19世纪末至20世纪初流传西方的中国传统服饰“再语境化”探析

罗兴连

(孙中山大元帅府纪念馆，广东 广州 510220)

自1976年甘伯兹和库克·甘伯兹在《语言与语境论集》中提出“语境化”概念以来，随着时代的发展，“语境”一词被广泛应用于语言学、教育学、绘画艺术等领域，逐渐衍生出语境重构、再语境化等概念。17—18世纪随着中西贸易的往来，中国传统服饰进入以欧美为主的西方人视野，在完全脱离原有文化语境的西方被重新理解和模仿，这实际是使用者与之进行语境重构的过程；到了19世纪末至20世纪初，中国传统服饰流传西方后的“再语境化”现象日趋明显，以欧美为主的西方人对中国传统服饰的认识和使用由最初的穿着模仿到后来根据自身文化的理解加以不同的搭配和改造，对中国传统服装和配饰进行了全新的诠释和演绎。这种现象不仅折射出两种异质文化中生活习俗、审美情趣和价值取向的差异，也反映出文化交流过程中西方对中国文化和艺术的认识在不断变化。学界关于中西贸易交往中茶叶、丝绸和瓷器的研究颇为丰富，但对中国传统服饰流传西方后“再语境化”的情况关注较少。文中拟通过对19世纪末至20世纪初中国传统服装及配饰在西方的被使用与改造情况及原因等进行分析，探讨中国传统服饰在西方“再语境化”过程中折射出的中西服饰文化差异及服饰文化领域的西方视野下中国文化形象及其变迁。

1 早期中国服饰文化西传及其影响

服饰是一个民族风俗习惯、社会制度和文化内涵的载体。15—16世纪，随着新航路的开辟，葡萄牙、西班牙、荷兰、意大利、法国、英国等西方国家都开始与中国建立直接或间接的贸易往来。17—18世纪，随着海上贸易的发展，以欧美为主的西方国家的商船纷纷到达中国。在日益频繁的贸易互动中，以丝绸为载体的中国服饰文化逐渐被以欧美为主的西方人所认识和了解，开启了中国传统服饰和中国形象在西方的语境重构。最早将中国服饰文化传播到西方的有传教士、商人、航海家和使节，他们是中西方传统服饰文化之间信息传递的桥梁。在传播过程中，中国传统服饰文化在其原有语境、传播者自身语境、目标语境、接受者语境之间的不断调适与呈现就是语境重构的过程，最典型的案例是1667年德国耶稣会士阿塔那修斯·基歇尔撰写的《中国图说》，他本人并未到过中国，该书是在搜集传教士一手资料的基础上，通过他本人的理解和想象编写而成，书中所附50幅精美插图对中国服饰和建筑等进行了描绘。他通过自身语境对中国服饰文化进行重构和输出，这种重新建构完全脱离了原有语境。虽然从今天的角度来看，基歇尔对中国的很多描述是不准确的，有些甚至是带着偏见的，但他对中国服饰文化的语境重构，构建了一个西方人理解的神秘中国形象，激发了西方人对中国的浓厚兴趣。如法国汉学家艾田蒲指出：“它的影响后来表现在了雕刻画及人们对中国问题的兴趣上。不久之后，中国问题很快成了一种时尚。”[1]

17世纪，西方关于中国服饰和习俗的介绍也越来越多地出现在访华使节的记载中。1675年，罗马尼亚人尼古拉·斯帕塔鲁·米列斯库作为俄国的使节来到中国，其撰写的《中国漫记》一书对中国人的婚礼、穿着和饮食等进行了介绍：“妇女的服饰华丽无比，把身体盖得极严，只有面孔露在外面，别的什么也看不到……丝绸服装绣着各种花鸟，头上插着各式各样的花朵，袖筒也是丝绸的……男子服装为宽衣博袖，长及地面，纽扣在胸前，形似波斯外褂。他们喜欢黑色或紫色，说实话，他们的礼服实在像老人服。”[2]米列斯库笔下的中国妇女服饰华丽无比、绣有各种精美图案，而男子的服饰在他看来则更像老人服，这样的描述显然受其自身语境影响，融入了作者的喜好和理解。这种对中国服饰的语境重构，对于没有到过中国的西方人而言仍是了解中国服饰及文化的重要资料。

大量的中国商品及其承载的文化信息传入西方，也影响着西方人的生活习惯和社会风尚，17—18世纪掀起的“中国风”就是欧洲对中国文化艺术的“再语境化”。在追求“中国风”的热潮中，中国丝绸和服饰成为西方上层社会象征身份和地位的时尚用品，用中国丝绸做成的帷幔、窗帘、床罩、桌布等成了贵族日常家居陈设，贵族妇女穿着带刺绣图案的丝绸定制服装出现在上流社会的舞会等场合。西方社会对中国服饰的喜爱和好奇最早呈现为对中国人穿着打扮的直接模仿，他们穿着中国服饰频繁亮相宫廷舞会和戏剧舞台等，如法国档案记载1667年的法国宫廷舞会上“国王的服装一半巴黎式一半中国式”[3]。为了满足观众对中国事物的好奇，穿着中国服饰的中国人形象也开始登上西方的戏剧舞台。1692 年，著名剧作家雷纳尔和杜弗雷尼共同创作了喜剧《中国人》，剧中就专门设计了中国大夫这一形象来吸引观众。

种种资料显示，早期通过商人、传教士、航海家和使节等向西方传递的中国丝绸及服饰形象，具有精致、华美与柔软的特征，这些特征的背后构建的是一个富庶、地大物博、神秘的东方大国形象。这种语境重构不仅体现在生活习俗与社会时尚方面，还影响了欧洲纺织业的发展，例如欧洲生产的纺织品就有不少是直接模仿中国传统图案的；除此之外，还能见到很多欧洲人通过对中国的想象和理解衍生出的中国风纹样，它们折射出一种中西合璧的审美情趣和风格。 “从18世纪开始，欧洲的纺织业就处在远东风格的影响下，纺织厂产品的图案几乎都是由异域情调的花式纹样组成，用料也都采用掺了金银线的丝料。”[4]

如果说西方早期塑造的神秘富庶的中国形象源于中西文化交往中西方人对中国的好奇、渴望和推崇备至，那么19世纪末至20世纪初，西方人眼中构建的中国文化形象则是随着西方工业革命的完成、社会经济的发展以及资本主义的殖民扩张而发生着截然不同的变化，这种变化同样也反映在中国服饰文化在西方的传播上。

2 中国传统服饰的“再语境化”

19世纪末至20世纪初是中西交往格局急剧变化的时代，随着贸易与政治格局的变换，以欧美为主的西方国家对中国文化的认识和态度悄然改变，这种改变折射在流传西方的中国服饰上。19世纪中后期，随着西方资本主义的扩张，“船坚炮利”的西方列强通过一系列不平等条约打开了中国的大门，他们利用攫取到的特权在中国境内自由贸易、游历、考察。西方入华人员纷至沓来，可以自由获取各种中国商品，越来越多的中国服饰也随之流传到西方。图1为余翠雁女士藏1913年法国杂志刊载的法国妇女在选购中国服饰的画报。

图1 1913年法国杂志刊载法国妇女在选购中国服饰的画报Fig.1 Illustrated magazine of French women buying Chinese costumes published in 1913

孙中山大元帅府纪念馆展出的“华韵新姿——19—20世纪西方人眼中的中国服饰”展览(以下简称“华韵新姿”)中展示有一批19世纪末至20世纪初中国销往西方的服装和配饰，通过分析它们在西方的“再语境化”，可以了解当时西方人的生活习惯、审美情趣和生活时尚，进而窥视服饰文化领域在西方视野下的中国文化形象变迁。该批服装和配饰种类齐全、覆盖面广泛，这些传统服饰被设计师或使用者依据自身语境加以解构、改造和语境重构，除了根据其本身的用途直接穿用之外，还有一部分则根据西方人的穿着习惯、审美进行重新搭配和改造，从而演绎出全新的服饰风格。通过相关历史照片、画作及 “华韵新姿”展览中的展品可窥悉19世纪末至20世纪初中国传统服装(以女装为主)和配饰在西方的“再语境化”情况。

2.1 直接穿用中国的服装和配饰

自中国传统服装和配饰流传到西方，直接穿用和模仿是西方人最初进行语境重构，满足对神秘东方的好奇和想象的最直接表达方式，这种使用方式在19世纪末至20世纪初也时常存在。金发碧眼的西方人身上穿着具有浓郁东方风情的中国服装，这种情形以美国为代表，在不少照片和画作中可以看到。

图2～图3是美国画家约瑟夫·德坎普在20世纪20年代前后创作的油画。画中的金发碧眼女子身穿红色中式服装，在布满中式家居陈设的室内模仿着中国妇女温柔与沉静的形象，展现的是西方艺术家和妇女对东方女性气质和生活方式的理解。中国服饰成了西方人展示中国风情的拍照、绘画道具或日常家居及小型聚会的服装，这种现象还可以从旧照片中证实，如图4～图5余翠雁女士藏旧照片。

图2 《百叶窗》Fig.2 Window Blind

图3 《红色和服》 Fig.3 Red Comunion

图4 20世纪西方妇女儿童穿中国服饰照片 Fig.4 Photo of Western woman and child wearing Chinese costumes in the 20th century

图5 20世纪美国妇女穿中国服饰照片 Fig.5 Photo of American women wearing Chinese costumes in the 20th century

2.2 根据西方审美和社会习惯进行搭配

除直接穿用和模仿外，西方人还在不改变中国传统服饰的前提下根据西方审美和社会习惯进行搭配。中国传统服饰往往通过材质、款式、颜色、纹饰等体现穿着者的身份和地位。清代补服就是具有身份等级象征性的服装，“一般指皇帝、后妃、王公大臣以及各级官员所穿着的按章规定的用以明辨等级的服饰”[5]；刺绣禽鸟或猛兽图案的“补子”通常来区分文武官员的品级，为王公大臣和受封的命妇等所有，普通人不能使用。清朝补服制度在顺治九年(1652年)基本形成，此后不断细化完善，成为等级森严的服饰制度，对于违例和僭越的情况严厉处罚。康熙五十一年(1712年)就明确规定：“文官朝服，武官披执禁止滥用。在京官遇朝贺、祭祀、到任、封印、开印照常用常服，各省官员拜牌到任、封印、开印、祭丁入场亦照常服披执外，其文武官谒见迎送上司，止用补服。如违禁滥用者，事觉照违禁例从重议罪。”[6]然而到了清后期，随着政权的衰落，清政府对服饰制度的管束也逐渐宽松，越来越多的来华外国人可以直接购买中国的服饰，甚至是有着身份和等级象征的补服。

在西方人的眼中补服并不包含原有的社会和文化属性，脱离原有语境而重新建构的补服也经历了“再语境化”过程。图6是19世纪60年代法兰西卡斯蒂利欧伯爵夫人身穿中国补服的照片。卡斯蒂利欧伯爵夫人是摄影师皮埃尔·路易斯·皮尔逊的摄影模特，有“世纪美人”之称，先嫁给了意大利伯爵卡斯蒂利欧，后来跟随拿破仑三世。卡斯帝利欧伯爵夫人身穿中式补服，以自己对中国服饰的理解拍摄了不同姿态的照片，对于以其为代表的西方人而言，中国补服所承载的等级身份等信息已极其模糊，只是一件图案精美、充满中国风情的服装，是演绎自身独特魅力的道具。

(a)姿态Ⅰ

(b)姿态Ⅱ图6 卡斯蒂利欧伯爵夫人穿中国补服照Fig.6 Photo of countess Castiglione in Chinese robe with buzi

传入西方的中国服饰，在穿用方面有时会根据衣服主人的审美和习惯或艺术家的创作需要与当地的服装搭配，形成了一种独特的混搭风格。美国画家威廉·麦格雷戈·帕克斯顿1910年的画作《新项链》(见图7)中粉衣女子坐在陈列有中国家居的房间，其上衣为粉色中式大襟褂，下面穿的则是西式流苏长裙。这种搭配形式在一定程度上反映了当时西方人根据自己审美或画家自身的艺术创作需要使服饰在使用时脱离了原有语境，即中国服饰原有的搭配方式和文化属性被改变。这种中西搭配的风格是中国传统服饰“再语境化”的另一种表现形式。此种表现形式在澳大利亚肖像画家阿格尼斯·古德西尔的画作中也出现过。她在1933年的画作《中国裙子》(见图8)中描绘的女子身穿粉色宽领对襟西式上衣，下身穿的则是中国马面裙，左下侧的镜子映衬出裙子的图案，与室内的装饰艺术品相呼应。

图7 《新项链》 Fig.7 New Necklace

图8 《中国裙子》Fig.8 Chinese Skirt

除了不同文化背景的服饰混搭外，西方人有时也会改变中国传统服饰的原有穿着方式，将对襟或交领右襟的中式女服上半部分翻敞至胸前，一改中国传统女装端庄、文雅和内敛的特征。美国画家约瑟夫·德坎普的作品《蓝色对襟绣花外套》(见图9)和《皮尔森小姐的红色与金色画像》(见图10)以及威廉·麦格雷戈·帕克斯顿的作品《蓝皮书》(见图11)都不同程度地说明了这一点。这种穿着方式已完全脱离了中国传统女装对女性温柔、端庄、内敛形象的塑造，赋予的是西方女性奔放、自由、张扬的价值理念。

图9 《蓝色对襟绣花外套》 Fig.9 Blue Mandarin Coat

图10 《皮尔森小姐的红色与金色画像》Fig.10 Portrait in Red and Gold of Miss Pearson

图11 《蓝皮书》Fig.11 Blue Book

2.3 改变原有服装结构以适应西方服饰文化

随着20世纪初西方服饰潮流的发展，流传在西方的一部分中国服装也在西方服饰的发展变化中适应时代的需要发生了结构性的改变。这些衣片宽大、刺绣花边完整的中国传统服饰被拆解后，重新改制成具有现代和时尚气息的服装。

2.3.1中国传统服装的改用 龙袍是中国皇帝的专用服装，在晚清政权衰微的政治局势下，森严的冠服等级制度也名存实亡，龙袍、蟒袍、文武补服、刺绣女服等也通过各种渠道流传到西方。这些有着精美刺绣图案的中国服饰与当地主流服饰文化差异太大，在西方的文化背景下直接穿用或许不太协调，从适应本土文化和生活习俗的角度出发，中国传统服饰被拆解和改良。图12是故宫博物院藏清代蓝色纱绣缉米珠彩云蝠花卉暗八仙龙纹男棉龙袍，而图13是余翠雁女士收藏的一件用晚清龙袍改装而成的女式西装大衣，其巧妙地利用了中国龙袍长度，保留了龙袍的主题装饰，将原来的交领右衽改成西式翻领对开襟，肩袖也适应西装大衣的结构进行了相应的调整，原来代表至高无上皇权的袍服被改造成中西合璧的女性时装。

图12 清代蓝色纱绣缉米珠彩云蝠花卉暗八仙龙纹男棉龙袍 Fig.12 Qing Dynasty blue yarn embroidery rice beads male cotton dragon robe with colorful cloud bat flowers and dark eight immortals dragon pattern

图13 晚清龙袍改女式西装大衣 Fig.13 Women's suit coat changed by dragon robe in the late Qing Dynasty

除中国龙袍、补服外，中国传统女服也是常被改造使用的服装，图14是孙中山大元帅府纪念馆藏晚清民国时期花卉纹女褂，是中国传统妇女常见的服装样式，套在长袍之外显得文雅大方。余翠雁女士藏晚清马褂改两面穿皮草上衣如图15所示，可能由于当地气候寒冷，女褂服装传到西方后被加上了兔毛里衬，原来的圆领也被改成了皮草翻领，既增加了衣服的保暖功能，又极具奢华感。

图14 晚清民国花卉纹女褂 Fig.14 Flower pattern women's gown in the late Qing Dynasty and the Republic of China

图15 晚清马褂改两面穿皮草上衣 Fig.15 Fur coat worn on both sides changed by mandarin jacket of late Qing Dynasty

中国传统服饰主要为上衣下裳制，其中裳即裙。“马面裙”是中国古代汉族女子最常见的裙式之一，又名“马面褶裙”。马面裙长及脚踝，裙前后有裙门，上绣主体纹饰，多为花鸟虫蝶等图案；侧面打裥，绣各式花纹，绣工精细，纹饰多样；裙腰多用白色布，取“白头偕老”之意，用绳或纽固结。马面裙宽大的裙摆和复杂的结构并不符合西方的穿着习惯，因而也是常被西方用来改造的服饰。它们通常被改造成对襟外套、皮草上衣、连衣裙等不同的款式，其使用功能及风格发生了巨大的变化，与原有的属性迥然不同。

余翠雁女士藏民国博古纹马面裙改蝙蝠袖上衣和晚清马面裙改连衣裙分别如图16和图17所示，两件服装颇具现代时尚。马面裙在西方被改用的时间最迟在20世纪20年代。1925年，法国设计师维达蒂·巴巴尼的时尚屋将一条红色马面裙改成了西式上衣，衣服前面是马面裙马面的三蓝绣刺绣图案，袖子则设计成时尚的泡泡袖。据英国维多利亚与艾尔伯特博物馆(V&A)官网关于馆藏德尔菲褶皱裙(gown，或称“德尔福斯连衣裙”)的介绍：维达蒂·巴巴尼是一位进口商和设计师，于1894年在巴黎开设了一间时尚屋，除获准销售设计师马里亚诺·福图尼的作品和自由百货的纺织品外，还销售自己受马里亚诺·福图尼影响设计的面料和服装[7]，作为一名进口商，来自异域的服装和面料也是巴巴尼时尚屋的藏品。1931年美籍华人影星黄柳霜就穿着这样的上衣拍摄了一张照片，如图18所示。

图16 民国博古纹马面裙改蝙蝠袖上衣Fig.16 Bat sleeve jacket changed by bogu pattern horseface skirt in the Republic of China

图17 晚清马面裙改连衣裙Fig.17 Dress changed by horseface skirt in the late Qing Dynasty

图18 1931年黄柳霜穿中国马面裙改西式上衣照Fig.18 Photo of Anna May Wong wearing Western style jacket changed by horseface skirt in 1931

2.3.2中国传统服装配饰的改用 中国服饰为平面剪裁，往往通过前襟、下摆、领口、袖口处繁密、精致的织绣图案等加强服饰的装饰性和立体感。这些精美的花边和绣片都是单独制作，图案完整，方便拆卸和更换。中国传统服装配饰主要有云肩、补子、挽袖、织绣花边、披肩等，这些配饰在西方的实用主义文化背景中也被解构和改造，衍生出新的用途。

1)云肩的改用。云肩是围于妇女脖颈之上附在胸、背、肩周围的服装配饰，由最初保护领口和肩部清洁的功能配件逐渐演变为实用和装饰功能兼具的配饰，多以彩锦绣制而成。云肩起源于秦代妇女的披帛，一直延应至民国时期。云肩传至西方后，西方设计师同样根据西方审美和本土服饰习俗进行了改造。西方人最初对云肩的改造只是局部的，20世纪初穿戴改良云肩的外国女士照片如图19所示。图19中，西方女性穿戴的云肩仍较多地保留了中国云肩的传统形制和材质，只是在颈上加了西式的白色翻领。

图19 20世纪初穿戴改良云肩的外国女士照 Fig.19 Photo of a foreign lady wearing an improved cloud shoulder in early 20th century

随着20世纪初服饰时尚的发展，中国云肩的精美造型成了西方设计师创作的元素，它们有的与现代服饰结合作为肩部的装饰；有的被改制成现代小披肩；有的则被改成胸挂，加饰流苏和珠子，造型独特，具有较强的时尚气息。图20和图21是余翠雁女士藏用清代或民国时期的云肩改成的胸挂，这些具有典型中国装饰风格的云肩在保留了主题纹饰的基础上，成了具有现代时尚气息的饰品或服装。据1930年代美籍华人女明星黄柳霜穿中国云肩改制的胸挂照片(见图22)可知，这种设计最迟在20世纪30年就已经出现了。

图20 清代吉庆有余纹云肩改布胸挂Fig.20 Chest hanging changed by cloud shoulder with auspicious and redundant patterns in Qing Dynasty

图21 民国柳叶式鲤跃龙门纹云肩改胸挂Fig.21 Chest hanging changed by cloud shoulder with willow leaf style carp jumping dragon gate pattern in the Republic of China

图22 1930年黄柳霜穿戴云肩改胸挂照Fig.22 Photo of Anna May Wong wearing the chest hanging changed by cloud shoulder in 1930

2)挽袖的改用。挽袖是清代女装最重要的配饰之一，是女装的接袖部分，常用于上衣、袍服的袖口。挽袖穿时翻卷在外，可调节衣袖的长度，亦可拆卸更换。挽袖的刺绣针法多样，题材丰富，花鸟虫鱼、锦绣山河、田园生活、才子佳人等有着吉祥寓意和文化内涵的图案皆可绣入，华美秀丽，具有非常强的装饰性，使原本平面、宽衣博袖的女服变得更加生动妩媚。

精美秀丽的挽袖在西方常以不同于原有功能的形态出现，它们常被用作晚宴包的设计，如图23～图24所示(余翠雁女士藏)。由挽袖改制而成的晚宴包独具异域风情，深受社会名流的喜爱。20世纪20—30年代开始，这些晚宴包与华丽口金或玉石相配，成为社会名流的新宠。西方贵族女性常通过携带定制的晚宴手袋来衬托自己的社会地位和时尚品位，袋子越具异国情调就越能受到社会名流的追捧。

图23 民国蓝缎地打籽绣花果纹挽袖改晚宴包 Fig.23 Dinner bag changed by wanxiu with blue satin ground seed embroidery flower and fruit pattern in the Republic of China

图24 民国蝶恋花打籽绣挽袖改钱夹 Fig.24 Wallet changde by wanxiu with seed embroidery butterfly flower pattern in the Republic of China

挽袖作为中国传统女服衣袖的重要装饰物，其尺寸通常与宽大的袖口相适应，而西方服饰的袖口较窄，中西方服饰的差异使得中国挽袖的装饰功能对西方服饰毫无实际意义。对于西方人而言，挽袖只是装饰有精美图案的中国绣品之一，他们可以根据自己的审美和日常生活需要将其制作成各种具有中国风情的装饰品或家居用品。在西方文化背景下，挽袖脱离了传统的功能，成了西方人眼中独具异域风情的物品。图25～图26(余翠雁女士藏)中的挂屏和茶托都是由挽袖改制而成，其中由三蓝绣蝶恋花挽袖改制的茶托，有着与深受西方人喜爱的青花瓷相似的色彩，但通过刺绣的针法使其更加立体，层次变化更加丰富。中国挽袖与木质茶托的结合是典型的中式装饰风格与西方形制的融合，也是19世纪末至20世纪西方人对中国服装与配饰改制的常见方式。

图25 清代“喜禄(鹿)同春”挽袖改挂屏一对Fig.25 A pair of hanging panels remade by wanxiu with the pattern of deer in Qing Dynasty

图26 清三蓝绣蝶恋花挽袖改茶托Fig.26 Tea tray remade by wanxiu with three blue embroidery butterfly flower pattern in Qing Dynasty

3) 补子的改用。 补子是明清时期在补服胸前和后背上织缀的服装配件，有方形和圆形两种形状，圆形为皇室专用，方形为其他官员所用。根据官位和等级不同，补子上织绣的图案亦不同，是身份和等级的标志。

补子在西方也脱离了原有的功能和文化属性，常常被用于制作手袋、首饰盒、托盘、支票夹或其他家居物品，如图27～图29(余翠雁女士藏)所示。关于西方人将补子改制成手袋的做法，据目前掌握的资料来看，最迟在20世纪20年代就已经出现。1929年蒋吟秋著《沧浪亭新志》一书就有记载：“友人某君新自法国归，云法国妇女最善装饰。其所用之手袋，多属我国旧式之补子改制而成，刺绣艳丽，视为贵品。而又以我国旧式之臂镯，系于手提袋上端，套入臂腕。翡翠玳瑁者，尤昂贵也。”[8]在改制的过程中，补子通常都会被完整地保留下来，不被剪裁，其精美的刺绣图案和承载的浓郁东方风情满足了西方人对异域风情的好奇和喜爱。

图27 清代补子改手袋 Fig.27 Handbag remade by buzi in Qing Dynasty

图28 清代补子制作的首饰盒 Fig.28 Jewelry box remade by buzi in Qing Dynasty

图29 清代盘金绣补子改托盘Fig.29 Tray remade by buzi with gold wire way embroidery in Qing Dynasty

4)披肩的改用。 中国外销披肩是专门为了适应西方时装需要而制作的配饰，因通过菲律宾的马尼拉港口转运至欧洲，又得名“马尼拉披肩”。早期中国外销披肩的主要产地为广州，采用双面刺绣的形式，并辅以编织的网格和长流苏作为装饰，纹饰丰富、色彩亮丽。精美华丽的中国外销披肩在19世纪的西方盛行，满足了西方妇女对东方的幻想。在19世纪末出现了改良的中国外销披肩，图30[10]是美国大都会艺术博物馆藏一件用1885年中国外销披肩改成的斗篷，它反映了当披肩不再流行后怎样及时地把它改良成时尚的可穿戴的美国服装[9]。宽大精美、可任意垂坠塑形的中国披肩在新的服饰潮流影响下，被改成了斗篷、上衣、短小的外披或晚装大衣，演绎出不同的使用方法和形态，迅速成为新的时尚潮流，具体如图31和图32(余翠雁女士藏)所示。

图31 1926年《法官》封面Fig.31 Cover of the magzine Judge, 1926

图32 黑色白花长流苏外销披肩改上衣 Fig.32 Jacket remade by black white flower long tassel export shawl

2.4 中国服饰元素的运用

中国服饰元素 “归纳起来主要有中国传统图案、中国服饰形制、中国传统制作技术”，“将中国元素提取出来，进行时尚设计其实是‘中国风’流行中波及面最广、影响最深远的一种。”[11]20世纪以来，随着中西文化交往的进一步深入和服装由传统到现代的发展，西方设计师纷纷从异域文化中吸收创作的灵感和艺术的养分，有着精美刺绣图案充满东方风情的中国传统服饰作为长期以来西方人与东方文化交流的媒介，也越来越受到西方设计师关注。如世界知名时尚品牌香奈儿创始人嘉柏丽尔·香奈儿所说：“东方的元素，将会是国际时尚另一种美丽的风情！”[12]20世纪的国际时尚界掀起了一股“中国风”，将中国传统服饰元素和技艺运用到现代服装时尚设计中，传统与现代时尚结合，演绎出新的服饰姿态和风韵。伊夫·圣·洛朗的作品就有“鲜明的中国风格”设计[13]，“设计师的灵感来源于中国清代官服中的凉帽与马褂等。”[14]法国香奈儿、迪奥等知名时尚品牌也陆续推出有中国元素的高定服装。

3 “再语境化”背后的服饰文化现象

从第2章中众多流传西方的中国传统服饰“再语境化”过程和情况来看，这些被重新搭配使用或结构、功能发生变化的服装、配饰多出现在19世纪末至20世纪初。这个时代恰好是中西方服饰都发生重大变革的历史时期，服饰的发展变化与政治、社会习俗、文化理念以及审美情趣等息息相关。在长达一个世纪的中西文化碰撞与交融的过程中，西方对中国传统服饰“再语境化”也是西方服饰时尚及中国文化形象变迁的缩影。通过对19世纪末至20世纪初西方对中国服装及配饰“再语境化”情况分析可知，随着社会的发展和西方服饰时尚的变化，西方人对中国服装及配饰的认识和使用经历了从直接模仿到中西混搭及解构、改造再到对“中国风”进行再创造的过程。这一系列变化过程是西方艺术家和设计师根据西方审美和自身对“中国风”的想象进行重新建构“再语境化”的过程，折射出西方视野下中国文化形象的变迁。

19世纪以前，对于西方国家而言，中国是一个神秘而富有的国度，中国的政治、文化、社会生活等都对其充满吸引力，承载“中国想象”的陶瓷、丝绸、绘画等艺术品是西方追求的时尚用品，此时西方人眼中的中国文化形象是美好而令人向往的。19世纪后期，随着工业革命的完成，西方资本主义国家的政治、经济和社会生活发生了翻天覆地的变化。在西方资本主义殖民扩张的过程中，腐朽落后的清王朝成了西方列强欺凌的目标。此时的西方虽然仍对中国的传统文化保持着好奇，但在欧洲中心主义思想的驱使和偏见中，中国逐渐与落后、专制、野蛮等形象挂钩，这种刻板的印象一直延续到了20世纪上半叶。文中图片多次出现的第一位美籍华裔女明星黄柳霜，她虽然诠释了不少东方女性的形象，也展现了很多当时时尚设计师们理解的中国服饰作品(见图33)，但她身处种族偏见强烈的美国，“在好莱坞别无选择地饰演了一组代表神秘东方的脸谱化人物：恭顺且自我奉献的‘莲花’，或是诱人而危险的‘龙女’”等被妖魔化的华人形象[15]，其中充满了对中国文化的偏见和误解。

图33 1925年《黄柳霜像》Fig.33 Picture of Anna May Wong,1925

中国传统女装在西方被解构和改造除了与当时西方对中国文化的理解和想象有关外，还与当时的社会发展变化有着密切的联系。20世纪前20年，第一次世界大战的爆发使男子入伍，妇女由家庭走向社会，随着妇女社会地位和角色的转化，人们的服装理念也发生了巨大的改变。如安妮·霍兰德所说：“20世纪20年代女士们的服装发生了有史以来最重要的变化。那时的时装开始直接以女性的体型特征表现她们的性别特征，并以此代替过去间接暗示的表现方式。”[16]崇尚紧身和S造型的西方女装开始向宽松自然的服装转化。“这时期的女装裙长被缩短，露出小腿和脚；紧身胸衣和撑箍裙被放弃；各种繁复的装饰物被去掉。”[17]宽松自然、洒脱飘逸的中国传统服装风格被广泛接受，它们成为该时期西方女性的晨袍或下午茶便装，也是西方设计师获得创作灵感的源泉。时装设计大师保罗·波烈就受到东方服饰的影响设计了名为“孔子”的中国大袍式宽松女外套，受到巴黎女性的欢迎[18]。

20世纪30年代，西方爆发前所未有的经济危机，进入漫长的经济大萧条时期，影响着人们的经济生活、消费观念和行为方式，服饰风格也随之发生了很大变化。出于节俭的需要和对美的追求，这一时期的服装开始倾向于简洁、怀旧和古典柔美的风格。“女人们拆补完了旧衣服以后，买来布料和这种样衣自己缝制衣服。”[19]在这种背景下，也就有了第2章介绍的“再语境化”现象，中国马面裙、补子和胸挂等服装、配饰在20世纪20—30年代以来被西方设计师根据西方审美和服饰潮流拆解，改造成不同造型的服饰。从西方设计师对中国传统服装的解构和改造可以发现，他们对中国风格的运用完全脱离了原有的文化语境，忽略了背后的深刻寓意和内涵。他们对中国传统服装和配饰的使用，体现了西方对中国想象的塑造。

20世纪下半叶，随着中西交往的不断深入和中国经济实力不断增长，中国文化的传播也成为西方各国不可忽视的力量。西方重新审视和理解中国传统文化，在服装设计领域运用中国元素进行创作，出现一批具有“新中国风”的高定服装。如时尚设计大师乔治·阿玛尼所说：“中国是个充满惊人魔力的地方，对于我们西方人来说，它具有一种神秘的吸引力。会发现它超越了我们最疯狂的梦境，从而说明我们的想象力是多么有限。”西方设计师们通过自己的想象和理解对中国元素进行提取、结构和再创造，形成了一种独特的服装设计风格。然而，这种“中国风”仍然是脱离了原有文化语境和内涵的东方风格，是西方语境下对中国文化形象的想象性建构。例如“中国风”服装设计中龙的图案运用，西方设计师脱离了中国传统文化中对龙的敬畏，及龙神秘和庄严的文化属性，以及其所代表至高无上皇权的政治内涵，对龙的形态、数量以及所处的部位进行天马行空的想象和改造，形成不同的视觉效果。2015年，美国大都会博物馆举办的“中国：镜花水月”特展，展示了中国传统服饰、书画、瓷器和世界著名设计师设计的高级时装，以及银幕上的中国影像等，这个展览恰恰是几个世纪以来西方对中国元素想象和艺术创作的一次集中展示。“这个展览并不是关于中国本身，而是一系列关于中国的幻想。”[15]。

4 结语

19世纪末至20世纪初流传西方的中国传统服装及配饰的使用情况随着政治形势、社会生活和行为习惯不断变换，除了不改变服装结构直接穿戴外，大致存在中西服饰混搭，原有结构被解构、改造成其他类型的服装和配饰，以及提取中国元素再创造等“再语境化”的情况。这种解构、改造的背后折射的不仅是西方审美情趣和服饰文化的发展，也是西方世界对中国想象的建构，反映了服饰文化领域西方视野下中国文化形象的变迁。