共情视域下沂蒙影像的艺术呈现

卢新亮 于 婷

(1.青岛科技大学法学院，山东 青岛 266061；2.青岛科技大学媒介与社会发展研究中心，山东 青岛 266061；3.山东省行政管理科学研究所，山东 济南 250011)

沂蒙红色题材影视作品，深深植根于老区土地，以沂蒙老区人民爱党拥军、支援前线的真实事迹为蓝本，展现了沂蒙老区百姓与中国共产党领导的人民军队“水乳交融、生死与共”的历史图景。相关作品主要有芭蕾舞剧《沂蒙颂》(1975)、《红嫂》(1997)、《沂蒙》(2009)、《沂蒙六姐妹》(2009)、《沂蒙红嫂·俺的娘》(2016)、《渊子崖保卫战》 (2017)、《沂蒙红嫂祖秀莲》(2020)、歌剧电影《沂蒙山》(2021)等。

“共情”是心理学上的概念，指设身处地地理解他人的处境和感受。一般认为，共情可分为情感共情和认知共情两种。情感共情是指能够感受到他人的情绪，从而产生与他人相似的情绪或情感。认知共情是在情感共情之上更深一步地感同身受，即能够判断或预测他人的情绪和行动等。近年来，“共情”的概念逐步被引进到社会学、传播学领域。研究者认为，创作者在构思、创作、传播的过程中，可以依据心理学上的共情理论，有意识地设置情节、营造氛围，增强作品的感染力，进而引发受众的同理心，促使受众产生共鸣，并且在情绪的带动下，主动加入作品的传播链条中。

在沂蒙革命战争题材影视作品中，创作者或有意或无意地通过共情叙事，在情节设计、氛围营造、人物建构、话语互动等方面精心构思，使得观众与剧中人、剧中事、剧中情产生共鸣，进而引发对作品所表现的主体价值观念产生认同，收到了很好的传播效果。

一、基于场域真实的融合呈现

场域是一个社会学概念，布迪厄(Pierre Bourdieu)认为社会空间中有各种各样的场域，场域的多样化是社会分化的结果。叙事场域是场域理念在文学艺术创作中的延伸，包含有叙事空间与心理场景的多重含义。在沂蒙影像的表达与建构中，一个普遍的现象是创作者们都非常重视场域的营造，重视从生活真实到艺术真实的转换，在尊重基本史实的基础上，实现故事内容的融合与再现，而这也是实现共情的重要基础。

(一)沂蒙影像的空间场域

“场域”可以被视为一种空间关系，也可以用来描述一种社会关系。

沂蒙影像创作的空间背景是以沂山、蒙山等丘陵、岱崮地貌为标志的革命老区，岭高坡多，舟车难通。为了尽可能地还原历史真实，在拍摄地的选择上，大部分的沂蒙影视作品都坚持在沂蒙老区拍摄，选择了对原乡原貌的还原。《沂蒙》《沂蒙六姐妹》影视拍摄基地选址在马牧乡常山庄村，导演将镜头对准质朴、粗陋的山村景观，以青灰色为拍摄的主基调，再现出贫瘠的山村、残垣断壁式的石屋、面色发黄的乡民，给人一种返璞归真的感觉。

如果说取景地点的选择突出了创作者在地理上的场域追求，那么在场景细节上的刻画则呈现出沂蒙老区社会场域的雏形。老屋、石磨、粮缸、灶台、煎饼、黄牛等元素勾勒出老区人民千百年来亘古不变的山区生活图景。而靛青蓝的棉袄、咿呀的柳琴戏、吱吱响的小推车则展现出沂蒙老区封闭、落后却又质朴、单纯的乡土世界。微观细节的表现是对宏观场域的补充与完善，将真实感嵌入影片的日常叙事之中。

乡土话语、乡情乡俗的再现是沂蒙影像对空间场域营造的另一种途径。生活化的对白增加了剧情的代入感，沂蒙影像中“当家的”“少东家”“识字班”“他大娘”，一系列乡土用语使沂蒙影像在土味中带着真实。乡情和乡俗是沂蒙老区社会关系的体现。在沂蒙系列影视作品中，迎亲、拜堂、节庆、葬礼以及情到浓处自然奏起的沂蒙小调，处处都体现着乡土特色，导演将生活真实与艺术真实巧妙地结合起来，在场面调度中完成了对共情场域的营造。

(二)沂蒙影像的心理场域

心理学家考夫卡(Kurt Koffka)认为人的行为受到地理环境的调节，但与此同时，人内在的心理场域也在运行。影视心理学认为，观影行为受到剧情环境与内心环境的双重制约。观众对影视作品的欣赏和评判往往同时进行，而评判的取向部分来自其自身的经历和体验。

沂蒙革命老区也是老一辈无产阶级革命家生活和战斗过的地方，其革命故事在乡亲们中间口口相传。而在民间，在中国共产党领导的人民军队的带领下，从朴实的乡亲中间诞生了无数可歌可泣的革命楷模，有“沂蒙六姐妹”“沂蒙母亲”“沂蒙红嫂”等，这些英雄人物的涌现，反映出革命友谊的鱼水情深，也为沂蒙影像的广泛接受奠定了基础。

心理场域的建构依托于历史的真实，但这并不意味着创作者需要刻板地还原历史。沂蒙影像就在尊重英雄、尊重史实的基础上，进行了艺术上的再创作，实现了情节的合并与整合。如在抗日战争中，“沂蒙红嫂”明德英用自己的乳汁救活了奄奄一息的八路军伤员，京剧电影《红云岗》、芭蕾舞剧电影《沂蒙颂》、歌剧电影《沂蒙山》中都再现了这一情节。又如在孟良崮战役中，英模人物李桂芳动员32名妇女架起了“女子火线桥”，这一情节则被改编至《红嫂》《沂蒙》《沂蒙六姐妹》等影片中。诸如此类的合并、整合是基于总体真实的艺术化改造，增强了作品的戏剧性，实现了与观众的心理契合。

二、主体建构：战争语境下的人物塑造

主体人物塑造是推动情节发展、表达价值观念的重要手段。沂蒙革命战争题材的系列影片，以女性、军人为表现主体，感情真挚，乡土气息浓郁，代入性强，具有非同寻常的感染力。

(一)战争中的沂蒙女性

研究表明，人类对于外界情感的识别与接受具有显著的性别差异。在影视作品角色的设计上，女性角色更容易引发共情。而在受众的接受方面，女性观众也具有更强的共情倾向性。

在沂蒙影像当中，女性人物是创作的核心主体。42集电视剧《沂蒙》的片头明确地写着: 谨以此片献给我们的母亲和天下所有的女人。电影《沂蒙六姐妹》则给影片取了另一个名字——《战争中的女人》，这与爱德华·本内特执导的法国传记电影

A

WOMAN

AT

WAR

同名，喻示着战争中的女性境遇将成为作品的重要主题。

在沂蒙影像中，绝大多数导演对沂蒙女性的刻画是以写实主义为主体的。灰暗的肤色、臃肿的着装、土里土气的话语刻画出沂蒙女性的日常——贫苦的山村生活以及封建礼教对旧社会女性全方位的束缚与压迫。可以说，在中国共产党进驻沂蒙山区开辟革命根据地之前，无论是《沂蒙》中的于宝珍，还是《沂蒙六姐妹》中的月芬，抑或是《沂蒙山》中的海棠都是封建制度下的被压迫者。

沂蒙女性能够成为“红嫂”“沂蒙母亲”，与中国共产党领导的妇女解放运动有着密不可分的关系。中国共产党在沂蒙地区建立革命根据地，成立妇女救助会，广泛开展妇女文化教育运动，引导山区妇女不再缠足，严禁童养媳，提倡婚姻自主，极大提高了妇女的社会地位，这些场景在沂蒙影像中都有呈现。

在革命战争的洗礼中，女性不再甘居幕后，默默地承受着战争带来的一切苦难，而是一步步地打破了枷锁，实现了人格上的独立，寻找到了生命的意义。电影《沂蒙六姐妹》中，春英一家为了支前，摊煎饼、熬通宵；童养媳黑燕为了支前，背着婆婆做军鞋、筹军粮；兰花更是对追求她的男人四喜说“你要当兵我就嫁给你”。在革命战争的宏大叙事背景下，沂蒙女性终于获得了解放，可悲的是，战争也让她们失去了自己所爱的人，留给她们的将是深深的伤痕。在沂蒙影像中，月芬一家成了满门英烈，于宝珍失去了自己的丈夫，海棠用儿子“小山子”的死换回来了“小沂蒙”的生……

(二)乡土话语中的人民军队

在沂蒙影像当中，中国共产党领导下的人民军队，是作为“启蒙者”和“播种者”的形象出现的。

沂蒙山区作为革命根据地,有着悠久的历史传统。早在20世纪20年代，党的创始人之一王尽美就在这里播下过革命的种子。在沂蒙大地,拥护党的主张,信仰马克思主义的群众基础是相当广泛的。《沂蒙》第一集，八路军一一五师开进沂蒙山区，严明的纪律和朴实的作风很快就赢得了民心，也给沂蒙老区的村民们带来了自我意识和民族意识。在田间、在地头、在沟坎、在崮顶、在识字班、在夜校，革命的道理像涟漪一样传播开来。

在沂蒙影像中，作为“启蒙者”的人民军队干部，并没有将自己摆在高高在上的位置，而是满怀着真挚的情谊融入山区生活中。《沂蒙六姐妹》中，嫂子春英抱着公鸡与月芬拜堂成亲，马副区长前来道喜，并给大娘带来了“份子钱”。这份从延安带来的份子钱虽然暂时不能花，但是情深义重，代表着解放军干部的赤诚之心。《沂蒙》中，八路军女干部夏阳，开办“识字班”鼓励姐妹们学习文化知识掌握自己的命运，她为“二妮”取名叫“李阳”，又教女主角“于宝珍”识字，使她们第一次有了名字、识了字，成为独立、自由的社会个体。在他们的感召下，“于宝珍”“李阳”“海棠”等众多坚毅勇敢、百折不挠的革命女性一个个走向独立，走向革命。

中国共产党领导的军队的另一个身份是“人民子弟兵”。这些“子弟兵”来自人民，所以才倍加地爱护人民。他们不强征粮食，不祸害百姓，还帮助乡亲们挑水打场，教他们读书认字，是老百姓心中的“主心骨”。另一方面，这些略显青涩的面孔是于宝珍的儿子，是海棠的新婚丈夫，是月芬从未谋面的心上人，是无数老百姓家庭心中舍不得却又不得不送上战场的“大壮”。在明白了为谁打仗、靠谁打仗的道理后，情绪唤醒就成为一个“不受个体控制的自动化过程”。于是就有了“最后一块布，做军装；最后一口饭，做军粮；最后一个儿子，送战场”，而这就是沂蒙老区军民关系的真实写照！

(三)并未缺席的沂蒙男性

男性在沂蒙影像当中并没有大书特书，但是男性也从未缺席。电影《沂蒙六姐妹》就借女主角月芬之口说明了沂蒙男人当时的处境：受伤的八路军战士亟须输血，医生寻找村里的男人，月芬焦急地呐喊：“你瞎了吗？俺们沂蒙山的男人都在前线呢！”

在沂蒙影像中，老一辈沂蒙男性与新一代沂蒙男性形成了鲜明的对比。李忠厚是电视剧《沂蒙》中塑造的老一辈沂蒙男人。他的形象具有典型色彩，朴实、忠厚、隐忍、安分守己，只想过安生日子，因此他对突然进驻的八路军是心怀抗拒的。与妻子于宝珍不同，李忠厚在性格上是沉闷的，因此面对日本侵略者，李忠厚的感情线是逐步推进的，面对国仇家恨，男人做出了理性的选择，最终坚定地和八路军站在一边，勇敢地走进了支前的队伍。

《沂蒙》中的继长是新一代沂蒙青年的代表人物，他较早地接受了先进思想，加入了中国共产党的抗日队伍，面对包办婚姻，他勇于追求自己的爱情。被敌人抓获后，面对敌人的屠刀威武不屈，宁死不签投降声明，与自己的妻子罗宁一起双双牺牲。如果说继长的塑造是立体和丰满的，那么在电影《沂蒙六姐妹》中月芬的丈夫南城则是写意的。影片用了极少的篇幅来塑造南城这一形象，在影片开头月芬与公鸡拜堂的场景就预示着南城形象的符号化设定。在电影中，南城就是千千万万解放军战士的缩影，因此，当月芬站在人群中间望着八路军的队伍远去，呼喊着“南城”的时候，观众很容易产生“南城就是八路军，八路军就是一个个南城”的想法。

在沂蒙影像中还塑造了一些反面人物，这些人物成为沂蒙男性形象的有力补充，如汉奸翻译官、悍匪刘黑七等。这些形象的设定丰富了人们对沂蒙故事的认知，也让剧情更加符合历史真实。

三、价值生成：矛盾与冲突后的美学升华

在影像的意义传播中，信息的客观运行与意义的主观感知直接关联，通过传播，人们分享信息、思想和情感，进行内在与外在的交流互动，同时进行意义的生产与价值的创造。在沂蒙影像中，主体人物在新思潮与陈旧观念的冲撞中踯躅，这样的设计增强了作品的观赏性，也为意义在戏剧冲突中逐步萌生奠定了基础。

(一)观念冲撞中的意义萌生

在影视剧《沂蒙》中，八路军进驻马牧池村，村民们发现这支队伍不一样，不仅没有到处打劫，还把道路打扫得干干净净。面对马上就要来临的屠杀，村民们分头派人求援，国民党军队拒绝帮忙，还把派出求援的继财抓了壮丁。关键时刻，是八路军派出一个排的兵力，引开了日本军队，保护了村子的安宁。对比之下，两支队伍的性质已不言自明，连地主李忠奉都感叹道：“共产党领导的八路军，才是和百姓心贴心。共产党不得天下，天理难容啊。”

旧的观念和传统如同绳索，不仅束缚着沂蒙女人的身体，还禁锢着她们的心灵。共产党八路军的进驻唤醒了沂蒙女性的主体意识。女人们第一次有了自己的名字，开始相互称呼同志，甚至开始试着手拉手地谈一场自由恋爱，这样的情节设计反映出了女人们的内在变化，红色的种子在她们心中萌芽。

但改变是困难的，观念的冲撞在对比中产生。继长逃婚后带回来罗宁，心爱却只能独守空房，她不仅没有追求爱情的勇气，甚至也没有想过离开这个家。她一方面叹息女人的命运，“生成女人就得认命”，可二妮却不想重蹈心爱的覆辙，她要掌握自己的人生。在影像传播中，主体人物的求索、体验、感受、彷徨都成为共情叙事的重要组成部分。

(二)民族大义面前的价值抉择

在电影艺术的语言形态中，文化价值取向是一种寄予在影像故事体系中的“潜在意义”，它更多是通过麦茨所说的那种“含蓄意指”的方式来表达，而不是通过抽象的说教来实现的。

沂蒙影像的表现人物是平民化的，在这类影片中你看不到枯燥的说教，影片的价值生成是在悄无生息的日常叙事中进行的。在影视作品中，老区人民对中国共产党和人民军队的复杂情感被抽象成了生活的日常。村里的妇女白天黑夜不停地推碾子、摊煎饼，搓麻绳、纳鞋底，挥棒槌、洗军服，这样的日常叙事正是党和人民“水乳交融，生死与共”的最好见证。

军粮是沂蒙影像中异常重要的情感载体，相关情节在《渊子崖保卫战》《沂蒙》《沂蒙山》《沂蒙六姐妹》等作品中都有体现。沂蒙山地贫瘠，农民视粮如命，可他们宁愿自己和孩子挨饿，也要保障人民军队的粮食供应。为了护粮，李忠厚年迈的母亲、好死不如赖活着的“二孬”、老东家李忠奉两口都牺牲了！“最后一碗米用作军粮”，从面对日军的藏粮，到八路军来了以后的筹粮、护粮，折射出老区人民与八路军的鱼水情深。

电影的价值观，归根究底要落实到作者对于人物命运的表现上。而剧中人的喜怒哀乐、悲欢离合，都将以情绪分享的形式作用于观影者。当然这种分享是不由自主地产生的，人们无法随意控制其发生和强度。歌剧电影《沂蒙山》一开场，村民们就被置于日军的炮火之下。海棠和林生的婚礼正在进行，为了生存，人们只好“唱着喜歌上战场”。危急时刻，八路军挺身而出解救了村民。接下来，为了营救八路军伤员，村长孙九龙决定“救命之恩拿命换”，带领村民换上八路军的衣服，英勇赴死。当共情的人物走向消亡，观众内心深处的价值观念也被激发和塑造出来，这种价值就是“同生同死一家人”的军民情谊，就是“水乳交融、生死与共”的沂蒙精神！

结 语

综上可知，共情是沂蒙革命战争题材影视作品的常用手法。在相关作品中，空间场域与心理场域的建构为共情提供了场域条件，《沂蒙》《沂蒙六姐妹》等都是来源于真实的历史事件，很多故事广为传颂，为作品获得观众认可提供了重要保证。主体人物的塑造是共情的重要支撑，剧中主体人物的感情线索和人生命运牵动着观众的心。人们在观影的过程中，从主体人物上获得情绪的感染，并在此基础上形成情绪的分享。最后，需要强调的是，作为革命战争题材的严肃作品，共情不是影视作品的终极目标，共情最终的目的是促进价值的生成，这主要体现在两方面：一方面是还原真相，完成带观众入戏的使命；另一方面则是价值引领，突出主题，引领观众思索，使观众在观影的同时与创作者形成价值观上的共鸣。