张爱玲与赫胥黎的隐喻技术学

张宪光

一

昆体良曾说：隐喻是点缀在风格上的高级装饰物。如果风格是一挂织毯，隐喻不是织物的纤维与质地，而是花边、花瓣以及各种各样的图形，或隐或显地镶嵌在织物中。那些图案也许是晨露欲滴的带刺玫瑰，也许是水墨树木山水，也许是被遗忘的死去的动物，但都曾经作为风格的一部分具体地活过。对于张爱玲的小说来说，隐喻如花，装点着她风格绚烂的挂毯。不过这件挂毯并不纯然是中国织造，而是受到了奥尔德斯·赫胥黎隐喻风格的影响。细读二人著作，可以发现那些曾在赫胥黎的花园里绽放过的隐喻，又在张爱玲词语的花园里散发出更令人惊异的香气，闻“香”探“源”， 随“响”访“声”，可以发现二者之间有一条幽微小径“秘响旁通”。

修辞学者曾将隐喻划分为“新创的”、“磨损的”、“死的”三种类型，或“活泼的隐喻”、“衰亡的隐喻”、“死隐喻”、“化石隐喻”四种类型。张爱玲的隐喻——主要指修辞学层面上的隐喻，包括明喻、暗喻、换喻、讽喻、奇喻、拟人等——基本上属于新创的、活的隐喻，与现代都市生活有着密切联系。首先，张爱玲从赫胥黎那里直接挪移过来少数的隐喻，模仿了英语文学的某些图案，在现代汉语中自然有令人一新耳目之感。所谓直接挪移，就是“明抢”。《第一炉香》写葛薇龙的嫉妒：

他(指卢兆麟)看谁，薇龙也跟着看谁。其中唯有一个人，他眼光灼灼地看了半晌，薇龙心里便像汽水加了柠檬汁，咕嘟咕嘟冒酸泡儿。

嫉妒本无形无声，张爱玲赋予其声、形，采用的是心理视觉化的老办法。我们可以在赫胥黎的杰作《烟花梦》中找到这个比喻的“真身”：

也许……这几乎使她觉得自己的血液，一定变成了红热的苏打水，到处冒着兴奋和恐惧的泡泡。她在这冒泡泡的摇摆恍惚之中隐隐约约听到他在说，“现在，看那个”。

当潘蜜拉倾听作家方宁的评论时，感觉自己的血液像苏打水一样冒着泡泡。对冒泡这一比喻，赫胥黎似乎特别倾心，在一篇散文中将自己的嫉妒比作汽车水箱中滚开的水。《烟花梦》还有一例：

“正如字面所暗示的，”他说，“一个人缺乏教化而企图占有一个灵魂。一个未开化的理想主义者，一个高等思想者，却什么都不想，除了他的——或者更常见的，我怕是她的——一点点个人的感官情意。他们花一辈子时间看他们自己的肚脐眼，偶尔还想找个有同样嗜好的人跑来和他合看。哦，这比喻多绝多妙。”

张爱玲不仅在《童言无忌》里引用了，还在《红玫瑰与白玫瑰》中化而用之：

她低头看着自己雪白的肚子，白皑皑的一片，时而鼓起来些，时而瘪进去，肚脐的式样也改变，有时候是甜净无表情的希腊石像的眼睛，有时候是突出的怒目，有时候是邪教神佛的眼睛，眼里有一种险恶的微笑，然而很可爱，眼角弯弯的，撇出鱼尾纹。

那些理想主义者或高等思想者痴迷于欣赏自己的肚脐眼，总有些滑稽可笑，孟烟鹂蹲在马桶上看着自己肚脐眼的式样，则全然是木讷、无聊而乏味的。孟烟鹂这样的“白玫瑰”不会有如此奇特的想象力，还是张爱玲忍不住诱惑要将这个妙喻活学活用一下。

像上面这样“明抢”，总是不多见的。相比之下，稍作变通，自造新语，要更稳妥一些。张爱玲喜欢把人比作死尸，赫胥黎有同好。《花凋》中，张爱玲把父亲比作“酒精缸里泡着的孩尸”，女儿川嫦“硕大无朋的自身和这腐烂而美丽的世界，两个尸首背对背拴在一起”、“往下沉”，《鸿鸾禧》中的新娘“像复活的清晨还没醒过来的尸首”，《金锁记》中的芝寿也有一身“冷去的尸身”的颜色，这些男男女女虽生犹死，生不如死，成为行尸走肉，既是他们的宿命，也是时代使然。这个比喻一直到《小团圆》中还在使用：“怀孕期间乳房较为饱满，在浴缸里一躺下来也还是平了下来。就像已经是个苍白失血的女尸，在水中载沉载浮。”这个带有诅咒色彩的比喻最终用在了她自己的投影上。在赫胥黎笔下，《蒙娜·丽莎的微笑》中患病的贺顿太太脸上有了皱纹，“出现了死尸的形象”，看上去宛若一幅“基督死难肖像”，小说结尾陷入困境的贺顿先生则像一具僵尸。这些比喻之间似有隐秘的联系。

张爱玲的小说里不止一次使用过雕像的比喻，比较早的一个例子是《连环套》：

汤姆生的世界是浅灰石的浮雕，在清平的图案上她是突兀地凸出的一大块，浮雕变了石像，高高地突出双乳与下身。

像霓喜这样的女人很难产生这样艺术化的联想，显然作者越俎代庖，将自己的观点代入了人物，造成一种不协调的感觉和反讽的效果。《小团圆》使用了类似的喻体：

九莉觉得惊异，她母亲比从前更美了，也许是这几年流行的审美观念变了。尤其是她蓬着头在刷头发，还没搽上淡红色瓶装水粉，秀削的脸整个是个黄铜雕像。谈话中，她永远倒身向前，压在脸盆边上，把轻倩的背影对着人，向镜子里深深注视着。

在九莉心里，母亲就是一尊唯美的“黄铜雕像”，年少的女儿唯有向这一偶像献殷勤，小心翼翼地崇拜她。其实把美丽的女人比作雕像，是西方诗文的套语，赫胥黎尤其喜爱。他的《蒙娜·丽莎的微笑》写一个女仆：“她的脸部轮廓很有西西里铜币铸像的味道，身材浮华动人，感觉上很完美但又有点蠢，她的口唇之间是最美的部分，上天的巧手把它雕塑成一种桀骜不驯的弧线。”张爱玲的描写突出霓喜的不适感，赫胥黎则意在反讽贺顿先生的色欲。《千面葛瑞丝》中写金恩汉走到沙发前跪下，“半坐半斜躺在沙发上的葛瑞丝惊呆了，似乎成了一个懒洋洋躺在那边的‘时髦’雕像”，也是写出一个男人眼中的放荡女人的形象。除了雕像，张爱玲偶尔把人物比作“神”。《小团圆》写邵之雍眼中的九莉，就是把她比作天神：“‘你的脸上有神的光，’他突然有点纳罕地轻声说。”这也不禁让人联想起《烟花梦》中潘蜜拉对方宁的联想：

当他写的时候，或手上握着笔，坐着，沉思的时候，他的脸静止而严肃得可怕，遥远遥远的，好像他是一张照片，或者更像某种不是普通凡人，而是一种天神的样子，如果你能想象出除去夜衣和长发的天神，真是很可怕，因此你会很想吼他一声，丢一个线团过去，以便让他变回人来。

把爱人比作神，乃是文学的通例，两人之间修辞的雷同未必是“明抢”，但这巧合总是让人有些浮想联翩，何况这段文字“张腔张调”得那么足，放在祖师奶奶的小说里几乎可以乱真。

猎人与猎物的关系也是张爱玲青睐有加的一种比喻。《色，戒》中易先生认为他和王佳芝是“原始的猎人和猎物的关系，虎与伥的关系”，《小团圆》中邵之雍与九莉之间也存在类似的关系，倾向于揭露男女之间比较原始的欲望关系。《第一炉香》的花园里开满了这样的隐喻，比如梁太太黑草帽上垂下的绿色面网上那个“指甲大小的绿宝石蜘蛛”，以及薇龙眼中含苞待放的仙人掌的叶子“像一窠青蛇”，都隐含着潜在的捕猎与诱惑的关系，连杜鹃花也有一种摧枯拉朽的破坏力。散文《烬余录》中也产生同样的感觉：“小小的厨房只点一支白蜡烛，我看守着将沸的牛奶，心里发慌，发怒，像被猎的兽。”张爱玲对此似乎有着特别的喜好，一用而再用。赫胥黎的小说充斥着这样的俗套：《疗养》的主人公梦娜爱上了汤尼，于是“汤尼变成了使她着魔的东西，她被他猎食着——被他的脸，被他洁白的牙齿和乌黑的头发，被他的手，脚和身体猎食着”；《千面葛瑞丝》中说“对于那些女猎户来说，金恩汉就是个值得追捕的猎物”；《烟花梦》遵循着同样的逻辑，潘蜜拉认为布莱顿“终究是一只兽”，而方宁“好像一只笼中困兽”(《小团圆》描述父亲时使用了同样的比喻)，“被木条后面的那只泪眼和他自己的怜悯围困了”。至于蜘蛛意象，很少在中文小说中出现，《乔德伦》中叙述者认为富豪乔德伦把夏绿蒂这样的毒蜘蛛当作了可爱的小猫，似乎与《第一炉香》中的那个瘆人的蜘蛛也有着隐秘的关联。赫胥黎的小说长于批判现实，常常把社会法则等同于弱肉强食的自然法则，把人物化，如《蒙娜·丽莎的微笑》中贺顿把他的情妇比作海毛虫、海参等低等生物，“像个等着祭刀割下的喉咙”，《乔德伦》中叙述者认为一个人无论是不是书呆子都免不了成为鲜肉或者驴、鹅、小牛。某种程度上说，比喻的暴力就是自然与社会的暴力。

二

据张爱玲《双声》、《小团圆》等文本的“供述”，对她影响较大的西方作家主要是20世纪初期比较当红的几个作家，包括萧伯纳、毛姆、劳伦斯、威尔斯、小赫胥黎等人，古典作家读得不多。毛姆和劳伦斯用语都比较节制，在小说结构、题材、人物方面对张爱玲产生了一些看不见的影响，而赫胥黎则是她没有正式举行过拜师礼的修辞学导师。不过明火执仗地跑到老师那里把“果实”抢过来，如此不讲“文德”，总有些不体面，不如“偷胎换骨”，另起炉灶，何况后者实属花样翻新，乃创造力之一种。

关于张爱玲小说比喻的特点，许子东概括为“自然人工化”、“心理物品化”、“生活戏剧化”以及“世界的装饰化”，突出强调了她的比喻“以实写虚”以及动作性的特点，烛照幽微，慧眼独具。所谓“以实写虚”，即本体为抽象的情感、无形的事物或心理状态，喻体是比较实在的物体或物体的运动，前文所举“汽水加了柠檬汁，咕嘟咕嘟冒酸泡儿”便是一例。各种心情之中，快乐最难写，张爱玲不止一次尝试将它具象化、动作化，忽而如逆流“抽搐着全身，紧一阵，又缓一阵”，忽而又“像金铃一般在她的身体的每一部分摇颤”，忽而“又像心头有只小银匙在搅一盅煮化了的莲子茶，又甜又浓”，快乐不仅一寸寸有了分解动作，还可视、可听、可餐、可嗅。《第二炉香》写罗杰的笑声：“像一串鞭炮上面炸得稀碎的小红布条子，跳在空中蹦回到他脸上，抽打着他的脸颊。”属于“听声类形”，随着音波的延长，视觉中的动作也在延续，带来强烈的触觉痛疼。再如《色，戒》那个著名的比喻：

她又看了看表。一种失败的预感，像丝袜上的一道裂痕，阴凉的在腿肚子上往上爬。

“失败的预感”是心理直觉，难以言传，张爱玲以极具女性化的“丝袜上的一道裂痕”作喻体，富有动感地“在腿肚子上往上爬”，将心理触觉化了。赫胥黎《旋律的配合》中的一个比喻可以拿来与之较量一下：“一种轻微的欢乐的预感带着一种令人恐慌的心跳穿过了她的皮肤，就像扑动着的飞蛾。”隔上十几行又写道：“恐慌的飞蛾展翅扑动着她的全身。”赫胥黎将触觉引起的恐慌心理视觉化了，比他一贯浮夸的修辞要贴地气，可是仍不若张爱玲的比喻切合身体经验。《小团圆》中还有一处用火车作喻：“那痛苦像火车一样轰隆轰隆一天到晚开着，日夜之间没有一点空隙。”却是将心理听觉化、空间化了。维科曾提出诗性逻辑的概念，意即“让一些物体成为具有生命实质的真事真物，并用以己度物的方式，使它们也有感觉和情欲”。这些有创造力的隐喻唤醒了那些普通的刹那，带给它们非凡的质感和鲜活的生命。试问谁曾在中文小说中将这种诗性逻辑发挥得这般妙呢？

“以实写虚”是赫胥黎小说语言的一个突出特色。比如厌烦无聊这种情绪最难明状，赫胥黎的《千面葛瑞丝》一开头就掉书袋，“bore”一词有“穿透、穿刺”之意，因而引申说：

一个无聊的人就意味着他有能力在你的精神层面钻孔，毫不留情地在你的耐性上进行穿透，穿过你有意识建筑起的不理不睬、故意疏忽，以及粗鲁的硬壳，一直钻，一直钻，直到他穿透到你的要害。

“精神”、“耐性”、“粗鲁”等均无形无臭无声，而被赋予外壳，无聊之人用钻头不断地试图穿透它们，这便是无聊这一抽象情绪的具象化。“bore”的另一层填塞的含义，作者也使用了同样的手法予以夸张：“让人厌烦之人会用自己那让人受不了几乎要窒息的论述来塞给你，他会把他那些像牛脂一样的想法，当作饺子一样硬塞给你的喉咙。”说实话，我还没见过其他人对这个词做出过如此精当的描述。爱情无形无味，葛瑞丝这样描述它：

别人的爱情好像都是黑色，凝结成一团，就像是墨汁做出来的德文郡凝脂奶油。我们的爱情不一样，就像是香槟酒。那才是爱情应该有的样子：香槟。

《千面葛瑞丝》可以说是葛瑞丝的“变形记”，看似一步步走向个性的解放，实则每一次变形带来更庞大的厌烦。这里对爱情的描述，只不过是她自己制造出来的具体的“假象”。另一处对誓言的描述，也以同样手法出之：

发出誓言的人都相信这是帮助其肉体的一条不会断裂的铁链。但是他错了，这个誓言不是铁链，而是个麻绳，当处于冷凝状态时，它很坚韧，但是当情欲升起，血液变成熊熊烈火，火焰就吞噬了麻绳。编织麻绳的人原先认为它会强韧如钢索，此刻却只是易燃的麻。肉体随之挣脱。

誓言、情欲都是无形之物，赫胥黎把它们比作有形的铁链、麻绳、烈火等，试图更好地描述它们之间的关系，却不免啰嗦与卖弄，这是他一贯的修辞风格使然。

“以实写虚”其实是古人擅长的，比如“白发三千丈，缘愁似个长”、“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”、“又恐双溪舴艋舟，载不动许多愁”都是佳例。进而言之，“以实写虚”是富有想象力的文学语言的一个普遍性特点。但是这种修辞在汉语古典小说、现代小说中用得并不普遍，倒是西方小说的秘技，因此张爱玲的这些隐喻既是她特有的诗性逻辑催开的花朵，也有可能从赫胥黎那里获得了一些编织方法的启示。

三

张爱玲的隐喻之花，往往不是单独一朵，亦非静止，而是带有一种关系的滑动，具有运动性的特点。关系隐喻，即以一种事物之间的关系来替换另一种关系。比如《连环套》中说照片这东西就像瓜子壳，人生的滋味就像瓜子仁，人生结束了，便只剩下满地狼藉的黑白瓜子壳。所谓隐喻的运动性，指一组本体、喻体的关系并不仅仅出现一次，而是在文本的一段之中或在几段之后连续出现，使这一关系持续滑动，其本质是认知的隐喻化。虽然在中国古典诗文中也有类似的例子，比如《琵琶行》、《老残游记》中描摹音乐时随着音乐的变动使用了不同的喻体，却与本文所谈有所不同。古文中确有一些表达具有运动性的特点，不过常常出现在说理文中。《朱子语类》云：“道者文之根本，文者道之枝叶。唯其根本乎道，所以发之于文皆道也，三代圣贤文章，皆从此心写出，文便是道。”属于文、道关系的一个典型隐喻。然而这种关系隐喻究竟不是口语，对张爱玲影响有限。我认为它的直接源头应该是西洋文学，或者主要接受了英语小说的影响，有些比喻还保留了这种痕迹。比如《留情》写道：“微雨的天气像只棕黑的大狗，毛茸茸的，湿溚溚的，冷冷地黑鼻尖凑到人脸上来嗅个不了。”这是一个精心结撰的比喻，为了它前面不止一次写到了路边的黑狗、孩子的玩具狗，还预先交代了“飞灰似的霏微的雨与冬天”仿佛进入了眼睛使他有了“涕泪的酸楚”，它很可能来自black dog一词，表达一种抑郁酸楚的情感。这个比喻与托妮·莫里森《最蓝的眼睛》中的一个比喻极其相似：

愤怒又开始在她的心中躁动并苏醒，大张着嘴，像只贪婪的小狗，舔舐着她羞耻的残渣。……愤怒不会持续很久，那只小狗是很容易喂饱的。它太快地解了渴，睡着了。羞耻感又渐渐涌出，它的浑浊之水滲进她的眼睛。

这段话中愤怒与羞耻的关系在语词的前进中有了运动性，词语的前进伴随着情感变化。起初愤怒与羞耻都很旺盛，愤怒更贪婪一些，当愤怒暂时睡着了，羞耻感又占了上风。富有想象力而细腻的描写，将情绪的滑动如此生动地呈现出来，让人印象深刻。前文所举《千面葛瑞丝》的关于誓言的例子也有这个特点，铁链、麻绳反复出现，说明誓言很容易被肉欲的火焰焚毁。这种句子背后体现的是作者或人物以隐喻的方式观看、理解世界，抽象的东西被转化成可视的画面。

这种修辞现象在英语文学中十分常见，在汉语白话小说中难得一见，因此将这种现象与赫胥黎联系在一起并非臆测。姑且再以堪称隐喻动力学的教科书《千面葛瑞丝》为例，看看赫胥黎如何不厌其烦地演示着其中的诀窍：

跟他在一起，我会感觉自己变强大了。好像是体内突然有股潮水上升，沿着身体里干枯、淤积、荒凉的河道强劲地流动。金恩汉就像是月亮，能够把潮水拉引起来并导引其通过沙漠。

所有那些我们遇到或多或少有同情心的人，都会有月亮的特质，他们会拉引起我们的生命潮水，直到掩盖那些干涸跟死亡之地。但也有些特定的人，因为他们比较接近我们，所以能够比一般男人或女人，在更多的人体内升起更高的潮水而产生更大影响。

葛瑞丝那些在罗德尼眼中代表着时髦机智的漫不经心回应，对金恩汉来说则是魔鬼的话语。“她就像尼禄皇帝，”有天他对我说，“在罗马城里胡作非为。”

他就是罗马城，世界的中心，失火的罗马城。葛瑞丝点火之后就在一边看着他被烧，并且当着他的面胡说八道。

尤有甚者，她根本不帮他灭火。

第一例聚焦于月亮、潮水、河道的关系隐喻，第一节是叙述者比较切身的感受，第二节则将它普遍化，强调了金恩汉一类人诡异的影响力；第二例的隐喻关系在三节中也有一个推进，第一节还只是“胡作非为”，第二节则已经点火并看着罗马城燃烧，第三节写葛瑞丝的冷酷。这种比喻在运动中兼有意义或程度的推进，揭示了人物关系的复杂化，是单一比喻所无法完成的。赫胥黎痴迷于这种语言游戏，发现一个好的隐喻便忍不住一再复述、引申、扩展，甚至跨上三段还在继续。在他那里，世界的隐喻化是一种基本思维方式，多个喻体之间的关系是对人物与世界关系的一种语言操练，隐喻有时候就像排泄物一样让人厌恶，有时候则如美食、醇酒让人甘之如饴。

钱钟书和张爱玲是汉语文学中罕见的反复操练这一技术的作家。相比赫胥黎的繁复、拖沓，张爱玲的比喻常常简明扼要，更准确而富有语言的新异感，富有女性色彩。张爱玲擅长关系隐喻，《第一炉香》中例子尤多。比如，

丛林中潮气未收,又湿又热,虫类唧唧地叫着,再加上蛙声阁阁,整个的山洼子像一只大锅,那月亮便是一团蓝阴阴的火,缓缓地煮着它,锅里水沸了嗗嘟嗗嘟的响。

这个隐喻由三组喻体组成，山洼子如大锅、月亮如一团蓝火，而锅里的水嗗嘟嗗嘟响则与前文的蛙声阁阁、虫类唧唧又联系起来，设喻极为巧妙。又如：“黑郁郁的山坡上，乌沉沉的风卷着白辣辣的雨，一阵急似一阵，把那雨点儿挤成车轮大的团儿。在汽车头上的灯光的扫射中，像白绣球似的滚动。遍山的肥树也弯着腰缩成一团；像绿绣球，跟在白绣球的后面滚。”单单将雨点比成“白绣球”、肥树比成“绿绣球”意义不大，分号后面则把这两个比喻结合起来，用它们的相互追赶烘托出雨势的浩大和紧张的气氛。这两个例子不能算是典型的运动性，《怨女》中的一例较为复杂：

房间大，屋项又高，只有正中一盏黄暗的电灯远远照上来，房间整个像只酱黄大水缸，装满了许久没换的冷水。动作像在水底一样费力，而且方向不一定由自己作主。钟声滴嗒，是个漏水的龙头，一点一滴加进去，积水更深。

此例属于容器隐喻，将房间比作水缸，昏黄的灯光比作水，人物在其中行动变得很吃力、寒冷。张爱玲的特异之处在于她没有停下，而是继续沿着这个方向将钟声的嘀嗒比作“滴水的龙头”，在为这个房间注入冷水。这个比喻将时间、空间融合在一起，突出银娣所处空间与内心的阴冷。这是张爱玲爱用的一个比喻，《小艾》中有一个它的雏型：“随着那一声‘砰！’便有一阵子寂寞像潮水似的涌了进来。那寂寞几乎是哗哗的冲进来，淹没了这房间。桌上的钟滴答滴答走着，也显得特别响。”寂寞如潮是一个套语，后一句赋予其声音、形状和流动性，便有点不俗了，只是不如前一例精彩。为了加深体会，再举一例：

隔着半透明的蓝绸伞，千万粒雨珠闪着光，像一天的星。一天的星到处跟着他们，在水珠银爛的车窗上，汽车驶过了红灯，绿灯，窗子外营营飞着一窼红星，又是一窼绿的星。(《金锁记》)

此例将“千万粒雨珠”比作满天星，带有浪漫色彩，突出人物喜悦的心情。张爱玲接下里沿着这个比喻的滑板一路滑行，将红绿灯映照着的雨珠比作一窠红星和绿星，那种喜悦的心情一直在随着汽车的移动而前行。这朵都市性很强的隐喻之花细腻，富有动感。

古典修辞学者常常强调源域(喻体)服务于目标域(本体)，而现代隐喻学表明真正重要的并不是本体，而是喻体的新颖所带来的心理和认知快感。就隐喻运动性的质量而言，赫胥黎的比喻格局大，运动轨迹长，有时隔上几段还会呼应一下，隐喻内部的关系也呈现出升降与变化，比较有历史感或普遍性，而张爱玲的比喻轨迹较短，常常集中在一两句中，因此显得急促、繁密，喻体也更为物品化和都市化。这是因为赫胥黎更倾向于抽象性和理智性，而张爱玲更重视日常的直观感受。

四

奥尔德斯·赫胥黎(1894-1963)出生于英国著名的科学世家，先后毕业于伊顿公学、牛津大学，祖父是《天演论》的作者托马斯·亨利·赫胥黎，家族及姻亲中也有不少文学家。他的毕生志向本来是科学，后来因为生了一场眼疾，几乎双目失明，恢复后已不能从事科学研究，转而从事写作。他在那篇著名的《彼埃特拉马拉的一夜》中曾经说，如果能重活一次，他宁愿成为法拉第，而不愿成为莎士比亚，宁愿承受理智的思考而不是感情的制约。即便在小说中，也以他在《美丽新世界》中的人类预言著称，“关心20世纪人类的状况”(以赛亚·伯林语)，具有突出的理智色彩。就隐喻角度言之，赫胥黎的特别之处在于他将科学知识以及现代科技成果融入了修辞，将火车、电灯、机关枪、电学原理等巧妙地和人物结合起来，编织出一些与科学相关的隐喻图案。

身为责任感很强的社会批评家，赫胥黎既批评制度，对人性弱点也毫不留情，但夹带了太多的批评私货，往往就降低了文学快感。博尔赫斯说赫胥黎的名声高得过分，阅读时“只能得到一种不纯洁的乐趣”，这个感觉是对的，但是他把《蒙娜·丽莎的微笑》仅仅看作一篇侦探小说则有些草率。这篇写一个老处女阴暗畸形的情欲使她沦为杀人犯，语言有些做作，却是赫胥黎所独有的：

史朋丝小姐仔细倾听艾米丽对兰德林多之行的种种抱怨，然后用夸张的语气表示同情以及做出种种建议。她说话的态度表现得十分真情，身体前倾、瞄准，像用一管枪一样，她发射出所说的话，呯！她心灵深处的火药被点燃，字句从枪管一样的嘴中迸出，她就是一挺机枪，用同情的字句猛轰邀宴的女主人。

当谋杀完成以后，史朋丝小姐与赫顿先生再次相见，正当大雨，“此时空中响起爆裂的雷声，接着转为隆隆闷响，接着转小转弱，最后只剩下雨声”。史朋丝小姐“兀自兴高采烈地在那边自说自话，她的话语快如机关枪，又是那种亲密暧昧的耳语形式”，述说着自己的人生。赫顿想：

她所说的激情及元素指的是什么？那不过就是些陈腔滥调，可却是事实，真切存在的事实。她就像蓄满暴雷的乌云，而他，就像那个呆头呆脑的班杰明·富兰克林，让风筝飞往风暴的中心，结果却抱怨自己的小玩具引来了雷电。

赫胥黎对这组比喻有些偏爱，《千面葛瑞丝》又重写了一遍：“当天，就在金恩汉踏入房间的那一刻，葛瑞丝立刻就像发射排炮一样，对金恩汉射出各种表情跟微笑，简直就是一个挑逗的大轰炸。”另一篇略显乏味的《葛莱斯顿的家人》则重复了雷电与乌云的表达：“但她的激情实际上是因为海缸的相貌。像一片带着雷电的沉重乌云，她压临他的头顶，准备以激情的闪电击破他，以强势的意志攻陷他。海缸被她唤起了激情的电流。”反讽的意味更浓烈了。赫胥黎喜欢卖弄他关于科学的知识，所以关于机关枪及雷电的知识一同登场，或许是对他不能从事科学研究的一个替代性补偿？此外，赫胥黎喜欢汽车，电灯、车灯也是赫胥黎倾心的比喻，一再把它们和微笑“捆绑销售”。《葛莱斯顿家的人》把美珊的笑容比作“对她灵性品质的保证商标”，又不无刻薄地说：“这笑容就固着在她脸上，日日不停地亮着。像忘记关掉的汽车灯，在大白天里，不必要地亮着。”《疗养》中书呆子达尔文先生脸上总是喜欢挂着迷人的微笑：“他显露他那忧思和迷人的表情快得就像开电灯一样。咔嗒！他的脸立即善良了。然后，咔嗒！灯又熄了，他又回到了呆头呆脑的研究生的样子。癌症是他的研究项目。”对张爱玲来说，这些比喻有一定的冲击力，或许是啰嗦的，不过也是新颖的。

同赫胥黎一样，张爱玲对现代的“物”有很深的直观体会，并把它们直接纳入了她的隐喻系列。这与晚清旧体诗人使用新名词不同，那更像是赶时髦，张爱玲则是借此写出了现代都市人的体验、处境，诸多现代“物”以喻体或其他方式出现在她的笔下。火车是现代文明的一个象征，也与现代人的听觉和视觉经验联系在一起。前文已经提到“那痛苦像火车一样轰隆轰隆一天到晚开着”，是将痛苦赋予了声音与时间长度，强调了它的喧响与绵长。《连环套》的开头部分有一段关于音乐的描写：

我到戏院里买票去，下午的音乐会还没散场，里面金鼓齐鸣，冗长繁重的交响乐正到了最后的高潮，只听得风狂雨骤，一阵紧似一阵，天昏地暗压将下来。仿佛有百十辆火车，呜呜放着汽，开足了马力，齐齐向这边冲过来，车上满载摇旗呐喊的人，空中大放焰火，地上花炮乱飞，也不知庆祝些什么，欢喜些什么。

将无形有声的音乐比作狂风骤雨不足为奇，比作百十辆火车开足了马力冲过来就有些不一般，是将那交响乐的杂乱、激烈、狂飙突进的样子描摹出来了。然而这个比喻真有点喧宾夺主，不及前一个例子效率高。《红玫瑰与白玫瑰》中有两处与火车相关的比喻：

这穿堂在暗黄的灯照里很像一截火车，从异乡到异乡。火车上的女人是萍水相逢的，但是个可亲的女人。

(振保)回头看那巍峨的公寓，灰赭色流线型的大屋，像大的不可想象的火车，正冲他轰隆轰隆开过来，遮得日月无光。

张爱玲在《异乡记》中说巨大的火车站就像俄国现代舞台上象征派的伟大布景，总会上演些生离死别的离奇事件，可是在这篇小说中完全没有那种伟大的东西上演，只有现代人琐屑的小悲欢。这两例都从振保的视角设喻，前一例写他发现灯光下的王娇蕊时惊艳的感觉，仿佛在现代性的火车上遇到了一个可亲的女人，后一例写得知王娇蕊将真相告知丈夫后内心的恐慌，静态的大屋动态化，让人感到恐惧和碾压感。这让人想起格奥尔格·特拉克尔的那句诗：“灵魂，大地上的异乡者。”王娇蕊和佟振保都是灵魂无依的异乡人，偶然在那节车厢一样的穿堂里遇见了，刹那的可亲便给人生提供了一些可靠的东西。然而异乡人意味着“前往别处，在去往……的途中”，海德格尔说；境况一变，那辆现代性的火车便露出了它的狰狞，终究还是要各自前往别处。

除了火车，还有与唱片、冰箱、水龙头等相关的奇喻、嘎喻等。张爱玲竟然用电影配音机器和唱片来描写寂静，一则曰“这肃静却是沙沙有声，直锯进耳朵里去，像电影配音机器损坏之后的锈轧”，再则说“骇异的寂静简直刺耳，滋滋响着，像一张唱片唱完了还在磨下去”， 似比“鸟鸣山更幽”更有颖异的味道。这不得不让我把它和赫胥黎《旋律的配合》中的一句话联系起来：“在那些拖长的音符之中，天堂再次变成了绝对休息的、静止和极致康复的场所。长音符，一段和弦重复着，延长着，辉煌而纯粹，悬挂着，漂浮着，毫无费力地一再飞升。随后，突然没有任何音乐了；只剩下唱针在旋转的唱盘上沙沙的刮擦声。”我们并不能确切地指证二者之间的继承关系，但是它们最起码共享着同样的声音体验。赫胥黎和张爱玲都有着很高的音乐修养，他们很清楚寂静是音乐的休止，也是音乐最强有力的延续，刮擦是跑调的生命与音乐，里面隐藏着不可言说的未知的能量有待谱出。冰箱亦是都市的一个日常物件，《桂花蒸·阿小悲秋》将它的内部构造比作一张爱克斯照片，并且让它有了心跳；或许这还有点暧昧不明，谈京戏时张爱玲说薛平贵“泰然地将他的夫人搁在寒窑里像冰箱里的一尾鱼”，却是极为形象而悲凉的，让人不禁要问：团圆的结局真的能抵挡那十八年的寒凉吗？《烬余录》中，那暴躁的二房东太太“斗鸡眼突出像两只自来水龙头”，那少奶奶“整个的头与颈便是理发店的电气吹风管”，都是带点嘲讽的物化隐喻。在张爱玲的眼中，这些奇怪的隐喻之花主要是为女性绽放的，随意地散落在无从收拾的庸常里。

不仅都市里的隐喻与现代性的物联系在一起，连自然也被人工化、装饰化了。中国古典诗词会把自然人工化或神工化，“遥岑远目，献愁供恨，玉簪螺髻”即是。赫胥黎也有类似的表达，《少年阿基米德》曾把村庄比作“令人疼爱的精致玩具”，并且认为那绝世美景是一个有人味、已驯化的世界。可是张爱玲长在都市中，除了香港上学的一段经历外，对自然接触较少，因此她笔下的自然常常呈现为一些都市小物件，里面似乎隐含着一种都市化思维特征。比如《第一炉香》将那座盖着琉璃瓦的白房子比作古代的皇陵，还算不得都市化，而将晚霞满天的景象比作“雪茄烟盒盖上的商标画”，将晃动着灯光的绿玻璃窗比作“薄荷酒里的冰块”、雾一浓就化掉了，将整个世界比作“灰色的耶诞卡片”，《多少恨》中将墙壁比作粗糙的羊毛呢等。这种思维的特点，在于不以自然之所是来认识它，而是自然物被让渡为更有包装性的都市之“物”，都市生活经验是一手的，自然反而是二手的。

《我们赖以生存的隐喻》一书认为：“隐喻的本质就是通过另一种事物来理解和体验当前的事物。”张爱玲小说中的“另一种事物”就是都市里的“物”——诸如火车、唱片之类，她较早系统运用这些“物”来“理解、体验当前的事物”，描写现代人的恐惧、庸俗、痛苦，同时对古代人进行了同样的隐喻想象。这种隐喻的都市化并不只是给现实穿上华丽的衣服，而是给出了新的看待当下和过去的目光。因此可以把这些隐喻称之为“新兴隐喻”，是由新的生活经验而激发的隐喻，至今仍不乏其新异性。这是否是文学语言现代化的一个界碑呢？

五

“明抢”易识，“暗攘”难察，一个优秀作家的关键能力是如何“生新”。张爱玲的比喻与赫胥黎有合有离，“合”的地方固然不乏其例，但正是“离”才彰显了张爱玲的独特性和创造力。除了“以实写虚”的独创性，“离”还表现在“以实写实”上。事实上“以实写虚”在张爱玲的小说中并不很多，较为常见的仍是“以实写实”，但是常有独特的切入视角和女性意识，颖锐而陌生。

“以实写实”，即通过实物的代换来达成修辞效果，这主要是一种隐喻的装饰技术，把世界实物化、平面化了。《第一炉香》中这样的例子最多，也最有新意。小说一开头就写道：

姑母家里的花园不过是一个长方形的草坪，四周绕着矮矮的白石字栏杆，栏杆外就是一片荒山。这园子仿佛是乱山中凭空擎出的一只金漆托盘。园子里也有一排修剪得齐齐整整的长青树，疏疏落落两个花床，种着艳丽的英国玫瑰，都是布置谨严，一丝不乱，就像漆盘上淡淡的工笔彩绘。

“花园”与“金漆托盘”皆为实物，着重突出花园的整齐和装饰性。张爱玲的高明之处，在于她并不就此打住，而是踏着这个语言的滑板继续滑行一段，于是园子里的树木、花床、玫瑰就变成了漆盘上的工笔彩绘。这个比喻似乎隐含了张爱玲最深层的一种修辞结构，即把物与人平面化、装饰化，并且暗藏着另一个隔着很远的距离的、同样性质的比喻：

她静静的靠在百叶门上，那阳台如果是个乌漆小茶托，她就是茶托上镶嵌的罗钿的花。

看到这样的比拟，我们才醒悟薇龙生命的本质在于成为茶托上一朵华美的装饰性的花，一朵死的、无意义的花，一门古老工艺的镶嵌物，在生命的下降过程中逐步失去其活力并凝固下来。这个比喻的结构还出现在《红玫瑰与白玫瑰》中，振保仰望楼上的窗户，“大约是烟鹂立在窗口向外看，像是浴室的墙上贴了一块有黄渍的旧白蕾丝茶托，又像一个浅浅的白碟子，心子上沾了一圈茶污”。就如客厅里的那些家具和装饰品一样，薇龙、烟鹂等女性角色只是一个道具，可有可无、或美或丑地装点着别人的生命。

喻体不同、性质相同的此类比喻大量出现在张爱玲的小说中，比如《茉莉香片》中出嫁后的冯碧落被比作“绣在屏风上的鸟——悒郁的紫色缎子屏风上，织锦云朵里的一只白鸟”，“羽毛暗了，霉了，给虫蛀了，死也还死在屏风上”，《金锁记》中的曹七巧“耳朵上的实心小金坠子像两只铜钉把她钉在门上——玻璃匣子里蝴蝶的标本，鲜艳而凄怆”，《花凋》中的川嫦的脸“像骨格子上绷着白缎子，眼睛就是缎子上落了灯花，烧成了两只炎炎的大洞”，皆是扁平的、装饰性的、无生命力的女性苍凉物象。还有一些比拟，如《琉璃瓦》中的静静“人像金瓶里的一朵栀子花”，《连环套》中在长崎的霓喜“像个细腰肥肚的玻璃瓶，装了一瓶的萤火虫”，即便是立体的，也逃不脱被观看的装饰物的命运。只在少数情况下，张爱玲才为那些喻体注入动感和些微的生机。《第一炉香》中薇龙靠着橱门，看着“雨点儿打到水门汀地上，捉到了一点灯光，银光泼出尺来远，像足尖舞者银白色的裙”，比较隐晦地传达了薇龙的欲望。

另一个具有女性性别特色的是食物隐喻。《第一炉香》一开始就使用了这一手法：“曾经有人下过这样的考语：如果湘粤一带深目削颊的美人是糖醋排骨，上海女人就是粉蒸肉。”这其实是薇龙自我的心理体认，反映的却是男性的观念，这一观念似乎在后面的情节中得到了确认。再如《半生缘》中的那个著名的比喻：“她一旦嫁了他，日子长了，当然也就没有什么稀罕了，甚至于觉得他是上了当，就像一碗素虾仁，看着是虾仁，其实是洋山芋做的，木木的一点滋味也没有。”曼桢对于祝鸿才来说，本以为是美味，不料竟然很乏味。这些皆体现了张爱玲对女性命运的一种隐喻性认知模式，那些看不见的女性关于自己的意识以及男性关于女性意识的景观一一被具象化了，这是对女性心理和处境的杰出探索。

六

那么，张爱玲为什么如此青睐隐喻之花？她和赫胥黎的隐喻之间共享着怎样的平台，又蕴含着怎样的文化和观念差异？风格和修辞背后，二人思想与观念之舵如何左右着他们隐喻技术学的航船？

喋喋不休，是赫胥黎小说语言的特色，以至于让人怀疑他就像《旋律的配合》中他所讽刺的将健谈作为陪嫁物的莫莉一样，每天起床前练习一下悖论，入睡前在日记中记下想象中所捕捉到的每一个比喻、轶闻和俏皮话，以及莫莉为菲利普绘制语词肖像的“小说的动物学家”、“博学的小顽皮”、“科学的小妖精”等短语，而菲利普正是以赫胥黎自己为原型的。看看毛姆多么简洁，劳伦斯的句子多么清晰——就像健身运动员，可以看见他们语言的“腹肌”，像稻草人一样高瘦的赫胥黎小说却长了一身“赘肉”。也许他自己使用的一个比喻很适合他：行走的百科全书。据说赫胥黎读过整套大英百科全书，劳伦斯甚至讽刺说只要知道他在读哪一页，就可以猜出他当晚的话题。或许《烟花梦》关于人以及《千面葛瑞丝》中关于厌烦(bore)的词汇解释，真是躲在托斯卡纳美丽的山上别墅一边翻着大英百科全书，一边制造出来的。如果他早一点读到海明威的冰山理论，绝不会将小说搞得像懒婆娘的裹脚布一样。张爱玲对语言有天生的敏感，谈诗论艺，常常妙语纷呈。写起小说来，喜欢描写物和物化苍凉，繁则不厌其烦，简则孤心独诣，数语传神，对汉语的丰富性有很大的贡献。

赫胥黎显然有其特有的理智雄心，不满足于单纯的小说家身份，而把他的触角伸向了历史、哲学、政治、社会、神秘主义等等领域，要做一个百科全书式的作者和社会批评家。对于当时日新月异的新技术发展，他持有怀疑主义的立场，对未来持悲观看法，基于这样的前提写了《美丽新世界》。他似乎以为文学的第一要务是讽刺，不把乌托邦的荒谬以及那些红男绿女的言辞一一实录下来，不足以完成直刺人心的壮举。在辛辣的讽刺背后，赫胥黎并不满足于现实以及讽刺本身，试图寻找“万物、生命与心灵的大千世界后”的那一种“神圣存在”。他的“人”的概念是由身、心、灵三者组成，三者的和谐发展才是理想的人性，自然与社会的和谐发展才是理想的社会。张爱玲很少正面表达她关于社会的比较系统的看法，借助一些零碎的表达我们也能拼凑出她对传统与现实的看法，其中比较核心的一个观念便是反国家主义。给麦卡锡的信中，她曾经提到自己多少是一个“道家信徒”，“将‘道’理解为事物的走向而泰然处之”，然而这种观点本身的内涵仍然是模糊的，不如反国家主义的立场那样清晰可辨。她说自己“从小‘反传统’得厉害，到十四五岁看了萧伯纳所有的序，顿时成为基本信仰”，一方面是对“犯规的同情”和“圣牛”的排斥，另一方面是对国家主义的反感。早在1950年代中后期写作的《易经》中，她借琵琶的视角追忆了自己的心路历程：

时代要求人人奉献牺牲。对于普世认为神圣的东西，她总直觉反感，像是上学第一天就必须向孔子像磕头。爱国心也是她没办法相信的一个宗教。和一切宗教一样，它也是好东西，可是为它死的人加起来比所有圣战死的人还多。她也不是和平主义者，只是太喜欢活着。……

《小团圆》中，她也说“国家主义只是一个过程”，并不具有先天的必然性。骨子里和赫胥黎一样，十七八岁的张爱玲已是彻底的怀疑主义者，对于在国家主义甚嚣尘上的时代里如何自敬、自重、自存却也没有固定的结论，但是那些自认为想通了的人十有八九是错的。19世纪以来，社会上批判现实、改造社会的方案层出不穷，每个人都认为自己提供的是最优方案，使得人们不信这个，便信另一个，结果都是一样令人失望。张爱玲是少数不信这些套路的作家之一，逃避了被编码的同时自然也容易被攻击。赫胥黎的怀疑和批判使他走向神秘主义和“神圣存在”，而张爱玲则在走向虚无主义的同时肯定了人独自活着的价值。她在《第一炉香》结尾处说：

然而在这灯与人与货之外，有那凄清的天与海——无边的荒凉，无边的恐怖。她的未来，也是如此——不能想，想起来只有无边的恐怖。她没有天长地久的计划。只有在这眼前的琐碎的小东西里，她的畏缩不安的心，能够得到暂时的休息。

与其栖息在各种主义的庞大虎皮的庇护之下，她宁愿在“琐碎的小东西里”寻找对抗孤独、恐惧的微小力量，和美畅快的细节带给她悲哀中的欢愉。这看起来很小气、很小资的主张几乎不成其主张，却也肯定了浮华中有素朴、虚伪中有真实——这个真实也是她在书信中所说的经历了“爱情的万转千回，完全幻灭了之后也还有点什么东西在”。生活和历史并不是完全的虚空，还是有一些东西在的，那便是人生最朴实的东西。《双声》中说到“山上有一层银白的雾，雾是美的，然而雾的后面还是有个山在那里”，虚无下面的山是真实的。然而这样的落脚点并不能让我们满意。趋向神圣存在固然有可能是虚妄的，但至少还在寻找向上的方向，而滑落到那些微小的欢愉来不是意味着将现代人的基地越来越下移，直至不可探测的深渊吗？她所写的人物，多数属于格奥尔格所说的那种“腐朽的种类”，他们丝毫无法预见自己坠向何处，只是在衰败中下沉，在无可奈何中走向没落，冷峻入骨。但这是现代人的最终处境吗？这个问题显然超出了张爱玲思考范围，因此她所提供的方法也只能是贫困中的无奈之举。

赫、张虽有语言修辞方面的“师徒”之实，二人的小说观念却相左。赫胥黎的小说基本上是“观念的小说”，张爱玲则是经验的小说。“观念小说”一词见于《旋律的配合》：

每一个人物的特性必须尽可能地包含在他作为其喉舌的观念里。就理论只是对情绪、本能、灵魂倾向的合理解释而言，这是可行的。观念小说的主要缺陷在于，你必须写出具有观念可表达的人们——那几乎要排斥所有的人类，除了百分之零点零一之外。

这个概念实际上很成问题。批判小说不是正面写出那些具有此一观念的人，而是写出没有某一观念的人，这样一颠倒观念小说的适用性就大大扩展了。赫胥黎小说所写的人物，比如葛瑞丝、乔德伦、方宁、史朋丝小姐等等均是身、心与灵魂失调的人，而且每篇小说都有服务于作者目的的批判焦点，小说的修辞似乎也与小说的核心观念有内在的联系。张爱玲的小说主要与普通人的经验有关，而不是启蒙、革命或其他观念的反映，因而比赫胥黎的小说更有穿透时间的生命力，因为观念总是很快过时，人性则几乎永恒不变。张爱玲这样评价赫胥黎：“初看是那么深而狭，其实还是比较头脑简单的。”这个“头脑简单”，也许就是批评他对自己的“观念”太过自信了。

第三点不同，是赫胥黎长于理智，张爱玲长于感觉。赫胥黎的《在热带的华兹华斯》中说：“人类必须在根据直觉而领悟的现实丛林中为自己建造某种形而上学的避难所，这个道理是明显的。”赫胥黎对此充满了讽刺。他推崇的是一种双重生活，一个人既可以像《化身博士》中的杰克尔博士一样从事形而上学、科学思维、商业利益的追逐，也可以像天然本色的海德先生一样按肉体本能生活，并行不悖。但从文学上看，他仍然在以思想反抗思想的方式从事小说创作，张爱玲及其小说中的人物则常常过的是一种非理性的、反道德的直觉的生活。二人比喻的呈现方式虽大体一致，但一个倾向于理智的绵延，一个则是感觉的丛集，——后者显然把潜意识感觉化了，代表了一种更原始、更高形态的修辞方式。

张爱玲的小说，究竟与中国古典小说的亲缘近些，还是与西方现代小说的亲缘近些，言人人殊。比较占上风的看法，认为她的小说“属于一个有含蓄的中国写实小说传统”，也有人认为英国文学的熏陶真正使张爱玲的个人特质凸显出来。截然地说张爱玲的小说单单属于哪一个传统，都不能令人信服，把它们视为两个传统的“杂交”或许更符合实情。所谓“杂交”，简洁地说就是在古典白话小说的壳子下面隐藏着一个现代或西方小说的内核。这个“壳子”，包括叙事视点、说话的声口以及“穿插闪回”的技法三个方面，而内核则是现代人的虚无与无奈。早期的《第一炉香》、《第二炉香》等作品均保留了古典小说“说话”的声口，但隐喻技巧则纯然是赫胥黎式的西方样式，人情练达的白话口语更像是古典白话的一种摹本，有一种做戏一样的自然，而《倾城之恋》、《红玫瑰与白玫瑰》等篇则已经更贴近现代人的日常生活和情感，晚期《色，戒》仍是如此，唯有《小团圆》的语言和写法有些不同。她认为古典白话小说的形式令人感到亲切，但“往往道德观念太突出，一切情感顺理成章，沿着现成的沟渠流去，不触及人性深处不可测的地方”(见《谈看书》)，这正是赫胥黎所说的给那些故事的流水寻找一个形而上学或道德的河道，而张爱玲的小说通常对与道德观念相左的事件持宽容同情之态度，对人性的探测更深入细腻，表现的是现代人身处夹缝中的困境。《小团圆》说：“窗台上的瓶花比窗外的群众场面大。”张爱玲倾心于“瓶花”，小欢喜大于大思考，而赫胥黎喜爱窗外的群众场面及更为理智化的世界；张爱玲看到的是微观的、隐秘的、瞬间即逝的小情绪、小念头、小褶皱，赫胥黎则陶醉于夸夸其谈；张爱玲的语言是诗性的，赫胥黎的则是散文化的。这是二人隐喻技术操控的主要差异。

隐喻的本质是“跨领域映射”，它从现象世界出发，编织了一丛丛深藏身体经验的幽秘图案，抵达的并非彼岸真理，而是风格的殿堂。张爱玲不是诗人，却是“诗人小说家”，就像原始初民中的一员“浑身充满了生动的感觉”，以创造性的“意象图式”刷新着旧小说的语言，将当下所见转换为灵眼所见。朵朵繁花，是情感的结节或膨胀，是时间在凝固的瞬间所留下的心电图，它们不是对现实的偏离，恰是在文本中创生着都市现实。那些身体经验或许已经消失了，但它们凝结在织毯上，或明或暗，或死或活，还在辐射着能量，魅惑着来者；而赫胥黎的观念小说——除了《美丽新世界》——已越来越少人问津了。