论刘咸炘的制艺观

陈维昭

（复旦大学 中国古代文学研究中心，上海 200433）

一

刘咸炘，张采田先生称之为“目光四射、如球走盘，自成一家之学者”，于宋、明史部、集部用力颇深，贡献卓著。刘咸炘生于1896 年，其时的科举考试制度虽未取消，但在两年后的戊戌变法运动中，乡、会试的首场考试即取消八股文考试。虽然百日维新夭折后，慈禧太后重新恢复八股文试士制度，但二十七年（1901），科举制度改革，乡、会试首场改试中国政治史事论五篇，二场试各国政治艺学策五道，而八股文考试则放在第三场。二十八年停止八股文取士制度。因此，刘咸炘在论及“制艺”时，基本上不去考虑制艺的科举文体性质，而是把制艺作为“文”之诸体中的一体来讨论的，其学术视野是通观诸文体，故其对制艺的讨论是公允而客观的。另一方面，他对制艺的讨论，有一个潜在的对话者，那就是新文化运动，尤其是白话文运动。“鉴泉先生之学，自是时代产物。只缘珠沉大泽，光华未显。他生当晚清，面对‘五四’新潮及正向‘后五四’过渡的新时期。中西文化在中国汇合激荡，正经历着由浮浅认同到笼统辨异，再向察异观同而求其会通的新阶段发展。”所以他会冷静地思考、评估制艺的积极意义。作为晚清民初的著名学者，他对制艺的态度、辨析与评判是具有代表性的，值得我们作深入的讨论。

“由于近现代以来，文化的主流是救亡，是启蒙，学术的主流是科学民主和进化论的潮流，于是，刘咸炘捍卫中国文化精神的两百多种著作，就边沿化为一种低沉的声音”，几乎为人们所遗忘。直到1996 年成都古籍书店影印刘咸炘的《推十书》，萧萐父等先生为此书作序，充分肯定刘咸炘的学术成就和时代意义，由此把刘咸炘推向学术关注的前台。至今，关于刘咸炘的史学、蜀学、文学、校雔学等方面的成就已经有研究论著问世。而刘咸炘的制艺观，尚未引起学界足够的重视，如黄曙辉的《刘咸炘学术论集·文学讲义编》（广西师范大学出版社2007 年版）、上海科学技术文献出版社2009 年的增订版《推十书》、何光伦主编的《刘咸炘著述手稿汇编》（国家图书馆出版社2018 年版）都没有收入刘咸炘的《理文百一录》。一些谈及刘咸炘学术的专著并未论及其制艺观，连一些专门讨论刘咸炘文体分类思想的论文也未注意到他有关制艺文体的观点。

真正讨论刘咸炘制艺理论的有欧阳祯人的《刘咸炘思想探微”》（下称欧著）和赵俊波的《论刘咸炘的八股文研究》（下称赵文）。欧著集中讨论刘咸炘思想的传统性与现代性问题，制艺是作为“对传统风骨的坚守而被纳入讨论的视野。欧著无意于对刘咸炘制艺观进行全面评价，只是在“法”的层面上进行解读。赵文正面讨论刘咸炘的制艺理论，把其理论归纳为八股文价值论、八股文发展史论和八股文论的学术史意义三个方面。对于刘咸炘研究来说，欧著和赵文的讨论无疑具有开拓之功，也基本上涉及刘咸炘制艺理论的一些主要方面。但在对刘咸炘制艺理论的理解上，仍有诸多值得商榷之处，最主要的是两位作者对制艺旨趣与成规以及明清制艺流变史的认知尚属隔膜，因而导致解读与评判上的偏差。比如欧著把刘咸炘所说的“题须多说经少说史”理解成“先要尊重经典”，不能“遽下己意””，这显然并未注意到明清科举制度对以子、史入制艺的文风之禁令，这种解读与刘咸炘的本意有距离。赵文把刘咸炘所说的“况四书文题狭而词长，引申推扩，何非己意理解成“八股文可以表达作者个人思想”，显然并非刘咸炘本意。所谓“己意”，指的是对四书的个人心得，即用自己的个人感悟及其方式去领悟儒家经典的真谛。离开“四书的”“儒家的”等限定，则显然超出刘咸炘的思想。

在对刘咸炘制艺思想作出阐释、评估之前，我们有必要先准确地弄清刘咸炘到底说了什么，否则会出现望文生义的遗憾。准确理解刘咸炘制艺理论，是我们准确、客观评估其价值的前提。

二

在刘咸炘七岁的时候，清廷已经取消八股试士制度。刘咸炘对于制艺文体，本应不会有太多的眷恋。但在论文时，他曾举王士祯的这段话：“尝见一布衣有诗名者，诗多格格不达。以问汪钝翁，曰：此君坐未尝解为时文故耳。时文虽无与诗古文，然不解八股，即理路终不分明。”在他看来，诗古文之写作，必须经由制艺之理路的历练。但在他的论文的过程中，我们又看到，每有讽刺，他就以八股为靶子，如谈楚辞末流，他说：“《七发》以下，如稚子作八股，摹仿抄袭。”在论及清初魏祥、魏禧时说：“宁都魏伯子、叔子，皆有论文语流传，虽桐城家亦称引之。二魏文虽有名，而未尽脱八股气习。其论文亦好论势，其高者亦人所能言，劣者且是八股法。”究竟刘咸炘是肯定“八股法”还是否定“八股法”？只有对其制艺理论进行全面了解，我们才能做出合乎实际的判断。

刘咸炘认为：“吾论文极戒时文气，虽桐城大家吾总嫌其不免。然所嫌者，其声势之咿嚘耳。若其入理之深，固与周、秦名家，魏、晋玄学不相上下也。吾患学者文之粗疏，撰《理文百一录》以授之。末录制艺四篇，尝详为演说，听者皆喜。今取昔人论制艺法之要语，抄为一篇，未始非析理之助。盖文法有大有细，有活有死，领上、落下、出题及起承转合诸法皆细法、死法，非制艺则无用，即制艺亦自删去大结以后乃有之。若夫相题析理，则固凡理文之所同。六朝之讲疏、唐之何论、宋之经义，无不讲此者也。”“领上、落下、出题及起承转合诸法”是制艺的文体特征，对于已经取消八股科举制度的时代来说，这些都是无用之法、死法。而制艺的“入理之深”、其“相题析理”的文章理念则是所有的理文所共通的。刘咸炘对于制艺的态度是：汲取其大法、活法，摈弃其细法、死法。

事实上，对于刘咸炘来说，制艺与其他文体一样，都是他研究的客体。求真，求各文体之文、质消长、源流正、变，则是他研究制艺的目的。

晚明以来，制艺已经被骂得灰头土脸，有时，那种贬损嘲讽到了肆意的地步，而制艺却像一个做了坏事的顽童，知道自己有诸多毛病，只好逆来顺受、任由唾骂。而骂者往往能得到啧啧的赞美声。那么，制艺作为一种文体，究竟有何弊病？有人说制艺文体卑下，有人说制艺只是干禄之具。刘咸炘反问：“谓其体下邪？文各有体，本无高下。高下者，分别相对之权词耳。为古文者斥下时文，恐乱其体可也，而时文不以是贱也。彼为古诗者，固斥下律诗，为律诗者固斥下词，为词者固斥下曲。律诗、词、曲岂以是贱哉？谓其为干禄邪？彼唐之律诗、律赋、判词，宋之经义、论策、四六，孰非干禄之具？”以立功、立德、立言的“三不朽”去要求制艺，或者以文学的创造性、超越性去要求制艺，自然会觉得制艺文格之卑下，因为制艺文本来就只是一种科举考试（一种标准化考试）文体。制艺文在内容上有“载道”的功能，但士子以制艺文应试从而进入官僚系统，获得与功名相对应的禄位，这却是制度本身的设定，从这个角度看，制艺文当然是一种“干禄之具”，一切的科举文体都是“干禄之具”。这一类的批评，都并未击中制艺的要害。把无耻的士风归因于制艺，反而会让人看不清制艺的真面目。

刘咸炘之所以能客观公正地评价八股文，是因为他立足于这样一个基本的出发点：“制艺亦文之一体。”他从横的方面考察制艺与诸文体的关系，从纵的方面考察制艺在文之流变的整体态势中的位置，于是他做出了一系列符合实际的判断，提出了一些独具见地的论断。

制艺为文之一体，则制艺与其他诸文体自有其相似的本质特征。比如为文要言之有物，这是对文的一般要求，制艺也不例外。刘咸炘说：“子部不少剿窃之作，制诏亦有诚恳之言。策论自抒其意，而抄纂盛行。曲剧止如其事，而襟抱可见。况四书文题狭而词长，引申推扩，何非己意耶？明世，此道名家论文绪言，罔不崇尚自得。”并举了明代一批制义名家之名言，比如唐顺之谓作文要真精神透露，瞿景淳谓作文须从心苗中流出，吴默谓作文意到时只须直写胸臆。这些对独出“己意”的强调并不是在提倡制艺可以表达自由思想。任何偏离经典原意的借题发挥都会受到批评。比如明末抗清志士黄淳耀，也是制艺名家，他常常把自己对时势的关注、思考融注于制艺的大结之中。他曾有《守望相助》题文，此题出自《孟子·滕文公上》，是孟子回答滕文公关于井田制的问题，但黄淳耀借题发挥说：“且夫患难相及，则秦人可以助越人，况其为卫姻党者乎！夫如是，故君子之乡，寇盗不入；土著之民，勍敌知畏。其蟠也如山，其动也如川，王道之兴易易也。”滕国为狭小之国，称它御寇防盗，其蟠如山，不免言过其实。对此，钱振伦说：“谓恃此五十里之守望可以抗齐、楚之强敌，有是理乎？陶庵作借题摅议，特目击明季时事，有激而言，于战国之滕，情势未合也。”对于黄淳耀这种离开原典而自出己意的做法提出非议。唐顺之等人之强调作文要透露真精神、真胸臆，意在强调，作制艺文不是简单地模写经传，而是要以自己独特的感悟去表达对儒家经典的深刻认知。方苞说：“制科之文，至隆万之季真气索然矣，故金、陈诸家，聚经史之精英，穷事物之情变，而一于四书文发之。义皆心得，言必己出，乃八股中不可不开之洞壑也。”“义皆心得，言必己出”同样是在强调以自己的独特体会去阐发儒家经典。

三

关于制艺在文之流变的整体态势中的位置，刘咸炘最为服膺焦循的观点。焦循说：

故论唐人诗，以七律、五律为先，七绝、五绝次之，诗至此尽矣。晚唐渐有词，兴于五代，而盛于宋，为唐以前所无，故论宋宜取其词。前则秦、柳、苏、辛、晁，后则周、吴、姜、蒋，足与魏之曹、刘，唐之李、杜相辉映焉。其诗人之有西昆、西江诸派，不过唐人之绪余，不足评其乖合矣。词之体尽于南宋，而金、元乃变为曲。关汉卿、乔梦符、马东篱、张小山等为一代巨手。乃谈者不取其曲，仍论其诗，失之矣。有明二百七十年，镂心刻骨于八股，如胡思泉、归熙父、金正希、章大力数十家，洵可继楚骚，汉、唐诗，宋词，元曲，以立一门户，而何、李、王、李之流，乃沾沾于诗，自命复古，殊可不必者矣。夫一代有一代之所胜，舍其所胜，而就其所不胜，皆寄人篱下者耳。余尝欲自楚骚以下至明八股撰为一集。汉则专取其赋，魏、晋、六朝至隋则专录其五言诗，唐则专录其律诗，宋专录其词，元专录其曲，明专录其八股。一代还其一代之所胜。

焦循这段话常被作为文学进化论的代表，将八股文与楚骚、汉、唐诗、宋词、元曲齐驱，且作为明代的“一代之所胜”，作为明代的代表性文体，无疑是对八股文的最高级别的推崇。

作为进化论的观点，焦循这段话又常常被联系到王国维的观点上。王国维说：“四言敝而有楚辞，楚辞敝而有五言，五言敝而有七言，古诗敝而有律绝，律绝敝而有词。盖文体通行既久，染指遂多，自成习套。豪杰之士，亦难于其中自出新意，故遁而作他体，以自解脱。一切文体所以始盛终衰者，皆由于此。故谓文学后不如前，余未敢信。但就一体论，则此说固无以易也。”一种新文体之勃兴，自有其符合情感、思想表达的需要之处。而从变化的角度看，“通行既久，染指遂多，自成习套”，文体的固化又与文学接受的陌生化特质相违背。这种“自成习套”的趋势与文体无关，却关乎时代。王国维由此论证新文体的合法性。

焦循与王国维的“一代有一代之文学”论多少有为八股、为词曲争合法地位之动机，刘咸炘显然已无此必要，他是真正地把制艺放在与诸文体平等的地位上去考察其通变与守正。他说：“世间有此文，则文中有此品，文体固无所谓尊卑也。《四库》不收曲、词、时文，而鄙弃明人小品，斯为隘矣。”他更进一步提出一个独特的观点：

赋之为诗，诗之为词，词之为曲，其变也乃移也，非代也。盖诗虽兴而赋体自在也。铺陈物色，固有宜赋不宜诗者矣。词虽兴，而诗体自在也。叙事显明，固有宜诗不宜词者矣。曲可述情，而述情之晦者不如词。故词虽衰于元，而近日复兴起。时文虽兼叙事，终不同于平话。平话尚不能代曲，而况时文乎？由是言之，则通变与守正，固未尝相妨矣。

由赋而诗，由诗而词，由词而曲，由曲而制艺，这不是文体的取代，而是文之旨趣的转移。词虽兴，诗体自在；时文虽兴，而其他文体仍在，故守正并不因通变而废。这是刘咸炘对焦循、王国维的修正。

四

前人曾说“以古文为时文”，这是刻意为制艺“尊体”；前人又说“以时文为古文”，这是语含讥讽，暗指此类古文未脱俗气。刘咸炘则不然，不为尊体、不为讥讽，而是将诸文体放在平等的位置上，因而他能够对制艺史作出客观公平的论断，这一点表现在他对明代制艺名家的评价上。比如艾南英，在明末清初的制艺史上具有重要的位置，他对晚明文风的一些关键性评价，被顾炎武所吸纳。艾南英说：“自兴化、华亭两执政尊王氏学，于是隆庆戊辰《论语》程义首开宗门。。”这里的“华亭”执政，指嘉靖末首辅徐阶，他推崇阳明学，有姚江弟子之称；“兴化”执政，指隆庆间首辅李春芳，曾是阳明后学王畿的学生，于隆庆二年继徐阶为首辅。阳明学因此在官学中占有了重要的地位，而且经由科举这个平台向整个举业辐射。所以在制义中援引二氏、百家杂说，是儒学在晚明发展、变异的一种表征。艾南英认为，以隆庆戊辰会试为标志，晚明的文风士习迅速走向衰颓。顾炎武在《日知录》中采纳这种论断，认为：“自此五十年间，举业所用，无非释老之书”而在制艺中“杂用二氏”的始作俑者又是谁呢？艾南英说：“呜呼！制举业中始为禅之说者谁欤？原其始，盖由一二聪明才辩之徒厌先儒敬义诚明、穷理格物之说，乐简便而畏绳束。其端肇于宋南渡之季，而慈湖杨氏之书为最著。国初时功令严密，匪程朱之言弗遵也。盖至摘取良知之说而士稍异学矣。然予观其书，不过师友讲论立教明宗而已，未尝以入制举业也。龙溪之举业不传阳明、绪山，班班可考矣。衡较其文，持详矜重，若未始肆然欲自异于朱氏之学者。然则今之为此者谁为之始欤？吾姑为隐其姓名而又详乙注其文，使学者知以宗门之糟粕为举业之俑者，自斯人始。”他把阳明心学视为明代儒学变异之始。顾炎武则点明艾南英这句话中的“斯人”即“万历丁丑科杨起元”

顾炎武是尊程、朱的，与艾南英的立场是一致的，所以他愿意采纳艾南英的论断。但黄宗羲则不以为然。黄宗羲是崇尚阳明学的，他对艾南英有过严厉的批评，他在《思旧录》“张自烈”条下论艾南英：

以制义一途，为圣学之要，则千子之作俑也，其所言，极至以欧、曾之笔墨，诠程、朱之名理。夫程、朱之名理，必力行自得，而后发之为言，勃窣理窟，亦不过习讲章之肤说，尘饭土羹，焉有名理？欧、曾之笔墨，象心变化，今以八股束其波澜，承前吊后，焉有文章？无乃罔人昧己之论乎！其间先辈如杨复所等，间有发明其心得，千子批驳不遗余力，近溪、复所之学，千子何曾梦见。即欧、曾之文章，千子但模仿其一二，转以为欧、曾在是，岂知其为折杨皇华也。千子无论，后来面墙之徒，读其批尾，妄谓理学文章，尽归于艾，于是猖狂妄诞，遂骂象山，骂阳明，不知天之高、地之远，遂化为时文批尾之世界。

相比之下，刘咸炘显然更为客观。在谈到艾南英的价值时，刘咸炘把他放在明代文章诸体之流变的整体背景中考察。明代最具影响力的文章流派是何、李、王、李的复古派。此派之衰，“人皆知因公安、竟陵之代兴，而不知苏州、浙东、江西三方人士反驳之力大也。”王世贞时，其复古派已不能牢笼苏州归有光、绍兴徐渭、江西汤显祖。至明末，三方之反对复古者，有苏州的钱谦益、浙东的黄宗羲、江西则是艾南英。但在对待制艺的态度上，钱、黄既不守程、朱，也不屑于时文。只有艾南英固守时文讲章，于古文则专守韩、欧，于学则专守程、朱，排斥陆、王，“乃并史、子亦轻外之。”刘咸炘指出：“盖五子、八家、八股之相依，至千子而大显。故千子者，明一代八股之忠臣，而五子、八家派之正统也。”指出八股文、唐宋八大家（古文）与宋代理学五子的内在关联。制艺的灵魂是经学，唐宋八大家的根基是道学，而程朱理学即是制艺之旨归。把这三者贯穿起来的正是晚明的艾南英。故刘咸炘认为，艾南英的价值不局限于时文。不管是讨论明代时文之源流，还是讨论学派、文派之变迁，都不能忽略艾南英。不是简单地肯定或否定，而是把艾南英放在明代文章诸体的流变史上、放在理学——古文——制艺的内在关联上评估艾南英的位置与价值。

正因为刘咸炘视制艺为文之一体，所以他不仅能够在“文”（包括文学和文章）的大系统中考察各文体之间的彼此消长与相互影响，而且看到了在这种通变的过程中，制艺对古文、对子学的发扬光大之处。他说：“然明之制艺亦是一代之文。隆、万以后，制艺大盛，其工妙足以成家，亦不减古文，而古文亦于是渐有生气。世咸知清初古文之盛，实皆明末之遗也。侯方域者，吴应箕之变也；易堂诸人，章、艾之继起也。”关于明代制艺之流变史，一般认为至嘉靖而极盛，隆、万开始走下坡路。四库馆臣则把文体与世运相关联：“有明二百余年，自洪、永以迄化、治，风气初开，文多简朴。逮于正、嘉，号为极盛。隆、万以机法为贵，渐趋佻巧，至于启、祯，警辟奇杰之气日胜，而驳杂不醇。猖狂自恣者，亦遂错出于其间。于是启横议之风，长倾诐之习，文体戾而士习弥坏，士习坏而国运亦随之矣。”在四库馆臣看来，从洪武至弘治，文多简朴，至正德、嘉靖而至于极盛，以隆庆为转折点，隆庆、万历渐趋佻巧，到了天启、崇祯，则文体驳杂不醇。最终的结果是“文体决而士习弥坏，士习坏而国运亦随之矣”。在四库馆臣看来，从隆庆开始，八股文体的消极面呈现出来了，最终导致文风士习世运的败坏。四库馆臣是从理学立场去评判隆、万、天、崇的八股文风的。与此不同，刘咸炘从诸文体之通变出发，得出了与四库馆臣迥然不同的结论，他认为晚明古文之渐有生气、清初古文之大盛，均由隆、万制艺之工妙而形成。换句话说，古文在晚明之衰竭，赖有制艺之工妙，终于渐有生气，而于清初催生了古文的新高峰——这一论断，无论是对于古文批评史还是对于制艺批评史来说，都是一个独到而深刻的见解。

对于明代子学，刘咸炘的评价并不高。把明代子学与制艺放在一起考察，他得出结论：“金、陈、黄诸人之文，盖明之诸子也。明世子家不竞，晚乃在制义，其可贵倍于诗赋。”在刘咸炘看来，子学至晚明已走向衰颓，而金声、陈际泰、黄淳耀之制艺，实为晚明之诸子。

制艺本为阐发孔孟儒家思想的文体，儒家之外的诸子，尤其是释、道之书一般来说不能阑入，否则会使制艺的儒家思想不纯粹。禁止子书阑入制艺，是明清科举官方功令多次强调的，明弘治十七年官方功令：“其有似前驾虚翼伪、钩棘轧茁之文……及引用《庄》《列》背道不经之言、悖谬尤甚者，将试卷送出，以凭本部指实奏请除名，不许再试。。”然而科场条例的三令五申仍然无法阻止子书入制艺的现象的出现。《明史·选举志》称，万历十五年，礼部言：“唐文初尚靡丽而士趋浮薄，宋文初尚钩棘而人习险谲。国初举业有用六经语者，其后引《左传》、《国语》矣，又引《史记》、《汉书》矣。《史记》穷而用六子，六子穷而用百家，甚至佛经、《道藏》摘而用之，流弊安穷？弘治、正德、嘉靖初年，中式文字纯正典雅。宜选其尤者，刊布学宫，俾知趋向。”又说，当时方崇尚新奇，厌薄先民矩矱，以士子所好为趋。至启、祯之间，文体益变，以出入经史百氏为高。虽有诸多申明诡异险僻之禁，但已责重难返”崇祯间顾咸正曾通过比较“昔之作者”与“今之作者”之差异去批评今文（崇祯间八股文）在思想上的五花八门，他说：“昔之作者，微心静气，参对圣贤，以寻丝毫血脉之所在，而又外束于功令，不敢以奇想骇句入而跳诸格，当是时虽有绝才、绝学、绝识，冥然无所用，故其为道也难。今之作者，内倾膈臆，外穷法象，无端无崖，不首不尾，可子可史，可论策，可诗赋、可语录、可禅、可玄、可小说，人各因其性之所近，而纵谈其所自得。胆决而气悍，足蹈而手舞，内无传注束缚之患，而外无功令桎梏之忧，故其为道也似难而实易。且不宁惟是，昔之读书者，自六经而外，多读《左传》、《国策》、《史记》、《汉书》，汉、唐、宋诸大家，及《通鉴纲目》、《性理》诸书，累年莫能究，而其用之于文也，澹澹然无用古之迹，故用力多而见功迟。今之读书者，止读《阴符》、《考工》、《山海经》、《越绝书》、《春秋繁露》、《关尹子》、《鹖冠子》、《太玄》、《易林》等书，卷帙不繁，而用之于文也，斑斑驳驳、奇奇怪怪，故用力少，而见功速，此今昔文难易之故也。清乾隆十六年，官方功令也对制艺阑入子史现象提出警示：“浙江大省，人文稍多，但其所作文字，阑入子史文集，每不合经书立言之旨，各省转相仿效，渐失本意。”作为经义文，制艺以恪守儒家义理为旨归；作为科场文，制艺以标新立异为策略。以经为核心，旁及子、史、集，是制艺求变、求新的必经之路。制艺与子史，有其自相悖论之处。

刘咸炘已经不是在科举制度的“体制内”讨论制艺，他在讨论制艺与子书的关系时，不是关心制艺中能不能阑入子书，而是考察子学与制艺在明代的互相消长的关系，由此作出“金、陈、黄诸人之文，盖明之诸子也”的论断。

五

从文体的角度看，“制艺亦文之一体”；从文化的角度，则制艺之通变奇正与时代的文化思潮息息相关。从文体走向文化，对于刘咸炘来说，是一个必然的趋势。

在刘咸炘看来，制艺文风之流变与时代的文化思潮、哲学思潮紧相呼应。他说：“时文之初、盛、中、晚，盖与理学之晦庵、阳明有关，非独如诗、词之正变而已也。千子、厚庵宗朱者也；梨洲、尺木宗王者也。王派之风，尚质而多容，与朱派之密狭殊，吾已屡论之矣。”刘咸炘不是把制艺强行塞进预先设定的“正变”的框架，而是从明代制艺流变之实际出发，指出明代时文之初、盛、中、晚是与明代的朱子学、阳明学之消长流变直接相关的，可谓一语中的。

乾隆间彭绍升说：“明初学者，多墨守章句，并为一谈。自阳明先生作，而承学之士始知反求诸心，要于自得。其见于文，往往如圆珠出水，秋月写空。舜居深山，子在川上，庶几遇之。庆历以还，脱落清虚，渐成故习。一二选家尽力弹射，矫枉之过，清响渐微，至有白首铅堑，著书满家，而莫能名其所自得者。其于得失，岂独经义然哉？。”彭绍升是崇尚阳明心学的，他曾说：“从自己胸中流出，盖天盖地去，其王先生之谓与！”指出王学影响所及，其“承学之士始知反求诸心，要于自得。其见于文，往往如圆珠出水，秋月写空。”制艺家如邓定宇、杨起元、郑鄤，“其体递变而不离其宗，一以自得为宗”与盛称明初制艺模写传注的成见不同，彭绍升对那种求心自得的学风文风大为赞赏。他曾作八绝句评邓定宇、杨复所、李卓吾等八位明人制艺，盛赞李卓吾的“摆脱牢笼也大奇，掀波作浪太颠痴。”

刘咸炘对于长洲彭氏家学甚为推崇，曾撰有《长洲彭氏家学考》，对自彭定求至彭绍升的彭氏家学事迹进行考辨。他对彭绍升关于阳明心学引发学风文风突变的说法大为赞同，并进一步推演至制艺领域：

邓、杨皆王派也。隆、万之时，王学甚盛，故文风如此。复所以禅语入文，尤为时人所攻，至有改正文体，禁用“真”“虚”等字之谕旨。（此事本可笑。昔有俚诗讥之，引在《三进篇》中。）顾亭林《日知录》以复所与王龙溪同诋，谓其以禅乱儒。亭林固宗朱，开后来之汉学者也。汉学实由朱学脱变而成，吾已别有详论。此亦可窥其关系。有清代兴，始则朱学专行，继则汉学大盛。故隆、万之文风阒无嗣响，矫放纵而为窘狭，时文亦自是衰退，一代四书文遂索然无大观。盖学者之精神，又移于名物、训诂矣。尺木在当时可谓豪杰之士，抑三百年中主王学者，皆豪杰之士，不独文为然矣。

刘咸炘指出，邓定宇、杨起元都属于王派，隆、万时王学甚盛，故其文风如此。杨起元以禅语入制艺，尤为时人及后人所攻，艾南英、顾炎武即把他视为败坏晚明文风士习的始作俑者。艾、顾甚至把“真”“虚”等字视为“以二氏入文”的标志。

隆庆戊辰会试首场四书题，其首艺为《子曰由诲女知之乎知之为知之不知为不知是知也》，《隆庆戊辰会试录》所选程文（实是主考官李春芳所作）的破题曰：“圣人教贤者以真知，在不昧其心而已矣。。”顾炎武指出，此句出自《庄子·大宗师篇》：“且有真人而后有真知。”顾氏说：“五经无‘真’字，始见于老、庄之书。”如《老子》说：“其精甚真，其中有信。”用以形容道之精微而真实。《列子·天瑞》：“精神离形，各归其真，故谓之鬼。鬼，归也，归其真宅。”顾炎武指出，道家以生为寄，以死为归，于是有“真人”“真君”“真宰”之名”万历间的汤显祖也往往援二氏入制艺，有一些是借二氏术语诠解儒家经义，如《诗云缗蛮》一文借用佛教术语“心光”去演绎四书经义与朱熹的传注，说：“此止之惟几在人，则心光之不绝者亦惟人。诚一续其光焉，而定静间具呈本体，宁独一得气之先而已乎！此止之惟康在人，则天明之不尽者亦惟人。诚一继其明焉，而安虑中自成妙用，宁独一相彼之思而已乎！。其中，“心光”即来自佛学（道教也有“心光”的说法），“其中有精”则来自老子”，借以阐释文王的“缉熙敬止”。陈名夏对汤显祖制义之评价是：“尤可删者，杂用二氏。汤显祖援二氏入儒有时是为了表达新的见解。比如把“心”“禅定”引入，以强调个体体验。《诚者天之道也》一文以道家的“自然”释儒家的《中庸》。他说：“尝谓道之真曰诚，道之原曰天。诚者实然，而天者自然……若乃性真有恒，先天而生，终古而存。一于昭于穆之体，物与无妄。观其玄虚，用其周行，皆不识不知之神”陈名夏指出，“而天曰自然”“观其玄虚”等句，乃“道家”语。”艾千子更指出：“此风已开近日子书门户矣。

对于禁用“真”“虚”“空”“定”“慧”的禁约，其不当与可笑之处，刘咸炘在《三进篇》里已予以辨析。刘咸炘指出，所谓的“二氏入制艺”，与朱学与王学在明代的此消彼长相关联，时代的学术思潮、哲学思潮影响了制艺风尚的变化以及各家的不同取舍。刘咸炘指出，顾炎武之所以把杨起元与王畿同诋，是因为顾炎武本身是“宗朱”的。

刘咸炘又进一步纵观明、清学术思潮之演变，指出清初朱学专行，汉学大盛，于是隆、万制艺文风阒无嗣响。虽然“阒无嗣响”一词略嫌武断（康熙间的戴名世，其制艺便大有隆、万之风），但隆、万文风在清代的消歇的确与朱学之独尊有直接关系。而“时文亦自是衰退，一代四书文遂索然无大观”的断语则可见出刘咸炘的心学立场。

总之，刘咸炘生当中西文化激烈碰撞的清末民初时期，八股试士制度于1902 年即已废除。他之关注制艺，实是把它作为传统文体生态中的一体。他不是固守某一种意识形态立场去对制艺进行褒贬，而是立足于学术立场去对制艺进行知识形态的梳理、辨析。在此过程中，他考察了制艺与其他诸文体之间的互相影响与交汇，尤其是指出在特定的历史时期，制艺承担起子学、古文的栋梁角色。刘咸炘又把制艺之流变史置于明清学术史、文化史的大背景中进行考察，辨析其间的因果辩证关系，显示出深邃广阔的学术视野。