试论20世纪20年代“电影本事”对于电影的还原及其现代性的表达

黄 悦(南京师范大学文学院，江苏 南京 210009)

在中国早期电影史上，20世纪20年代是中国电影开始大量出现，并进行自由探索的阶段，处于历史“缝隙”中的许多电影，都有其存在的价值。然而由于20世纪20年代电影胶片大量缺失，给电影考古带来了许多难题。福柯在《知识考古学》中认为，“历史力图在文献自身的构成中确定某些单位、某些整体、某些序列和某些关联”，因此对于电影的考古是十分必要的。这不仅限于对胶片的挖掘，大众出版印刷术的发明，使得早期存留的文字、图片等，都成为电影考古的重要部分。

虽然20世纪20年代大部分的电影胶片无从考据，但是存留下来了许多的文字作品，其中切合度最高的就是电影的“本事”。考虑到电影研究的实证性、严谨性和可信度，本文将结合目前留存下来的20世纪20年代的电影和“电影本事”，其中以胶片保存完好的电影为主，包括《劳工之爱情》(1922)、《一串珍珠》(1926)、《怕老婆》(又名《儿子英雄》)(1929)、《红侠》(1929)，也包括一些残片，如《儿孙福》(1926)、《海角诗人》(1927)、《盘丝洞》(1927)、《西厢记》(1927)等，来进一步对比考察“电影本事”对于电影的复原程度。从中我们或许可以推断出20世纪20年代的电影所体现出来的特征、“电影本事”在当时存在的特殊性，以及“电影本事”在和电影的互动中呈现出来的现代性表征。

一、“电影本事”存在的独特性

“本事”一词最初出现在《汉书·艺文志》中，其记述道：“丘明恐弟子各安其意，以失其真，故论本事而作传，明夫子不以空言说经也。”意指对于“原初的基本事实”的记载。尔后“本事”被逐渐应用于文学领域，从唐宋诗词的“本事”，作为诗人创作的原初素材，并衍生了以《本事诗》为代表的“本事批评”；再到明清小说的“本事”，“本事”作为“小说家直接依据的、具有一定情节、人物的文本性素材”。

清末民初，随着“电光影戏”的引入与流行，“本事”的概念被应用于电影这一新的艺术领域，“电影本事”开始出现在印刷媒介中。《中国无声电影剧本》收录的第一个“电影本事”，是1913年亚细亚影戏公司出品的《活无常》。到了20世纪20年代，由于现代印刷术与消费文化的“共谋”，“电影本事”开始走入人们的日常生活。报章杂志开始大量地刊登“电影本事”，如《申报》所开辟的“公共空间”，设立“自由谈”和“本埠增刊”的“剧场消息”栏目、各大电影公司创立的电影特刊，以及相关电影类杂志，都纷纷刊载“电影本事”，借此来吸引读者和观众。

“电影本事”之所以成为“还原”电影的重要参照文本，需要厘清几个概念。首先，“电影本事”并不是电影剧本，它比电影剧本更具有“客观性”。“电影本事”在20世纪20年代初期，或许还是“文明戏”遗存的“幕表制”的替代性产物，这种剧作认知观念的不清晰，也使得当时的人们对于“电影本事”和电影剧本产生了暧昧性的认知。但是在此之后，“电影本事”并没有成为电影剧本，相反，“电影本事”具有了自己独立的价值。它的可消费性功能被放大，连带着的是它潜在的说明性和文学性。诸多电影公司登载其所出品电影的“本事”，以做电影宣传预热之用，而“电影本事”的可读性和娱乐性，又使它得到了期刊杂志的“赏识”，在1931年，还出现了将中外“电影本事”编撰成集刊的《电影本事》刊物。

并且，由于写作时间的差异性，“电影本事”比电影剧本更具客观性。电影剧本是编剧的一度创作，再经由导演的二度创作，最终拍摄成一部影片，剧本和最后的成片，难免会有偏差。而20世纪20年代的“电影本事”，大多是在电影成片之后，才被撰写完成的。经过考察“电影本事”最初刊登的时间线，可以发现“电影本事”基本上是在电影即将上映之前，刊载在报章杂志上，以供“预热”使用。也就是说，“电影本事”一般是在电影拍摄剪辑结束之后，早于电影上映之前的几天，发表在杂志上的。如《海角诗人》在《申报》上刊登的“本事”说明为：“现准明日起，在中央大戏院，日夜连映三天云，兹记其本事如下”；《怕老婆》在其“本事”正文之前写道：“长城公司宣称本公司最近由杨小仲导演，陈趾青编剧之社会滑稽剧《儿子英雄》，已于上月底告成，本事如下。”因此，从时间上来讲，成片后的文字记载自然要比一度创作时的剧本编写精确得多。

此外，“电影本事”的写作也比电影剧本更具客观性，它很少有作者个人情感的表达。通过整理早期“电影本事”可知，“电影本事”不一定是编剧或导演所写，它的作者大多另有其人——“许多电影本事由制片厂文牍部门代作”。如《海角诗人》“电影本事”的作者为张其琛，编剧和导演则是侯曜；姚赓夔是《盘丝洞》“电影本事”的作者，而编剧是管际安；《红侠》“本事”的作者为意匠，导演为文逸民。因而，“电影本事”并不需要再传递编剧或导演的“言外之意”，它的主要任务是对电影的“复原”，至于还原的程度和方式，本文其后再主要论述。

综上，“电影本事”不同于编剧所编写的剧本，“电影本事”比电影剧本更忠实于电影本身，它的主要任务是对电影的复述。当然，本文不是要否定电影剧本之于电影的重要意义，但是囿于20世纪20年代真正意义上的电影剧本并不多，以及剧作模式的不成熟，“电影本事”才会比电影剧本更加具备客观性，也因此成为不得不参照的重要标准。

其次，“电影本事”也不同于“影戏小说”。20世纪20年代，随着期刊杂志的增多，文学的新兴样式也开始进一步发展，电影与小说结合而成的“影戏小说”也开始广为流行。其实影戏小说早在1914年，就经由周瘦鹃开始了，“他把看过的欧美影片所写成的小说”就是“影戏小说”。而到了20世纪20年代，影戏小说开始大量出现，尤其从20世纪20年代末开始，有蔚为大观之势。当时的许多电影刊物，如《电影月报》《影报画刊》《影戏杂志》等，都刊载影戏小说以供大众娱乐消遣。

影戏小说和“电影本事”一样，都因电影而兴起，也都是现代印刷文化之下的产物。但所不同的是，影戏小说多为在观看电影之后，其他具有“影迷”属性的作者的自主发挥，它的文学性更强，且并不过多注重对于原片的忠实复述。

以大中华百合影片公司出品的电影《王氏四侠》(1927)为例，该片的“电影本事”和电影小说都曾刊登在杂志上，通过对比同一部电影的“本事”和小说，从中可以看出二者的不同。第一，“电影本事”的文字力求精简，而电影小说则注重细节的描写。在《王氏四侠》的“电影本事”中，是以客观视角来讲述故事的，语言精练，往往用简短的一句话交代一个事件。(语言精练不仅限于“文言”的使用，有些“电影本事”使用“白话”或者“文白交杂”也是力求简单直接。)如“电影本事”写老者身受重伤的状况，用“解衣示伤痕，见者为之凄然”短短两句话以示说明。电影小说则加入了人物的主观视点，注重动作描写和心理描写，因此在细节上的刻画更多。同是讲述老者受伤的情形，电影小说中增加了人物繁复的动作，“解开上衣，露出胸膛，指着上面一条条的烧焦的伤痕”，以及人物自身痛苦的自我表述，“哦！哦！好痛楚呀！”其实人的回忆是没有办法完全客观地重现当时的情境的，而电影小说中这些精确到具体动作和心理上的细节描写，实际上想象性的成分占据着很大的比重。

第二，“电影本事”的叙述全面客观，电影小说主观性强。《王氏四侠》“电影本事”的文字书写，像是遵循电影的拍摄流程：先是全景，交代故事背景——“荒凉原野，远在边陲”；再是中景，交代人物所处的空间位置关系——“一日，大哥归家，仆力侍其进餐”；最后再是近景，交代主要人物和聚焦事件——“忽一老者，岔息至，状甚狼狈，若负重伤”。电影小说则一上来就好似一个特写，有着强叙事性，以增强读者的代入感——“王大哥正在饮酒，门外忽冲进一人，跌跌爬爬，分明已力尽筋疲的模样”，而这种代入感又掺杂了很多作者本人的情感色彩，以致容易忽略电影中描写的其他内容。比如在“电影本事”中有关于边陲冲突的故事背景铺陈，在电影小说中几乎没有过多提及，取而代之更多的是人物之间的对话。尽管电影小说会回溯一些故事内容，但在电影中这并不一定是按照正常顺序播放的。

总之，对于受众而言，“电影本事”重在吸引电影观众，它与电影本身的联结更强；影戏小说则重在吸引读者，它的文学性色彩更为浓厚，也正因如此，电影小说往往会强化，乃至夸张电影中的情节性、戏剧性等因素。虽然20世纪20年代的电影以情节剧为主，“电影本事”对其的复述自然也要写出电影中的种种戏剧性，但“电影本事”旨在让人客观地了解这个故事，吸引观众前往影院观影。而在电影小说中则更加放大了情节性，以及更多的细节描写，吸引的是读者的阅读兴趣。

实际上，“电影本事”是处于电影剧本和电影小说中间的一种状态。作为真正的电影剧本，“电影本事”不够规范，它的主要任务是在于对成片后的电影进行复述。并且“电影本事”篇幅短小，且具有情节性的特征，符合大众消费的需要，所以使得它在很长一段时间，“至少在20世纪50年代中期以前”，都长盛不衰；而与影戏小说相比，“电影本事”的阅读性又要弱于电影小说，想象性空间较小，它注重的是对于原片全面客观性地记载。周晓明在《中国现代电影文学史》中也认为，“电影本事”具有这种“过渡性质”，但他并没有进一步肯定“电影本事”自身所具有的特殊性。正是这种中间状态，使得“电影本事”在20世纪20年代“脱颖而出”，成为考察这个时期电影的主要参照文本。

二、“电影本事”对电影的还原

在20世纪20年代的中国，现代性的诸多变化已经改变了人们的感受和认知方式，驱动着人们的视觉无意识，那么“电影本事”如何来还原作为机械复制时代的艺术作品的电影呢？当时的人们是如何运用文字来呈现视觉媒介带来的视听感知呢？

(一)第三人称叙述对于客观视点的还原

通过梳理20世纪20年代能够观看的电影可发现，当时的摄影技法还停留在比较原始的阶段。或许是为了适应观众对于传统戏曲的观赏习惯，这些电影采用的景别通常以中景、全景为主，摄影机较少移动，往往采用定镜拍摄，人物视点也选用客观视点(热奈特所划分的零聚焦视点)，即现在通常所讲的“上帝视角”，观众是知晓一切的。

与此相对应，“电影本事”所采取的是第三人称叙述，并且通常开篇第一句话就交代出电影中的主人公。如《劳工之爱情》的“电影本事”，开头就介绍出：“郑木匠归自南洋，以所蓄设水果铺于本乡”；《一串珍珠》的“电影本事”首段写道：“当福民人寿保险公司的会计王玉生从办公室回到家里的时候……”第三人称的叙事方式客观地交代出了电影中的人物，及其所发生的种种事件。这种叙述方式符合全景景别的感官体验，同时也体现出了“电影本事”注重的是对电影故事情节的客观还原，而不是电影小说所搭建的沉浸式体验。并且，这些“电影本事”基本上都是依次介绍每一个人物，符合电影中的主要角色都是单个出场的规律，人物孤零零地出现，而后又汇集到了一起。因此，这种淳朴的拍摄手法和客观视点的选取，也降低了“电影本事”对于影片的复原难度。

(二)官能性词语对于“吸引力”画面的还原

汤姆·甘宁在阐释其“吸引力电影”观念中认为，“最初活动影像的放映正处于视觉娱乐积极发展的高峰时期，其中的一个传统就是极大地推崇现实主义带来的神奇效果”。也就是说，早期电影通过画面的种种“吸引力”，来极力调动观众的视觉感官体验，进而来满足早期电影观众的视觉快感。中国20世纪20年代的电影为体现“世界主义”的这种现代性，也极力强调电影的“吸引力”功能，而这种感官机制，在“电影本事”中通过相应的词语描绘体现出来。

首先，是动作性词语对滑稽段落的还原。早期电影中注重的是对于动作的搭建，通过人物动作来对某一戏剧性事件进行视觉化的呈现，对于人物的心理刻画则是很少的。因此这些电影并不花太多的笔墨来刻画角色本身，人物的喜怒哀乐都借由外化的动作表现出来，这其中最能直接吸引观众的，就是人物外化的动作所带来的滑稽性。在中国早期电影中，无论是何种类型的影片，基本都会有滑稽段落的穿插来调解气氛，这些滑稽段落成为“吸引力”的表征之一。“电影本事”也遵从这一外在表现，通过动作性的词汇带给读者视觉化的感官体验。如《劳工之爱情》中的滑稽场景，在“电影本事”中都有所描述。电影开篇强调的卖水果的郑木匠曾经身份所带来的滑稽反差，在“本事”中记述为，“锯瓜刨蔗，悉用木匠家具”；楼梯弄人的高潮段落，文字描述为，“乃做一机关扶梯，至夜候俱乐部男女散出时，扳动机关，竟使男女大小，或先或后，一一自梯上滚滚而下”。《怕老婆》的“电影本事”中，有一段写道：“妻怒声叱阻，胡反笑面相迎，柔声媚之，妻置不理”，描绘出了电影中男主角“怕老婆”的滑稽场面。

其次，是感官词语对“吸引力”的想象。电影神奇的“吸引力”功能不仅仅停留在对外在的人物动作的捕捉，从梅里爱开始，人们就已经逐渐意识到了在摄影机上的创新运用，这些特技摄影，更能吸引观众的眼球。特技摄影至少在20世纪20年代的中国电影中就已经存在了，通过目前现存能看到的最早影片《劳工之爱情》，我们可以发现早有特技摄影的使用。20世纪20年代电影中的特技摄影一般以叠化为主，在《劳工之爱情》中，有一个镜头为中近景拍摄求婚失败后沮丧回到家中的郑木匠，在郑木匠头部左上方，叠印了他和祝女日常相处的甜蜜场景，影片用叠化来表现郑木匠对祝女的思念之情。这些“脑”“目”“耳”的视听体验，在“电影本事”中往往用“幻想”“幻觉”等词语进行描述。如《海角诗人》的“本事”写道：“某夜，他的耳中忽起幻觉，觉得翠影在孤屿上呼唤他的名字。”在电影中，正是以叠化来表现这种幻觉的，电影给了男主角右耳的特写镜头，并在耳朵中叠印了翠影呼唤他的人物动作影像；《红侠》的“电影本事”中，有一段写道：“仲哲倚人庑下，百无聊赖，而尤致念芸姑，幻想迭出。”电影中画面展示的则为，仲哲倚在门框上，景别为中景镜头，仲哲占据画面的左侧，在其头部右上方叠化出昔日芸姑的影像，在幻想中仲哲与芸姑对视，进而来表现二人往日的美好；《西厢记》中，张生的“南柯一梦”，在电影中也通过叠化的方式进行具体的呈现。

此外，那些颇有噱头的感官类词语也并非言过其实，“电影本事”中有些被认为是过于夸张的词汇，在电影中都有所体现。并且恰恰相反的是，本事“说得太少”，而电影呈现得“过多”。以20世纪20年代末当时广为流行的神怪古装片为例，如《红侠》在表现反派的荒淫无道时，“电影本事”写道：“巨厦中正音乐铮钅从，裸女杂呈，作天魔舞”；《盘丝洞》的“本事”更为精简，最后高潮段落的盘丝洞大战，只用“悟能亦入，与螳螂怪等大战，歼之几尽。七女子出，亦败于悟空之火，原形毕显，则七大蜘蛛也。魔障既除，玄奘之难始解”。这些描述在电影中，都予以更为繁复的视觉呈现，意在通过这些视觉奇观来吸引观众的注意力。

(三)时间性词语对于戏剧性的还原

中国早期电影的剧作结构注重的是对于某一戏剧性事件的搭建，强调的是戏剧冲突，而这种冲突不仅以人物动作构成，往往也掺杂了巧合和偶然等因素，这在“电影本事”中，通过时间性的词语来进行还原。

除了之前提到的特技摄影，闪回也是中国早期电影常用的一种手法，并且闪回不是用来展现人物的内心世界，而常是以回溯某一具体事件为主，进而来解释因果、揭开悬念。在“电影本事”中，借助表现过去时间性的词语，如“原来”“去年”等来进行引导，其后的文字内容对应着电影中的闪回画面。《海角诗人》“本事”中最后一段写道：“海岸的一角，有一座孤峙的灯塔。灯塔老人很和蔼地举首向望，向望那灯塔上两个丽人。原来翠影和一萍都先后地得着这老人的搭救。”电影则通过闪回，交代了翠影和一萍被老人搭救的具体经过，翠影未死的悬念也随之被揭开。电影《一串珍珠》中，最后的悬念——不翼而飞的珍珠，通过人物闪回的回忆揭晓，“电影本事”中记述为，“如龙听了心里非常难过。他于是振起忏悔的精神，把那个一向怕人宣布的秘密，在众人之前亲自宣布出来，他说道：‘去年元宵那一晚，我因为美仙见了秀珍那串珍珠露出羡慕之意，我就想买一串去博伊的欢心。但是没有钱去买，就出了一个下策，先以五十元买通了窃贼张怀仁，叫他去把秀珍的珍珠偷了来……’”。同样对应着电影的闪回画面，在如龙开始准备公布秘密的镜头之后，剪辑的是珍珠如何丢失的具体画面内容，这通过闪回得以真相大白。

其次，中国早期电影的故事情节强调偶然性，这些偶然性，或是带来滑稽效果，或是带来戏剧冲突，或是来使结局更加地“大团圆”。与此对照，20世纪20年代“电影本事”的书写实际上也并不严格地强调线性的因果逻辑，下一场景所发生的故事，给人的感觉似乎是“临时起意”。“一日”“忽然”“竟然”等词语之后，往往引出的就是某一突发事件，戏剧转折随之而来。在《劳工之爱情》“本事”中，首段写道：“一日，正令其女为缝破衣，忽有一人至。在祝以为病家来矣，因笑迎之。距系收房租者，来索三月房金也。既贫，自无以应。索租者限五日还，悉数逾期，当封门。言已竟去。”在电影中，以“圈入”的手法来展现“一日”这一新的情节，并且“忽有一人至”带来了新的戏剧驱动力，成为后来郑木匠为求得“掷果缘”所触发的一系列滑稽笑料的内在原因。同样，在《一串珍珠》的“电影本事”中有一段记述道：“一日玉生从工厂里放工出来，在门口拾着一张字条，上写：‘如龙先生，明日四时送一千元到小石桥来，否则宣布你的秘密。张怀仁，二月初二。’”“一日”回应着电影中的突转，看到这张字条为山穷水尽的玉生带来了人生的转机，偶然性再次为大团圆结局提供了契机。

(四)场景描写对于时空转换的建构

在20世纪20年代的电影中，场景之间的过渡一般都是直接过渡(并配以字幕一说明)，并不讲究过多的技法，这在“电影本事”中，对于场景更迭的书写自然也遵循着影片建构的时空逻辑顺序，体现为灵活多变、简单直接的特征。在《海角诗人》的“电影本事”中，第一段的描述还停留在男主角孟一萍在海边作诗的场景，到了第二段，就直接引出另一场景中的女主角，“荫森的秋林中，有一位娇艳的樵女柳翠影在砍柴。满山红叶，笼罩着她的倩影，越发妩媚动人”。电影中，同样是将海边和秋林两个场景直接剪辑在了一起。

此外，平行、交叉蒙太奇的剪辑技法也开始出现在20世纪20年代的电影中，并且它往往出现在影片的高潮段落，用“最后一分钟营救”来完成大团圆的结局。“电影本事”同样也体现出这一特点，通常在“本事”的尾段，两个时空场景以及场景中的人物开始交叠。《怕老婆》“电影本事”的尾段写道：“翌日阿根遂以失踪闻于乡里，长兴及村中少年率众四出觅之。阿根自夜闻李语，及李去，乃潜尾之。深入某山古屋中，盖李藏赃之所也。阿根设法窃其赃，李觉将执之，阿根颇狡黠，李反所窘。 长兴与众村人，觅阿根不得，迤逦入深山古屋中。则阿根已设法诱李缚而投之于官，众乃助儿携赃以归。”电影中就是一段平行蒙太奇的剪辑，年幼的阿根与反派斗智斗勇的场景，和众人去寻找阿根的场景剪辑在一起，打破了传统的线性时空逻辑关系，完成了高潮段落的铺陈；《红侠》的“电影本事”在末段也是如此，“红侠不暇与文谈往事，亟驰赴金处，以报昔日之仇。对方军队，亦掩杀而至。内外上下，交攻互击，情形紧张到十二万分”。电影中一面呈现的是红侠在反派阵营中打斗的场景，另一面呈现的是敌方大批援军正赶回此地，平行剪辑两个时空，使得气氛达到剑拔弩张的程度。

三、其他辅助方式：文本与媒介间的互动

电影并不是独立存在的，依托于出版文化，它和其他文本、媒介之间都保持着密切的互动和交流。正如张真所言，电影“滋生于充满活力的白话文化沃土”，因此单靠“电影本事”对于电影的还原是不够的，丰富的史料才能更为立体化地还原一部电影。

“电影本事”不是单单将文字发表在报纸上，大多数情况下则是结合着与影片其他相关的文本信息，出版在报刊、杂志尤其是该电影公司自己发行的电影特刊中。电影特刊指的是“为了替电影公司或影院在发行或放映市场上获取最大利益而创办的、旨在为特定的影片及其出品公司进行宣传和推广的一类电影刊物”。在20世纪20年代，电影特刊主要是来自电影公司自己发行的期刊，如《一串珍珠》的相关影片信息，是发行在上海长城画片公司自己推出的特刊《一串珍珠:警世哀情佳片》中；《海角诗人》是民新影片公司在其电影专号《民新特刊》中发表的，专门介绍这部影片的“本事”、字幕、思想背景等；《盘丝洞》为上海影戏公司出版的《上海》中单独发行的一期特刊，其中用了相当的篇幅刊载了该片许多博人眼球的剧照。此外还有《儿孙福》《西厢记》等影片，也是由自己的出品公司在其创立的特刊上发布相关的影片信息。在这其中与“电影本事”最为相关的，就是刊登在期刊杂志上的“电影字幕”文本和相关的“电影剧照”图片。

首先是“电影字幕”与“电影本事”的互动。早期电影字幕大致可以分为两类，一类是“介绍性”字幕，“它主要介绍默片难以简明地告诉观众的人物身份、个性、略历，并叙述连接剧情”；另一类是“对白性”的字幕，也就是电影中人物的对白，它与电影中具体的画面情节相关联。电影字幕重在强调的是“不能视觉化的事实”，因此它对“电影本事”而言，起到更大的作用为补充说明，让读者知道更多关于电影的信息。电影字幕一方面能配合“电影本事”揭示影片主旨，如《一串珍珠》开篇的字幕写道：“世界更无宝贵的物，比一个美满的家庭”，接着“电影本事”所讲述的故事似乎就是对“美满的家庭”的破坏。另一方面，电影字幕还能复原重要的视觉内容，最具代表性的就是信件内容(这在电影字幕的文本中，常以方框标注出来)。信件这一道具在无声电影时期成为主要的说明方式之一，几乎每一部电影都会展示信件上的文字(通常是中英混合)，从而起到补充说明的作用。如《海角诗人》在其字幕中，将男主角写的多首诗也放于其中，像开头“离却了凡尘浊世，任逍遥海北天西，看飞鸿倩影双双，羡海鸥波面翱翔，富贵似浮云，世事如儿戏。怎似得，听狂涛，观旭日，趁扁舟海天无际！”。这使读者既能了解到“电影本事”中所描述的“海角诗人”作诗的具体内容，同时也加深了对于人物的认知。对照着看这种文本间的互动，似乎还有一种游戏化的体验。

其次，电影剧照图片的刊登，使读者更加理解“电影本事”的文字背后所要传达的内容，它提供了更为丰富的视觉感官体验。本雅明曾说过：“画报文章对观看插图相片的人所指定的注意方向不久将更为明确；而对电影来说更有绝对的必要，因为观者如果不考虑影像出现前后如何接续，大概无法了解任何孤立的单格影像。”文字与图片的结合，固定了人们的想象空间，从另一个意义上说，也使得“电影本事”对电影的复原更为明晰。第一，这些电影特刊基本会刊登剧中主要角色的定妆照，通过人物的外形及服饰，会使得人们对“电影本事”中的人物有一个大致的判断。一个比较有代表性的例子就是杂志《上海》以《盘丝洞》为专号发表的特刊，在该期刊中，刊登了唐僧、孙悟空、猪八戒、沙僧及蜘蛛精等各类妖怪的定妆照，一定程度上弥补了简短的“电影本事”只偏重于故事情节的叙述，而忽略具体人物形象和空间场景描写较少的不足。第二，电影特刊往往会按照电影故事内容的发展，依次选取具有代表性的镜头画面，并配以文字说明。这对早期电影在景别上的选取(图片一般以全景为主)、空间场景的搭建，和人物之间的动作逻辑关系，都会有一个大致的了解。如《海角诗人》的特刊在电影字幕一文中，每一部分都插入了比较有代表性的剧照，并且图片下方还配有字幕说明，这有利于对片中人物在某一空间场景的还原，弥补了“电影本事”和“电影字幕”文字的局限性。在特刊《一串珍珠:警世哀情佳片》中，以图片的方式依次呈现了从夫妻二人美满家庭生活到珍珠丢失，再到最后公布秘密等场景，这些复制的图像对“电影本事”中所描写的内容进行了精准的还原，使得从前的“记忆”得到了保存。

四、“电影本事”与现代性的关联

在中国电影早期，无论是启蒙知识分子，还是电影从业者，实际上他们都在试图通过电影来展现现代的文化生活、进行现代性的探索。“电影本事”也随着电影这一舶来品的传入而产生并得到发展，在“电影本事”与电影的互动中，“电影本事”不仅在对电影的还原中获得了现代性的体现，而且“电影本事”自身也是一种现代性的表达。

第一，“电影本事”的“白话”语言的使用，所产生的现代性的意义。我们需要进一步考察“电影本事”发轫时期的年代背景，早在清末时期，“白话”就已经悄悄渗入文言之中。陈建华认为：“提倡白话得追溯到19世纪后半叶在华传教士所推动的语言改革运动，如丁韪良、李提摩太等力言汉字繁复、难学费时、缺乏语法结构等弊病，更强调言文割裂难以普及而阻碍现代化这一点。”而后直到五四时期所大力倡导的“白话文运动”，“白话”这才终于被推到前台来，扮演着“开通民智”的重要角色。在《想象的共同体——民族主义的起源与散布》中，本尼迪克特·安德森认为民族主义首先要建立在想象之上，才能取得人们的认同，而这一想象性的认同方式借助印刷资本主义而完成。因此，印刷媒介成为社会启蒙的“钥匙”，简单易懂的“白话”成为变革所需。

“电影本事”开始大批量地出现在印刷媒体上正是在五四运动之后，随着“文学革命”“国语运动”等的大力倡导，报刊、杂志上的文字开始逐渐地从“文言”向“白话”过渡，在20世纪20年代的“电影本事”中，也体现出了这种“文白交杂”的特征。如本文所列举的《海角诗人》《一串珍珠》的“电影本事”，就是用白话文进行书写的。白话的使用，使得大多数人能看懂，尤其是妇孺和儿童，在扩大了受众群体、普及教育的同时，无疑也带动了消费。

第二，“电影本事”在还原电影的过程中，所体现出来的现代性的表征。张真进一步认为在20世纪初期中国的这种“白话现代主义”形成了纷繁的“白话景观”，并且“这种通过科技与文化进行媒介的电影白话与彰显中国本土意识的‘白话运动’竞相展开”。因为电影所具有的大众娱乐性利于传播，使得启蒙知识分子们认为可以发挥电影的教育功能，这同样使得电影所使用的语言，无论是视听语言还是文字语言，势必也具有“白话性”。那么，“电影本事”在还原电影的这一过程中，自然也显露出其现代性的表征。

首先，依然是“白话”的使用。20世纪20年代的电影所展现的现代社会的种种新奇之处，在“电影本事”中，通过“白话”的使用体现出来。原因在于白话的开放性和简单易懂的特点，既能增添和容纳电影这一新鲜事物里面所展示的“吸引力”内容，又能让更多受众体验到阅读“电影本事”的乐趣，从而起到开启民智的作用，因此白话的使用，也是当时一个必然的趋势。白话的使用尤其体现在提倡五四新文化运动的电影从业者中，其中最为典型的例子就是侯曜。《一串珍珠》是侯曜编剧的作品，并且电影的“本事”也是由他本人用白话文进行书写的。在《一串珍珠》的“电影本事”中，文言文中不曾使用的标点符号应用于其中，许多新式的词语借助白话开始大量涌入。如当夫妻二人得知珍珠丢失后，侯曜用颇为“科学”的词汇——“神经几乎失去知觉”，来形容当时他们的感受；“公司”“工厂”“会计”“电话”“公款”等代表着物质层面的变化、体现着现代社会气息的词语也大量地出现在“本事”中。这些白话的使用，无不体现着现代社会不同于以往的巨大变革。

其次，是改良启蒙主题的直接表达。20世纪20年代电影的主题，大多源自戊戌变法时期的改良主义思想，因此，改良式的启蒙思想是其主要表达的内容。如《儿孙福》《一串珍珠》等影片，往往借助一夫一妻制的家庭来表现或者对抗外在世界的变革、对现代的物欲世界进行批判。这些蕴藏在电影中的主题，通过“电影本事”的文字直抒胸臆地传达出来。如《一串珍珠》，批判现代社会的道德训诫的主题直接通过“电影本事”写出，在其开头写道：“在现今狂热的崇拜物质文明的时代，一班人们的头脑里，充满着浮华的虚荣心。”开篇就点明了主旨，启蒙的思想通过简单易懂的“电影本事”传递出来；《海角诗人》的“本事”中也直接写出，男主角“受不了社会上乌烟瘴气的薰炙、谄谀虚伪的无谓周旋，因此不得不独自来到荒岛地方去欣赏大自然的美”，同样对现代社会提出了批判；《儿孙福》在其“本事”开头也借用古语直接表达了其主题，“儿孙自有儿孙福，莫替儿孙作马牛”，体现其颇为“新式”的家庭观念。(尽管电影最终传递出的仍然是传统的伦理思想，但无论这些电影是支持还是抵制现代性的表达，反抗现代性的本身也是一种现代性的体现。)

最后，是文本和媒介间的互动，即上文提到的电影字幕的公布和电影剧照的刊登。在“电影本事”中插入富有代表性的剧照图片，以及说明性字幕和人物对白的公布，它既能更为立体地还原一部电影，也能让无法看到电影的人在阅读“电影本事”的过程中，体验到视觉和文字的联动作用。

第三，“电影本事”自身的现代性的表达。其实，在“电影本事”还原电影的这一过程中，其自身现代性的表达也显露出来。它不仅进一步促进了人们在视觉感知方式上的转变，而且通过阅读“电影本事”，人们建立起一种共同的对于电影抽象的、想象性的认知，进而完成对于现代社会生活的想象性的建构。

首先是在书写阅读上的感知方式的变化。如本雅明所言，电影无疑是“机械复制时代的艺术作品”，借助印刷文化而产生的“电影本事”，同样使得“灵光”消逝。这一“灵光”消逝的过程，通过从“心”到“脑”的知觉方式的转变而完成。陈建华认为：“在‘物竞天择’的全球格局里，脑子要足够坚固方能保证思想的生产，应当像‘机器’一样，而传统的‘心’似乎过于肉感脆弱而被取代了。”伴随着现代科技的发展，从摄影到幻灯，再到电影，世界已经慢慢地经由“目之所及”来传入脑海被感知，而不是传统的“心之所向”了。并且“‘脑’具有‘机器’性质与‘电力’的巨大能量，已带有现代的标记，具备了与摄影、电影等视觉机械之间嫁接的基础”。视觉文化的悄然而至，潜移默化地改变了人们的感知和思考方式，而后作为视觉文化的集大成的电影，其实是与文字互为影响的，“电影本事”也逐渐地以视觉经验为前提进行书写。

如之前论述“电影本事”对电影的还原这一节，《劳工之爱情》《海角诗人》《红侠》《西厢记》等电影中的叠化镜头，在“电影本事”中的文字表述都是人物之所“想”，这个“想”就是脑中所想，电影叠化的画面正是在人物的头部上方叠印有关幻想的诸多场景。剧中人是在更为理性的大脑中进行一系列的联想，自然“电影本事”的书写方式也自动地带入了这种视觉感官体验。并且，在电影和“电影本事”互动的过程中，读者也许自己已经建立起了银幕想象的基础，在视觉文化的浸染之下，人们或许早已具备了现代性的视听感知经验。

其次，“电影本事”在当时对于培养观众的观影趣味，带动都市消费文化有着很大的促进作用。在20世纪20年代，尽管影院在数量上与日俱增，但是票价也并不便宜，浮动在一元左右，而这对于当时的普通大众来说，看一次电影仍然属于一个较为奢侈的娱乐活动。那么，观众提前对于电影的了解就显得尤为重要，毕竟没人想误掏腰包来看一场价格不菲的电影。因此，一方面，“电影本事”的说明性功能对于观影导向起着重要的作用。人们通过提前阅读“电影本事”，知道了自己想要看什么类型、什么故事情节的电影，从而再去影院观影；而另一方面，“电影本事”和电影特刊及其他印刷媒介也配合得相得益彰，它们共同培养了人们的观影趣味，并反哺电影业的发展。比如电影广告上简单直接的标语，迎合着观众不同的审美取向，进一步促进特定的受众群体前往影院去重复观影。像《一串珍珠》特刊上的封面广告语为“警世哀情佳片”，其伦理片的特征凸显出来；《红侠》刊登的广告更是噱头十足，“两军战斗刀光剑影，何等紧张！红侠腾云兔起鹘落，何等神奇！”，主要吸引那些喜欢武侠神怪片的观众；《怕老婆》的广告标语为“国产滑稽冒险巨片”，滑稽片的明确定位吸引着想要开怀一笑的观众。再比如特刊中明星图片的展示，因为单靠“电影本事”是无法对观众产生巨大且持久的吸引力的，而明星的力量则不容小觑。在20世纪20年代中国的第一代电影明星已经产生了，如殷明珠在当时就被打造成“中国第一女明星”，电影《盘丝洞》在其特刊中，就刊登了许多她饰演的“蜘蛛精”的剧照，以满足大众对于“电影本事”文字的想象，吸引观众前往影院观影；此外，“电影本事”自身的可读性、故事性，也使得其成为消费文化的一部分，人们通过阅读它来消遣娱乐、电影迷们也许还会收藏“电影本事”，从而带动了影迷文化的发展。

最后，在中国电影早期，“电影本事”借助现代印刷术的复制功能，其实比电影更能保存人们的记忆，而通过印刷媒介所开辟的“公共空间”，“电影本事”同样建立起了人们对于现代社会的想象。尽管电影有着可复制的功能，但是上文也论述过，在中国电影发展初期，能看得起电影的人并不多，那么能去重复观影的人更在少数。事实上当时看报纸、杂志的人是远远多于看电影的人的，人们的记忆实际上也通过可随时随地复制、购买的“电影本事”保存下来，通过阅读报刊、杂志，这种“共时性”的体验不但拉近了人们与电影的距离，更为重要的是拉近了普通民众与电影中呈现的当时迅速发展着的社会的距离。人们通过读“电影本事”，来带入自己存在的“独一无二”的特性，把握对于周围事物的认知，“电影本事”同样满足着人们对于快速变化着的世界的想象。

实际上，“电影本事”与其他印刷媒介一道，吸引着人们“橱窗式”的购物欲望，它也和电影一起，共同搭建了人们对于现代生活的想象。

结 语

综上，通过对比分析20世纪20年代的电影和“电影本事”，可发现当时的文字书写已经渗入了现代性的视听感知力。无论是偏重剧情类的电影，还是偏重动作类的电影，“电影本事”都能够较为客观地描摹出电影来，并且“电影本事”自身的现代性表达也得以显现。文字留存的想象空间，不但会使读者在阅读“电影本事”时获得一定的快感，也会促使早期电影观众前往影院一探究竟。当然，文字并不能等同于影像，但是通过“电影本事”，它最起码让我们在一定程度上领略了20世纪20年代中国电影存在的生命力，和早期电影人对电影所做出的诸多努力。