力度与声部控制下的和声运动方式——以桑桐的五部钢琴作品为例

王义甲（上海音乐学院）

西方音乐自传入中国起，中国作曲家面临着如何将本土的音乐与其结合的问题。和声问题，又是其面临的首要问题。本文通过桑桐先生的五部钢琴小曲为例，梳理了民歌主题旋律下的和声配置手段，并归纳出了基于力度的和声运动与基于声部线条的运动方式。试图以此为基础，通过对于具体作品的分析与研究，以解析桑桐先生创作中的和声语言构成的思维与技法特征，从而更加深入了解其创作个性与风格。

桑桐、五声性旋律、五声纵合化和声、线性和声、功能性。

桑桐在《五声纵合性和声结构的探讨》一文中指出，五声性旋律的和声方法，可以归纳位三类：三度结构性和声方法、五声纵合性和声方法、其他特殊性和声方法。其中，三度和声性和声方法主要指的是，以三度叠置的和弦结构为基础的大小调类型的和声方法。五声纵合性指的是以五声调式中各个音程的纵合作为和弦结构基础的和声方法。而特殊性的和声方法包括了三度和非三度，各种传统的、近代的、特殊的复杂的应用方法。他本人关于五声性旋律的和声应用也确实可以笼统的归纳为以上三种方式。

笔者通过对其五部钢琴作品和声现象的分析，发现其和声运动的逻辑主要是基于力度性的与声部线性运动的两种方式。

一、基于力度性的和声进行

传统和声中的力度性和主要是依靠和弦的根音关系来体现的，到了打破三度叠置的和弦结构的现当代音乐中，和弦连接的力度关系主要体现在低音的运动方面。在传统的观念里四五度关系，尤其是类似于正格关系的上四度，下五度的根音关系的力度最强，其次是二度关系尤其是上二度的和弦连接。但是在民歌主题的旋律中，这种正格进行式的上四度低音在终止式中相对较为普遍，而在结构的内部，类似于变格性质的上五度的低音反倒更为常见。

如谱例1 所示，作曲家试图尝试在调性半音体系上各个音自由组合的和声与五声性旋律结合。该主题的第一次呈示为1-5 小节，主题旋律的调性为同主音、相距大二度关系的两个宫系统综合的五声旋律即d 商与D 徵综合，在每个相邻的小节都采用了不同的节拍。该主题由三个不同的材料构成，材料I 为向上级进后的上行跳进，突出了大二度与纯五度与大六度的五声性音程特点。材料II 为节奏较为自由的六连音与音符时值频繁更换的音符构成，突出了纯四度的音程。材料III 强调了同音反复的等分节奏，同时也带有五声性的三音组级进。主要采用两种和声配置思维，三度结构的和声手法：主要体现在材料I 与III 的配置。在和弦结构方面两处均采用了五声性的小七和弦结构分别是bB 小七和弦与G 小七和弦。

同时，在材料I 采用了模仿复调的思维：低音声部由主题旋律开始的上行F-G-D 发展为下行F-bD-G 的大三度＋三全音的模式。这一形式的模仿材料在随后主题材料I 的音程扩张手法发展时始终保持不变，强调了大三度与三全音的音响特征。材料I 的和声采用了异宫系统的配置主题旋律为F 宫系统的d 羽，而和声则是bD 宫系统的羽七和弦。由于宫音在五声性调式中的重要性，因此在d商调式中也使用了F 音作为开始，使得异调配置的bD 宫系统五声和弦并未与主题旋律产生半音对置。在保持五声性的音响效果同时，两个和弦的低音产生了小二度的距离。材料II 则凸显了外声部八度齐奏的五声纵合化的和声效果：纯五度的低音上产生的琵琶和弦。材料III显示的则是两个大二度关系的小七和弦进行，当然这里更多体现的是合唱式的织体形态。

谱例1 《序曲（三）》（图片来源：个人自绘）

在主题部分的和声运动方面则体现了两种力度化的低音与运动：一种是开始的半音化下行的小二度低音，另一种则是除去复调化的模仿声部，以及齐奏所产生的低音外，这段音乐所弦式的和声进行为连续四五度关系的G-D（如谱例1）。

桑桐于1958 年创作的两首小曲之一的舞曲中段，采用了复对位的创作手法。高音声部的旋律被移至左手演奏，调性也转换到主调g 羽五声的上方五度d 羽五声调式。中段的和弦结构除第一个和弦采用i 级上458 结构的琵琶和弦外，其余都是三度叠置的七和弦构造。虽然旋律并未产生模进，但是其和声关系表现为连续的五度关系的模进，从上二度扩大到上三度关系，最终形成变格终止：（i7-v7）-（ii7-vi7）-（iv7-i7）。

除了自然音类型的三度结构和声作四五度关系进行外，在变化音体系中，四五度关系的进行也十分的普遍。正如同西方音乐一样，正音下方的变化半音是合乎自然的，而上方的变化变音则更加突出变音的性质，因此相对较为少用。这些变音对于民间音乐塑造特定形象表达特定的色彩具有很大的作用。在湖南中部的花鼓戏及民歌中，羽下方的邻音徵就有升高一律的倾向，或者直接升高一律。这些升高的半音，也总是和演唱上的颤音唱法相结合，如果按照原来的音唱也就失去了原有的风味。甚至，在湖北西部山区的徵调式山歌里，有时也把商的邻音宫音升高一律，并且很强调这个音，构成一种苍凉的感觉。桑桐先生根据湖南一带的山歌所创作的山歌调就具有色彩性变音的性质，体现了当地独特的音乐语言。

谱例2 《山歌调》（图片来源：个人自绘）

谱例2 所呈现的山歌小调为d 羽五声音音阶，同时在角音的下方使用了小二度的色彩性变音。该曲规模短小、结构凝练，只是用了两个和弦：d 为根音的主和弦以及G 为根音的iv7 和弦作下方五度的支撑。其和弦构造体现为附加音和弦性质，即三度叠置的主和弦附加了增四度的三全音。该作品对于色彩性变音使用的手法可以归纳位三种不同类型：在初次陈述变音#G 时，以骨干音A 的辅助音形式出现，且为单声部的旋律形态。第二次陈述时为之前旋律的纵向结合，体现了一定的五声综合化和声的特点。最后一种陈述方式在作品的第11 小节处，与主音直接形成三全音关系，更加突出变音性的色彩化（如谱例2）。

二、基于声部的和声运动

声部进行是和声进行的根源与基础，在古典浪漫主义时期，声部进行主要依附于和声的功能运动。从织体类方面来讲，基于声部线条的和声运动主要包括主调性的复合单一线条与复调性的对位线条。主调性的主要表现为平行进行。“作为一种多声部音乐的创作思维与技法，平行进行在早期的9 世纪的奥尔加农以及13 世纪的福布尔东中就有所体现。其声部层次上逐层叠加，在调式的基础上也从最初的调式体系进行到自然音体系逐渐扩展到半音体系。”在古典主义乐曲中，平行一般表现为三度、六度或者上方声部的四度平行，或者和声上的六和弦的平行。其它音程的平行，例如平行五度、二度、七度都是禁止的。而在20 世纪，平行进行像是一把刷子一样成为一种加厚声部层的手段，它虽然是两个或者两个以上的声部所组成，但是只有一个线条，即由几个音纵合构成的同一线条代替了单音线条。20 世纪摆脱了18 世纪的四五度进行与19 世纪的三度进行，因此平行进行就成了音乐和声进行的重要手段。此时的平行进行，主要表现在那些古典时期禁止的音程或者和弦形态的平行方面，例如四、五度，二、七度，原位三和弦、四六和弦、七和弦或者其他特殊的和弦结构的平行。在桑桐的这首序曲III 中，这种进行方式成为其中段作品的主要和声语言。

《序曲三》的23-24 小节中，旋律为五声性的A 商调式，为前面的移位发展。其和声配置可分为上下两层，下层为四声部连续半音化下行的增大七和弦，上层采用了减四度记谱的大三度音响逆行：#C 大三度-#D 大三度，#D-#C。这既突出了单一和弦结构的平行进行，又突出了半音化的低音声部。由于增大七和弦在中部的大量使用，使得这个和弦在横向展开为音阶时就形成了全音阶。在该作品的26 小节处，旋律为大二度关系的bA-bG 在不同高度上做八度重复。低音则是在增大七和弦上加入了增四度后形成的不完整（差一音）的六声全音阶下行bA-bG-E-D-C。低音在到达C后又出现了与bG 之间连续的三全音进行使得整个中段的和声张力值较高，音响也比首段更加刺激。

除了主调性的复合单一线条型的声部线条运动外，在桑桐的钢琴作品五声性的旋律中还能经常看到复调性的对位线条使用。谱例3 中的两部钢琴小曲均采用了小调性的色彩作为作品的调式基础，并且都使用了八度卡农的技术手段。这也许与两部作品的标题有关：一部是《来唱歌》，另一部是《山歌》，运用八度卡农的创作方式，使得音乐像是在描述两个人之间的对唱。与西方作品外声部强调丰满的36 度音响不同，这两部作品在对位化的处理下，强拍与旋律纵向结合多以58 度为主，甚至出现了不少西方调性音乐中不常用的四度音程。

谱例3 《来唱歌》《山歌》（图片来源：个人自绘）

同时，两部作品都规避了五声调式的某个正音的使用：在山歌里角音#F 只占有一个十六分音符的时值，甚至在来唱歌里全曲的旋律声部并未出现宫音，使得旋律的组合缺少了大三度的音程关系，这在五声性的旋律中并不多见（如谱例3）。

三、总结

多声部音乐于20 世纪初期传入中国，中国作曲家在音乐创作时，就面临着多声部音高组织的民族化与现代化问题。通过对桑桐先生的钢琴小曲的分析，也正如桑桐先生在《五声纵合性和声结构的探讨》一文中所谈，其使用的和声技法可以笼统的归纳为三类：五声性旋律与三度结构和声结合；五声综合化和声；五声性因素与近现代作曲技法结合。其使用五声性旋律与三度结构和声结合时使用的和弦结构既有大小调体系的大小三和弦，又融合了现代化的高叠和弦、附加音和弦、复合和声。五声纵合化和声的和弦结构主要体现在和弦的2、4、5 度排列上。近现代技法则体现在节拍、节奏、小二度、三全音音响的运用上。在和声进行方面，基于力度性的和声进行则更多的与传统和声联系，基于声部的和声进行则更多地与现代音乐作品联系。

正如同钱亦平教授为桑桐钢琴作品集所著的序一样：“桑桐教授的钢琴曲创作，与他数十年来在和声学领域的探索密切相关，他为民族音调的和声手法做了卓有成效的尝试，积累了宝贵的经验，在中国的钢琴曲创作中独树一帜。”