交汇、延伸与分离：虚拟现实纪录片的空间重构

齐 虎 赵艺玲

(乐山师范学院文学与新闻学院，四川 乐山 614000)

20世纪90年代末至今，虚拟现实技术及其相关应用蓬勃发展，特别是2016年前后，伴随技术和设备上的突破，虚拟现实技术进入诸多领域成为备受关注和期待的技术发展趋势，其与纪录片的结合同样势不可当。2012年美国新闻记者诺尼·德·拉佩那拍摄的短片《饥饿的洛杉矶》是虚拟现实纪录片雏形。影片中创作者再现了炎炎夏日美国洛杉矶第六大街食物银行前饥民排队领取食物的真实事件。观众在头戴式虚拟现实设备的帮助下，仿佛置身洛杉矶的街头成为饥民中的一员，焦急等候中“目睹”了一位男士因为过度饥饿而晕倒的情景。该片让观众第一次体验到了虚拟现实纪录片所带来“在场感”，也令纪录片创作者意识到虚拟现实技术与纪录片的结合存在巨大的可能和优势，随之，虚拟现实纪录片时代悄然来临。

2015年6月，由“自然纪录片之父”——大卫·阿滕伯勒解说的虚拟现实纪录片《生命足迹》在伦敦自然历史博物馆首映，好评如潮；2015年9月，《纽约时报》推出其第一部虚拟现实纪录片《流离失所》，记录了生活在一个整日遭受战争蹂躏的地区的三个孩子，过着流离失所、无家可归的生活；同年9月，《山村里的幼儿园》作为中国第一部虚拟现实纪录片迅速走红，该片以关注中国严重的社会问题——“留守儿童”为出发点，利用虚拟现实技术记录最真实的留守儿童的生活，引起了世界各地的广泛关注；2016年8月，作为八一献礼的军事题材虚拟现实纪录片《制胜！中国海军陆战队》，让观众第一次“真实地”接触到了军队平时的训练和演习生活，大到坦克、冲锋舟、航母军舰，小到枪支弹药，影片通过全景式的记录带给观众的是沉浸式的深刻体验；2020年第77届威尼斯国际电影节上来自中国的疫情题材虚拟现实纪录片《我生命中的60秒》成功入围“虚拟现实竞赛单元”。除此之外，以虚拟现实技术拍摄西藏地区视力障碍儿童故事的《盲界》，联合国为了呼吁世界和平、保护环境而推出的《锡德拉湾上空的云》《恩典潮涌》《切尔诺贝利VR》《家园》，Felix and Paul工作室的

Nomads

,BBC VR Hub工作室展现非洲大陆的

Damming

the

Nile

、

Congo

VR

，由大疆传媒制作的中国首部虚拟现实全景航拍系列纪录片《最美中国》等作品，在为观众带来全新的观看视角的同时，也使得虚拟现实技术在纪录片创作领域的应用日益广泛且成熟。

空间作为一个意义和形式随着社会发展不断演进、丰富的概念，是人类除却时间之外认识和理解事物客观存在状态的另一维度。在20世纪70年代以降的“空间转向”思潮中，社会学领域、人文学科研究及跨学科研究中逐渐开始重视对空间问题的探讨，其中以列斐伏尔、福柯、哈维、卡斯特尔、巴什拉、詹姆逊、索杰等一众学者为代表，涵盖了政治经济学、社会学、地理学、大众传播学、建筑学、城市规划学、伦理学、天文学等不同的学科，理论视角多样，空间形式繁复，尽管不同的空间思想对空间的理论关照存在差异，但在核心观点上却达成了一致：“空间从来都不是空洞的,它往往蕴含着某种意义。”空间在纪录片中不仅是故事发生的地点或展开叙事的场景，还是表现时间、安排结构、推动叙事的决定性因素。传统纪录片中的空间叙事本质上依赖图像所呈现的场景，这种空间是视觉的、客观的，同时也是公共的，观众处在叙事链的末端，本身是旁观者，不参与叙事的。但是，随着虚拟现实技术与纪录片的结合，虚拟现实纪录片在空间叙事过程中打破了这一桎梏，将一屏之隔的现实空间与参与叙事的影像空间交汇，从被动观看的视听空间转向多维互动的身体空间，把易受感染的个体空间从客观理性的公共空间分离，进一步提升叙事性、互动性以及感染力，这样的空间重构，恰恰契合了虚拟现实技术沉浸、交互、构想的三大特征。

一、影像空间与现实空间的交汇

空间在影像表达中通常直观地体现为地理空间、故事场景，传统纪录片时代，观众在观看过程中，始终游离于影像空间之外的现实空间，二者在观众观看行为发生的时间范畴中是同存的、平行的，在空间范畴中具有差异性且存在一定距离，这种差异体现在观众所处的现实空间与影片的影像空间往往是被电视屏幕阻隔的，而距离既是视觉层面的也是心理层面的。

现实空间是观众观看行为发生的地理空间，具有物质性和社会性的双重特征，无论观众的观看行为发生在家庭环境抑或公共场所，必然是可感可触的物质空间，从列斐伏尔空间生产的政治经济学理论来看，这一行为其实是一种“空间的实践”，它往往伴随着生产和消费，因此又可以将其视为社会空间。影像空间则是指影像内容，它是创作者在恪守“客观”“真实”的创作理念基础上，通过镜头拍摄、蒙太奇手法，运用空间叙事手法创造出的影像世界。其空间性一方面体现在摄影师利用“近大远小”“近浓远淡”的视觉原理精心营造的画面空间感、透视感上，另一方面则体现为创作者从媒介地理学意义层面对空间叙事策略的运用。

回望纪录片创作理念的发展与变迁，我们也不难发现，创作者们一直试图利用技术、方法和观念来让呈现在观众面前的影像更具“真实感”，无论是弗拉哈迪在《北方的纳努克》中尝试将故事性和真实性结合，还是格里尔逊主张对现实进行创造性处理，又如维尔托夫等一众纪录片大师提出的“电影眼睛”“真实电影”“直接电影”等理论与实践，都是为了让观众感受到影像的真实。事实上，纪录片创作者在追求“真实感”的道路上并非只有方法和理论的创新，也从未停止对视觉效果力求真实的追求和探索，从画面构图到画幅格式再到3D技术，看似是艺术和技术层面的创新和突破，实则是为了影像空间得到了充分的拓展和表现，以逼近最大限度的真实感，这在一定程度上与纪录片的“再现真实”的本质是不谋而合的。

传统纪录片时代，观众始终处于现实空间，以旁观者的身份审视影像空间。虚拟现实纪录片的出现，使观众置身影像空间中，尽管与影像内容依然存在“最后一米”的距离，但在一定意义上，观众所处的现实空间已经被影像空间高度挤压，甚至产生交汇和重合。“在空间上则打破了经验认知与真实世界的隔离状态，使得我们能够在世界内部观看世界。”观众在这个过程中桥接了现实空间和影像空间，从旁观真实到参与真实，“进入”纪录片场景中甚至推动叙事，从而获得深层次的心理认同和满足。例如在《山村里的幼儿园》中，360度全景镜头下的留守儿童生活场景和他们渴望见到在外打工父母的眼神近在咫尺，观众仿佛身处其中，情难自已，观看行为和故事本身合二为一，形成一个介于现实空间和影像空间的交汇空间，它类似于索杰提出“第三空间”，作为主体的观众和作为客体的影像在此得到统一。

二、视听空间向身体空间的延伸

纪录片是以“非虚构”为前提的视听符号系统。传统纪录片时代，观众作为链接现实空间和影像空间的重要载体，通常以视觉和听觉为感官基础。影像空间基于电视画面框架结构特性以垂直平面造型呈现在观众面前，声音则以立体声或者环绕声的形式构成了另一个水平面，位置固定的观众、距离不变的屏幕、大小合适的音量，最终形成了以观众为主体，“观看”和“聆听”为接受机制的视听空间。从交互性来看，在这个空间里观众始终被排斥在纪录片叙事之外，记录对象的转变、地理空间的变化，故事场景的切换，往往由创作者决定。“面对屏幕，观众不参与影像画面的叙事和表达，他们只是通过观看导演设计安排好的画面获取信息、理解内容，被动地接受和体验影像表达的结果。”观众唯有尽可能地按照自己的兴趣点和关注点，调动视觉和听觉集中在“隐匿在场”的屏幕上，对画面中的某些部分仔细观看和聆听，才能更好地把握被图像化了的世界。

长久以来，“眼见为实”总是被人们视作判断“真实”的依据，“看”与“真实”在逻辑上有着天然而又自然的联系，“看”是一种视觉层面的场域感知。但是，如何去“看”却始终是摆在观众面前的一个技术命题，从裸眼观看到3D观看再到虚拟现实观看，人们不断尝试通过技术突破来让“观看”变得更加真实，甚至不再局限于视觉和听觉的身体参与，想要将自身置于一个感官更加全面的具身化空间。在胡塞尔看来，空间与身体是相关的，人们对空间的感知首先是通过身体来完成的，为了解释身体的优先地位，他提出“零点之身”这一概念，即“身体是知觉经验得以发出的方向原点。它是一个场所……所有的位置，进而所有与位置有关的外形都必须通过它才能得到规定”。由此不难看出，身体本身就具备空间属性。

虚拟现实技术对纪录片的最大贡献，“在于其不仅让观众去感受真实，更是将观众带入了真实建构的过程中去”。观众借助虚拟现实眼镜、头盔等设备，将包括视觉和听觉的身体机能调动起来，进而产生技术化的触觉乃至嗅觉，在纪录片叙事过程中，不再像以往一样只是被动地“观看”和“聆听”，可能会受到情节设计、故事节点等方面的影响，不自觉地以视听空间为意识主场进而在身体空间范围内做出相应的动作或行为，尽管“身体的参与只是一种‘遥在’，或是一种‘在场的幻觉’”，但这并不妨碍观众在观看虚拟现实纪录片时所处空间从早先的“视听空间”向“身体空间”的延伸，比如在虚拟现实纪录片《洛杉矶的饥饿》中，观众佩戴装有传感装的眼镜，通过改变身体方向和姿势，会从不同角度感受到排队等候食物发放时焦急的状态。

除此之外，在一些虚拟现实纪录片中更是引入理论力学中的“自由度”，将观众观看体验划分为3DOF、6DOF等，通过技术手段，为观众搭建起一个“技术身体空间”，根据纪录片中视听语言的转换来调节设备，控制方向，包括调节手柄、眼镜和按键从而达到视听感受和身体其他感官的同步，进而获得最佳的体验效果。虚拟现实纪录片《战地明信片》中，导演利用运动引导、场景转换等方式，让镜头在住宅、卡车、战壕、医院等场景中转换，观众以第一人称视角在一堆散落的明信片前，通过手柄做出相应的手部动作来控制“信件”并观看，透过明信片看到战场片段，绝妙再现了一个心情焦急的后方家属形象。再如2015年中山大学推出的《舞狮》一片中，观众观看时根据舞狮动作场景变化，调节计算机仿真系统，以此来适应视觉、听觉、触觉等感官，进而完成参与舞狮的“在场性”互动。

三、个体空间从公共空间的分离

虚拟现实技术为纪录片营造了全新空间范式，观众一旦戴上虚拟现实眼镜或者头盔进入影像世界，现实世界便会被遮蔽，从而进入一个私密化的个体空间，其现实中的自我身份将会被剥夺，“我是谁？我在哪儿？我要到何处”这样的哲学命题在此被前所未有地凸显，观众需要被赋予一个新的身份，这个身份可以是旁观者，也可以是某一个角色，在虚拟现实纪录片《锡德拉湾上的云》中，观众被赋予某个难民抑或旁观者身份，与身边12岁的叙利亚女孩锡德拉一道席地而“坐”，共同目睹战乱带来的创伤和苦难，相较于通过电视屏幕来观看她，观众会发觉她更有人性，并且能够更深刻地同情她。

美国电影学者约瑟夫·M.博格斯从观众角度对叙事视角进行了划分，将其分为主观视角和客观视角。“采用第一人称内聚焦的叙事方式，通过‘我’的视角的讲述，更具真实性与纪实性，同时更容易让观众进入他/她的世界，从而建立起情感的认知与共鸣。”传统纪录片大多以客观视角完成叙事，以此来彰显客观与中立，加之屏幕/导银幕的阻隔，观众也只能以旁观者的视角对影片进行审视。而在虚拟现实纪录片中，观众往往被赋予主观视角参与到纪录片叙事中，以增强沉浸体验。叙事视角的差异势必会让观众从心理上认为自己所处的空间存在区别，前者是大众的、公共的空间，后者则是私密的、个体的空间。此外，传统纪录片老少咸宜的受众定位、相对简单的观看环境等大众传播特征也在一定程度上决定了其空间属性，虚拟现实纪录片需要外设的观看门槛、屏蔽现实的视觉特性，更容易让观众从视觉和心理进入一个相对自我的个体空间。

心理学中将对他人情绪的理解和共情能力称之为“移情”。“移情被认为是在个体身上广泛存在的并且在个体之间存在差异。因此可以看作是一种个体差异的因素”。虚拟现实技术的沉浸式体验使纪录片观众能更快速地融入影像世界，同样也会使得其情绪蔓延加速。观看角度、切入角度的不同，使观众从中获得的信息、体验和感受也会不尽相同。不同观众根据自身认知、阅历、情感等对看到的人或物展开选择和联想并获得不同的结论，从被动接收蒙太奇语言所引导的理性的“公众”，退化为自主选择、加以想象得出结论的非理性的“群众”。从观众的情绪层面来看，这其实是一个“个体空间”从“公共空间”分离的过程。因为“‘群众’是指身体上相互接近的，在情绪上容易感染的人群；而‘公众’指的是身体上相互远离，意识上由大众媒介连接的人群”。在一个屏蔽了现实的空间，观众会更具主场感、安全感以及私密性，才会更容易产生个体情绪，与影像世界中的人物产生共鸣。

2015年，虚拟现实纪录片导演克里斯·米尔克在TED演讲中分享其作品《锡德拉湾上的云》创作过程时表示，虚拟现实能够让人们产生共鸣，联系紧密，更有人性。虚拟现实技术似乎能够有效地从情感层面将观众和记录对象链接，进而实现对现实的“移情”。这就意味着观众观看虚拟现实纪录片时，可能会更具怜悯心和同情心，更加宽容、更加正义、更加愤怒……这种“反应性情感”使观众在回归现实世界后也更能引发其亲社会行为。比如，观众可能会从《切尔诺贝利VR》目睹“核泄漏”危害而变得更加环保，从《我生命中的60秒》感受到疫情期间国人的坚韧不拔而变得更加爱国……至此，作为个体的观众身处的空间已然从“公共空间”分离。

结 语

尽管争议与唱衰不断，发展前景不乐观——“虚拟现实”不等于“真实”，虚拟现实技术热度渐退，观看存在技术门槛，纪录片资源稀缺、题材和类型单一等。但毋庸置疑的是，虚拟现实技术与纪录片的结合的确极大地解放了人类的想象力和创造力，同时也从观众的观看行为、互动参与、情绪反应等方面重新构建了空间形态，这种空间重构带来的变化无疑会让创作者更加重视观众的感受和体验，在纪录片的影像呈现、互动叙事以及情绪渲染方面下真功夫，抓住观众的兴趣点和关注点，创作出既具社会意义又能打动观众的优秀作品。虚拟现实技术、虚拟现实纪录片的发展和突破，这不是哪个人或哪个机构能够独立完成的，需要全方位地合作与共赢，这将是整个时代的一次跨越。