吕剧《独步行吟》中李清照的人物塑造

王乔乔（中国戏曲学院）

王国维先生曾说：「戏曲者，谓以歌舞演故事也」。其中的「歌」即戏曲的「唱、念」，是通过演员对声腔韵律、节奏和音色的变化等表达人物的思想和情感；「舞」即戏曲的「做、打」，是通过演员的面部表情和肢体动作表达人物的舞台行动。唱、念、做、打是戏曲表演的核心，在吕剧《独步行吟》李清照的人物塑造过程当中，在表演美学原则的基础上，本着以「唱念做打」为基础的原则，充分利用这种手段来塑造李清照这一人物的舞台艺术形象，经过反复提炼、推敲，结合传统表演程式，将四功中的「打」替换成了「舞」，即「唱、念、做、舞」。并结合大量的创作实例，以人物感情的逻辑为出发点，着重强调「四功」的重要性，从而论证戏曲程式表演与人物塑造之间的关系。

吕剧《独步行吟》以赵明诚逝世以后李清照二嫁张汝舟为故事起点，主要讲述了李清照不幸的后半生。她为续修亡夫遗作《金石录》，经历第二次失败的婚姻，大胆与自己的命运做抗争，这是一个坚强独立、气节高尚、性格刚毅、敢爱敢恨、洒脱不羁的爱国女性形象。

一、克己慎独，“唱”出心声

“唱”的本质是人声，是演员通过自己的嗓音条件和唱腔技巧发出的带有音高、节奏、情感和韵味的声音，在演唱中运用唇、齿、喉、舌、牙的技术技巧，结合气与声、声与字、字与腔、腔与韵、韵与调等关系，准确地表达人物的舞台行动和人物的思想感情。

吕剧《独步行吟》的核心唱段长达13 分钟，是李清照遭遇二嫁的不幸，在被关押的情境所叙事、抒情的一大段唱腔。其中有一个板式是“四平清板”，“叹人生听风看月皆过往，叹人生花谢水流日西沉，叹人生金石伴我相为命，叹人生国仇家仇多悲辛”，这四句排比是李清照回忆过去和感叹人生，演唱的节奏比较平缓，使用琵琶单独伴奏小过门，每个“叹”字都有不同的处理。第一个“叹”字通过嘴皮子的松弛，像叹气一样地把字给叹出来，表现出唉声叹气的感觉；第二个“叹”字力度更轻一些，运用呻吟的气息，表现出内心的无奈；第三个“叹”字提着笑肌加重力度，想到《金石录》多了些许欣慰；第四个“叹”字力度最重，运用“小喷口”，表现出对家国灾难的悲恨。虽然腔调不高、节奏平缓，但在演唱中需要运用气息、节奏等技术控制声音，通过每句的层层递进，表现出她对人生经历不同的心情，从而达到塑造人物形象的要求。

核心唱段板式丰富，还有一段“滚板”，是在吕剧唱腔的基础上，借鉴评剧唱腔创作的新板式，记谱方式是四分之一的节奏，速度较快。“一笔一画一撇一捺，一朝一夕一心一意，字里行间写就千秋缕缕情”，这句“滚板”是对核心唱腔的总结收尾，是整段唱腔的点睛之笔，表现李清照对坚守信念永不放弃的精神。由于节奏的层层递进和唱词的反复叠加，演员很难做到字、调、韵、情的统一，在演唱中需要有取舍，先保证把字咬清楚，其次把握好节奏，最后才是腔调。此处的“滚板”是将核心唱段推向高潮，“缕缕情”三个字是滚板末端的大甩腔，所以在甩腔之前一定要调整好气息，把握好偷气、换气，保证高音“2”和“3”的音高音色，和后边16 个顿音的处理。“情”字要唱出“情”，字头刚出时要屏住气息收着唱，顿音要唱得干净利落，到高音“2”时情绪全部释放。这句唱需有饱满的气息和情绪，唱出她对信念的坚守，对赵明诚的小爱，对家国的大爱。

为了准确地表达李清照人物内心，在《独步行吟》中多次运用了吟唱，其旋律平缓，有着哼唱的特点，在演唱中需要注意气息、音量的控制。本剧的尾声直接引用了李清照的《如梦令》，“常记溪亭日暮，沉醉不知归路。兴尽晚回舟，误入藕花深处。争渡争渡，惊起一滩鸥鹭”，这是她早年外出游玩时创作的，现用在出狱的情境下，是一个很大的情感反差，她观尽世间炎凉，表达出对人生的感叹，对过去的回忆，对未来的观望。这段唱腔调门偏低，为营造一种意境美的氛围，结合了昆曲的行腔，多次运用了气口的停顿和颤音、波音的技巧。在没有伴奏和音乐铺垫的情况下，需要演员有好的气息控制和足够多的底气，咬字行腔要清楚，“常” “沉”字要用“小喷口”，带点力度，“深” “处”两个字要气息减弱，“争渡”连唱两遍，逐渐递进，增加力度，每一遍唱完都要留出一个气口，“惊起一滩鸥鹭”这六个字是这段唱腔的最后一句，每个字都咬得清清楚楚，并且底气要足，把唱腔推向高潮，通过技术表现出一种自然、下意识地哼叹自己的心情，吟唱出离开束缚之地后的洒脱、无畏和淡然的心境。

二、孤标独步，“念”出气魄

戏曲谚语“千斤念白四两唱”很好地说明了念白的重要性和难度。作为一名戏曲演员，一定重视念白的抑扬顿挫、字正腔圆，要咬字清晰，把握好语言节奏、音调的高低、音色的控制，更好地表现人物的思想感情，塑造人物形象。吕剧使用的语言属于北方语系的济南官话，道白是在官话的基础上进行上韵，所指韵白；口白则是根据地方方言所确定的，因为李清照是济南章丘人，念白以济南官话为主。

《独步行吟》中“大堂”场次是在整部剧中穿插来讲故事的，当李清照第一次进大堂告夫时，面对冯大人的打压，她表现出不畏和自信的精神状态，并理直气壮与他辩驳，每个字都铿锵有力、节奏紧凑。但最后一次在大堂为自己申辩时，与第一次反差很大。李清照面对金人的诬陷，面对张汝舟的惺惺作态，很无力。其念白“大人呐!自那日，我被这贼子打骂后就被幽闭在后院，多年攒下的金石字画早已被他献于金人。前夜里，多亏念香相助，才得以脱身到大理寺伸冤。如今念香必被他们关了起来，清照身上实在别无证据了”。其中“大人呐”是一个“叫头”，需要用足够的气息一气呵成，通过尾音和调门变高，表现李清照悲愤和焦急的情绪。从“自那日”开始，由慢到快地叙述事实，除了在“后院” “金人”后换气，之后的话语要用“贯口”的技巧来表达，因为念白偏长，只能在“伸冤” “身上”后灵活偷气。其中“身上”的偷气如哽如咽如抽泣，借助委屈的情绪表达自然地运用偷气技巧，也正是因为使用了“贯口”的处理方式，才能更好地表现李清照急切、愤怒的心情。嘴皮子必须要用力咬字，丹田气息必须饱满，把握住重点强调的情绪，并结合其他话语的节奏，让她在大堂上的人物形象更有力量感。当提到念香被“关了起来”，节奏自然放慢，带有轻微的哭腔和气声，表现出李清照的无力。这一段念白整体要吐字清晰，语言流畅，快而不乱，慢而不断，从而更好地表现人物情绪。

第四场中有一段核心念白，是李清照发现张汝舟通敌卖国后，两人最后一次争执。这段念白主要以济南官话为主，上韵的地方自然过渡，让这段较长的念白听起来自然、不费劲。其开头“张汝舟”三字就是用济南官话快速地念出来，“狗贼子”加上停顿与上韵，铿锵有力地叫起了一个锣鼓“三击”。“我原以为你我夫妻二人可同甘共苦，安度晚年。谁料你竟卖国求荣，和金人一起将我欺骗，明诚是瞎了眼才与你同窗，我李清照是瞎了眼才承了你的恩情！”李清照极力地管理情绪，用气息来支撑声音。其中“夫妻” “卖国求荣” “欺骗” “瞎了眼” “恩情”等重点强调的词是上韵，其他的用济南官话一带而过；“想我李清照，漂泊半生，为《金石录》，我寻山问路，在所不辞。靖康之变，江山易主。书稿被毁，初心未变。换羽移宫，二嫁于你，本望太平度日，终老百年，当初的誓言哪里去了？当初的至诚又在何方？”这段独白从平缓的情绪开始，像回忆往事一样去念，情绪逐渐加强，用颤音反问张汝舟，此处表现得不只是声音上的颤抖，更主要的是心里的颤抖，还有对自己的嗤笑，让观众心疼。“世人说我彩凤随鸦，我也一忍再忍，称我二嫁失节，可我宠辱不惊，如今你竟做下如此苟且之事，这就是你对清照的山盟海誓，一片真心？”在济南官话当中掺杂着上韵，韵白不多，从“如今”开始，屏住气息，使用“贯口”和“偷气”的方法，嘴皮子也随情绪加强咬字力度，为了激发情绪、叫板叫唱，这几句的节奏层层递进，表现李清照对张汝舟极大的不满、失望与绝望。

三、瑰意琦行，“做”出选择

做功泛指表演，指手、眼、身、步等多种技术技巧，是区别于其他表演艺术的主要标志之一。其中包含水袖、翎子、绸子、云帚、扇子等多种技法，也包含人物面部表情、身段表演、舞台调度等。戏曲表演需要有扎实的“做表技术”来塑造人物性格和内心矛盾，通过外形加以表现，做到内外交融，使演员塑造的人物艺术形象更加鲜活。

《独步行吟》第四场戏中，李清照发现张汝舟通敌卖国后，迈着沉重的步子从舞台后方走到中央，每一步都是对张汝舟的失望。她不相信自己的命运会如此不堪，不相信眼前人竟为利益欲将“金石录”献给金国。李清照走到台前，冷漠地目视前方，内心火冒三丈，但表现出来的是克制情绪。张汝舟吓破了胆，慌慌张张、结结巴巴地不知所措。李清照质问张汝舟：“怎么？他马车上的全是药材？他要带走的不是李清照？你拱手相送的不是柳州城？”这三句看似简单的念白，实际上是李清照的弦外之音，潜台词是“我已经知道真相了，你无须再骗我，你如此惺惺作态，真是让我失望至极！”这其中的表演需要肢体动作、面部表情、心里动机、念白、锣鼓多者之间默契的配合。

第一句“怎么”要语气坚定地打断他的解释，做出一副很有底气的样子，目视正前方；“他马车上的全是药材”中“他”字要用“喷口”，只转头瞪眼睛，随着质问他的情绪步步紧逼，全身提气，脚步沉重，眼神凝重，恨不得头发丝都是立着的，让对手感到压迫感；“他要带走的不是李清照”中“李清照”使用反问口气，在向后逼退张汝舟的同时用了推磨和原地转身后背手，调度很简单，但身体前倾，脚步紧闭，眼神虚中带实，嘴角微微上扬并自嘲；“你拱手相送的不是柳州城”中“城”字要用“喷口”顿住，不屑看他，目视前方，语气加重向观众交代这件事情的严重性，两手摊手，从手臂一直到指尖，从头一直到脚，全身绷住憋着一股气，更深刻地表现她对张汝舟的失望、绝望。在这三句念白当中有两处大锣的延长音，一是打出来了李清照的失望，是打出了张汝舟的心虚，更好地为塑造人物添彩，念白和情绪表达的抑扬顿挫、高低起伏一定要配合好，注意节奏，需要有足够的信念感，才能交代好人物内心。

图1 尾声剧照（来源：《独步行吟》剧组拍摄）

尾声，李清照离开束缚之地，身穿白色拖地斗篷，她观尽世间炎凉，一边行走一边吟唱《如梦令》，唱出她老年的洒脱、无畏和淡然。从舞台的正后方缓缓走向舞台前方，每一步都沉重而潇洒，运用了青衣台步结合小生台步，这个特殊的运用，跨越了行当，完成了人物的塑造，既有女性的委婉，也有男性的阳刚。手持书稿，昂首挺胸，目视远方，走到台中后子午式亮相，眼神虚中带实，意味悠长，表现出对人世间的淡然观望，就像台词中所说“诗酒天涯，四海为家”。当箫声起，营造出一种凄凉、孤独的氛围。李清照左手拿书稿，右手拎着斗篷，顺势一个转身面向舞台后方（见图1）。仅仅一个转身，表现她洒脱不羁的性格，表现她看透了世间炎凉，表现她万般无奈的心情。看似简单的转身、台步、亮相和极其简单的舞台调度，表现了人物内心的极强的信念感和使命感。

四、扣壶长吟，“舞”出传奇

齐如山先生曾说：“有声即歌，无动不舞”。戏曲舞蹈是戏曲艺术中重要的表现手段，它紧密联系剧情与人物内心活动，演员通过外化的技术身段表现来塑造人物、交代剧情、渲染气氛。这里所说的“舞”并不是指某个人物的舞蹈元素肢体动作，而是一段塑造人物、讲故事的舞蹈。

图2 “斗酒”剧照（来源：《独步行吟》剧组拍摄）

图3 “修书”剧照（来源：《独步行吟》剧组拍摄）

第二场戏讲述李清照为得金石字画与莽汉“斗酒”，其中八个群众演员使用了大量的舞蹈动作，而李清照和莽汉斗酒属于个体，仍保持戏曲程式化的动作（见图2）。在戏曲锣鼓“撕边”当中，两位酒客从左右两侧的台口拿着酒壶上场亮相，在锣鼓两番“三击”中，李清照和莽汉运用小碎步的左右调度在内心对战了两次，在锣鼓“一击”中亮相准备斗酒。这一段舞蹈，李清照的表演上结合了花旦、武旦、武生三个行当的特点，注重表现“斗”的过程。小碎步和手势借鉴了花旦动作，将水袖缠绕在手腕上后左右亮相借鉴了武旦动作和莽汉对角走近时借鉴了武生台步。李清照快速原地转身的同时把斗篷脱掉，面对莽汉喝酒时丁字步背手站立，自己喝酒后顺势用手腕擦了嘴上残余的酒水，斗酒时歪头斜视挑衅莽汉和众酒客等，干净利落的身段表现出李清照豪爽、洒脱的性格。也通过不同舞台的调度、道具的使用、圆场节奏的转变等技术技巧来交代李清照与酒客们此时此刻的心情。

“修书”是李清照在受束缚之地书写《金石录》的表述，这段舞蹈共两分钟，把传统旦角的长水袖与传统书法相结合，由李清照和八位群舞演员共同完成（见图3）。在一段庄严、有仪式感的音乐当中，八位群舞演员身披四米的长纱从高台穿过，李清照从高台到舞台中间用肢体表现修书过程，与八位演员的动作相互映衬，群舞演员既是李清照的心境又是《金石录》的化身，两者之间的配合给人拟人化的视觉感受。李清照“修书”所用的毛笔以意象化处理，采用六尺长的水袖，水袖的一抬一落、一收一放处处都是从毛笔字中提炼动作，将生活中挥毫泼墨的真实动作加以艺术化处理，其中有横、竖、撇、捺、点、提、折等化用来的书法动作，通过运用点、抹、拉、转、拧的身韵，和冲袖、抛袖、抓袖、甩袖、扬袖、摇袖等水袖技巧表现出李清照狱中修书坚定的信念感和使命感。

五、结语

戏曲的唱、念、做、打是为塑造舞台艺术人物形象服务的，是戏曲表演艺术的核心。在吕剧《独步行吟》的创作过程中，对于李清照的人物塑造是严格遵守传统程式的规律来创作的。本篇论文的研究意义在于如何使用戏曲程式合理地塑造人物，对人物更深层次的内心精神世界进行开掘，通过实践举例解析，进而阐述了理论实践相结合的实践过程。