原谱并标明器乐提示，使合奏总谱更加完善。上世纪50 年代我国民族器乐处于萌芽期，民间艺人组成艺术团体，通过专业培训成为演奏员。受传统音乐文化传承方式影响，因仅记录骨干音，加之作品处理源于口传心授，所以曲目理解要依靠演奏者自行体悟，这使得传统乐器演奏存在即兴、结构冗长等特点。建国后，国家加大民间、民族、民俗音乐史料的规整力度，陆续编辑并出版乐谱，这使得传统乐曲得以有固定的形式流传推广。陆华柏先生于1953 年依据刘天华二胡曲目创编三重奏《光明行》《空山鸟语》等作品，将钢琴、三弦、二胡视为合奏主体，同期雷雨创作古筝、高胡三重奏作品《春天来了》《丰收舞曲》（张世瑞）为琵琶、二胡二重奏，《南泥湾》（赵德震、马可）为古筝、二胡二重奏，这说明中国民族室内乐在建国后得以蓬勃发展。

20 世纪60 年代，民族乐器发展前景广阔，曾经的西洋乐队演奏者许多主动改学了民族器乐。受“文革”影响，中国民族室内乐乃至整个民族音乐发展遭遇“寒冬”，传统乐器被看作是旧社会遗存的一部分，得不到人们的认可，许多民族乐器演奏者改学西洋乐器，使中国音乐史上民族器乐历史存在一段空白期。虽然“文革”时期对“传统”的东西较为敏感，但这亦成为器乐及音乐作品创新的动力之一，促使民族器乐与西方音乐交融碰撞，借鉴欧洲室内乐演奏方式及创作技法，同时将西方作曲、重奏等知识引入课堂，为“丝弦五重奏”新型合奏形式的诞生给予支持。胡登跳先生借鉴西方作曲技法，如复调、曲式结构等，用古琴、扬琴、中阮、琵琶、二胡创作丝弦五重奏作品，如《跃龙》《欢乐的夜晚》等，时至今日许多作品依旧深受人们喜爱。

20 世纪80 年代，《天籁》（何训田）首演引起极大的争议，同期刘德海（中国音乐学院民乐系教授）组建“女子弹乐五重奏”。“华夏室内乐团”于1986 年成立，民族音乐在现代音乐史中不断发展。“长风国乐团”由郑晓慧女士于1984年创立，还举办了民族室内乐比赛，为优秀民族室内乐作品的诞生提供沃土。上世纪90 年代，《秋问》音乐会成功举办，创作者瞿小松指出，应“倡古之古，新之新对”，强调凸显音乐的人文关怀属性，使人们能重视音乐的历史价值及现实意义。民族室内乐及乐团的发展是推动相关历史进步的重要条件，如“华韵九芳”“卿梅静月”“幽兰三重奏”等乐团在全国掀起了解、演奏、研究与创作中国民族室内乐的热潮。西安、上海、北京等地的音乐学院开设民族室内乐有关课程，这使得中国民族室内乐走上了规范化及专业化的发展之路。

21 世纪民乐受到追捧及广泛关注，中国民族室内乐走上国际舞台。2003 年“畅想丝竹室内乐团”（台湾省）向黄振南、孙沛立等音乐家委约民族室内音乐会作品，该乐团举办的音乐会极为成功，使中国民族室内乐知名度与美誉度有所提高。同时，民族室内乐赛事亦是助推此类音乐发展的动力，如“TMSK 刘天华奖中国民族室内乐作品比赛”等，使人们能用更为专业的角度看待中国民族室内乐。

三、中国民族室内乐发展路径

（一）重视历史，保障中国民族室内乐发展一脉相承

中国民族室内乐与西方室内乐存在差异，以中国历史文化、人文底蕴、自然环境、政治经济等因素为支点不断发展。虽然新时代国际文化交融碰撞，但中国民族室内乐依旧需保留独特风采，这就需要重视历史，理顺中国民族室内乐发展思路，在溯源的同时可关注器乐、声乐、独奏、重奏、编制等方面的问题，使历史性研究更为细致针对，为以史为鉴发展新时代的中国民族室内乐奠定基础。

（二）加强创新，助推中国民族室内乐与时俱进

音乐是充实国民精神世界的重要艺术形式，为使中国民族室内乐能得到更多人的喜爱，需基于新时代主流审美观及价值观谋求发展之路，加强创新、勇于尝试、累积经验，例如可在中国民族室内乐中引入电子乐元素，为其编曲、器乐重奏等方面的创新拓宽思路，使中国民族室内乐更具生机活力。

（三）培育人才，为中国民族室内乐发展提供必要条件

通过对中国民族室内乐发展历史进行分析可知，教育力量的引入是助推相关历史发展的重要条件，同时指引中国民族室内乐走上正轨。无论是建国初期针对民间艺人的规范化培训，还是音乐高校有关教材的开发与利用，均为专业人才认识、赏析、演奏、研究中国民族室内乐并传承传统音乐文化疏通了渠道。基于此，新时代需发挥专业院校的育才作用，强化中国民族室内乐教育指导师资力量，加强相关教育改革，丰富教法、科学评价、资源整合、理念升级，继而培养出更多敢创新、重传承、技术强、素养高的优秀人才，为中国民族室内乐发展提供人才保障。

四、结束语：

综上所述，中国民族室内乐是我国音乐艺术范畴重要的一部分，对相关历史进行研究可为中国民族室内乐发展给予经验支持，在此基础上能指引新时代中国民族室内乐的发展方向，保留本国音乐韵味，同时立足新时代创新争优并培育更多人才，使中国民族室内乐能与时俱进。