想象力的反向角度论森子的诗

楼 河

在森子以时间线索编辑的诗选中，我发现2001年是个断裂。这本2016年出版的诗歌选集，收录了从1989年到2015年的诗作，几乎每年都有作品选录，但唯有2001年是个空白。如果把这种断裂视作一种机会的话，我认为它意味着诗人此时的写作面临了一个重要的转型。依照这个假设，我们不妨对比作者2001年前后的诗作，或许能找到一些变化：首先，在作品形制上，系列诗、长诗在2001年以后不多见了，这是一个比较容易发觉的转变；其次，在作品主题上，整体性、论述性的主题也变得越来越少，也就是说，诗歌主题变得越来越具体化了；或许还有第三个特点，即，表现在修辞方式上，比喻和拟人的手法显得越来越普遍、成熟，并且在这些修辞中，我们还能看出作者对自我在诗歌中的位置的设定——自我意识的现代性。这些变化当然并非绝对，但它可能表现了某种偏好，这种偏好在我看来就是诗人对世界的友谊姿态。诗人、评论家西渡曾经在探讨当代中国为什么没有出现大诗人的话题时认为，性格的天真是杰出诗人的必要甚至充分条件。这个论断有一定的道理，因为我们的确能够在许多优秀诗人身上看到这种品质，他们人格单纯、诗歌热忱。但我同时认为“天真”是个让人误解的词，它容易让我们联想到诗人与社会之间必须具有一条隔离带，甚至诗人对社会应该保持一种无知。但事实上古往今来的中国诗人都无法做到这点，因为诗人作为知识分子实际上就是社会精英，不仅要与社会发生联系，还负有改造社会的责任，或者败坏社会的罪过。当代诗将日常生活作为重要的写作主题，承认了诗人与社会的密切关系，实际上也承认了诗人作为社会人的平庸部分。或许我们应该借用那句老话来理解这个“天真”，天真的诗人认清了生活的真相但仍然热爱生活。所以，天真不是一种基础性的品质，热爱才是。热爱意味着一种联系，一个充满爱心的诗人不仅热爱生活、热爱生命，而且热爱世界，因此对宇宙也充满了好奇。在所有爱的类型中，友谊是最开放、最自由的，但同样充满责任感，因而我认为优秀的诗人总能表现出一种与世界的友谊姿态。在我看来，森子的诗在技艺与内容上都体现出了这种品质，他用音韵的轻盈和视角的细微表达了人与世界的亲近关系。轻盈与细微是森子的诗歌特点，也是他的诗歌品质，就是说，在森子的诗歌姿态中，轻盈与细微具有更高的价值，而这种品质主要由诗人的修辞手法、观看世界的角度和对语感的控制来实现的。拟人化的手法使人与他周围的事物处于平等的关系中，而不是紧张的状态里；细节化的刻画说明了人是他所处世界的部分而不是全部；而轻盈的笔调则展示了我们与生活应该具有的幽默心态。世界是张网，我们的存在充满了联系，任何一点都可能是中心，但没有一个中心是绝对的，人也不是。我认为森子的诗能够让我们抵达这个基本的现代观念。

这些变化当然并非绝对，但它可能表现了某种偏好，这种偏好在我看来就是诗人对世界的友谊姿态

天真是种性格，而热爱是种信念，对前者我们无能为力，而对后者我们则有相对的自由。所以，如果我们认为诗是人的一种可能的话，那么热爱才是诗的核心，至少在可能性上，我们不能否认每个人都可以成为诗人。我认为森子的诗歌中隐藏了这种信念，但显然不是以激情的方式来表现的。当代诗人对诗歌情感本质的重新理解，其中就包括了对情感的克制。在当代理论和社会现实中，作者与作品的位置发生了变化，前者的主宰地位取消了，作品的开放性变得更强，而诗人与诗歌在价值上的特殊性也随之被否定。当代意识中的一个重要特质也许是，自我是可以像他者一样被客观看待的。因此，在成熟的当代诗人中，其作品里都有种平等的视角。自我是自由的，并不是世界的简单反映；同时也是普通的，并不具有先天的身份优势。这种视角打开了诗的空间，但同样使诗歌遭遇了虚无主义的指责。当作者不再是特殊的存在，他的作品也无法继承特殊的价值。琐碎与无聊是当代诗的一种危机，为了解除这种危机，晦涩又成为新的危机。当代诗在主题和形式上都比过去更加丰富，与生活的关系越来越密切，但在与世界的关系中却越来越边缘化。诗的处境构成了对诗的期待，我们需要重建诗与世界的联系。优秀的诗人实际上都是在这种对诗歌的开放性与限制性的自觉中写作的。森子显然是这样一个自觉的诗人，在他的个人诗选的后记《自述：种过牛痘的人》中，他说：“我已经不再满足于写作与生活的简单的镜像关系，诗歌不能成为生活的伴生现象，诗歌不是生活的注释，诗歌写作与生活应该是一种平行关系，它具有批评意识和创新生活的能力。”这段话实际上表明了当代诗一种普遍的内在要求，即，在诗的表达之前，诗应该有一个思的过程，只有经过了思，诗与世界的联系才具有可靠的基础，这与现代世界的流动性有关。思，实际上是诗歌写作的一个筛子，能够让诗的情感更加真实而且珍贵。在当代诗接受经验主义以来，诗歌的情感容易滑入两个极端：要么缺失，要么虚假。思的过程是一种甄别，让我们内向地检讨自己的作品，过滤虚假的情感，而从另一个角度，它实际上也是一种想象力的扩展，在对诗歌与生活的

琐碎与无聊是当代诗的一种危机，为了解除这种危机，晦涩又成为新的危机

关系进行筛选的同时，思想的参与让诗歌重新塑造了诗人对生活的理解，萌生新的诗歌感觉。因而对森子来说，诗歌大概有两个重要的作用，沉思生活的可能性，以及通过想象体验人与生活的关系。这种关系是在形式中展开的。在某种意义上，诗歌的想象力其实是一种形式化的事物，我们不是去幻想某个空间，而是去寻找存在中的相似性，从而获得一种普遍化的感受。作为一个非常注重想象力的诗人，我们会在森子的诗歌中看到大量的修辞，这些修辞或者让自然山川与人类废弃物联系在一起(《拉鸡山，一次语词的交换》)，或者让一种颜色与一种行为进行映衬(《三苏园，话东坡蓝》)，或者让一块山崖具有了一种性格(《一块芝麻大的崖地上种芝麻》)。修辞手法展示了诗的语言游戏性质，也让我们通过相似性的发现，在具象中理解了抽象，但更重要的可能是，诗人通过这些语言游戏的运动，说明诗的本质之一是某种形式不断展开的过程。正如森子诗歌中的轻反对了另一些诗歌中的重，他的作品中的这些游戏特点，实际上也反对了另一种柏拉图式的本质主义诗观。这种诗观容易使诗歌成为意义的附庸，正是森子想要纠正的：“诗歌不能没有意义，但也要意识到诗歌不是意义的仆人。表达的重要性在于如何更好地发声——这才是诗的本质属性”(《学诗札记》)。

表达——诗的形式感，实际上是通过约束的方式，规定了诗的本质。尽管在表达的过程中同时展开了思，在诗歌创作中呈现出“知识分子写作”的特点，但森子的诗依然是关乎情感而不是理性的。终极价值在森子的作品中也有涉及，但显然不是创作焦点，理解人与世界的关系才是诗人更大的兴趣。在森子的诗歌表达中，语言的游戏色彩冲淡了诗歌意义的中心地位，但诗人着力经营的轻盈而规整的音韵同时避免了情感的虚无和泛滥。表达的约束是多重的，展现了专业诗人必备的能力与自觉，这也让我们在森子诗歌中看到一种对适度性的追求。森子的轻盈，既反对了情感的激烈，同时反对了与生活隔绝的晦涩和抽象。在我看来，森子是一个理解了诗人在当代社会中的尴尬处境，但依然坚守了诗人必要职责的写作者。事实上，每一个时代的诗人都面临了诗歌与生活的张力，如何让诗歌在新的条件下展现活力是一个永恒话题，但只有自觉而有能力的诗人才能帮助诗歌找到恰当位置。当代诗人与过去时代的同行相比，更突出的难题是如何处理人的孤独，因而表达孤独是当代诗的重要面貌，但呼吁人与人、人与世界的联系则构成了当代诗人的重要职责。工业文明以来，人的能力急速发展，我们在某种程度上已经接受了人与自然的脱离，但在如今的信息时代，我们将面临更加严峻的人与人的脱离，因为一部手机几乎可以解决我们生活中的全部问题了，我们越来越不需要固定的、值得信任的伙伴关系帮助我们应对生活的危机。在当代社会中，人的面影正被他的职业取代，具体的人性正被抽象的身份侵蚀，一定程度上消磨了人的价值，也使人与人的友谊失去了根据。信息技术增加了人的孤独，同时以它的规范性强化了人的平庸，但正是在这样看起来什么都不缺的时代，诗歌这种具有不确定性的东西反而显得更加必要。在这样的时代，诗的可能性中关键的核心也许是诗的亲密性和游戏性。亲密性赋予我们走到一起的动力，而游戏性能够重新整合人与人的关系。在我看来，森子的作品以一种自觉意识呼吁了诗的这种核心，使之具有了强烈的当代特征，他向我们展示了一个当代诗人必须具备的能力、品质和责任。

在这样的时代，诗的可能性中关键的核心也许是诗的亲密性和游戏性

诗在森子这里是一种就近取譬，这在诗人早期的作品中就有体现。作者写于上世纪80年代末的《生活》、《布谷鸟途经一座城市》就展示了中国当代诗在1990年代逐渐形成的经验主义的风格。但从这时到整个1990年代，森子诗歌中的经验主义还留有一种浪漫主义的痕迹，诗人身份的特殊性在这个阶段主要表现为一种整体性的视角，而非之后的独立姿态。也就是说，在这些早期作品中，作者意识里的诗人与非诗人的差别是价值差别，而不是存在位置的差别。譬如写于1990年的《一代人》、《平顶山一季》等作品，都有种隐喻整个时代的冲动。但到了2000年之后，诗人写作的目的更偏重于在主流的迷茫中保存人的基本的精神需求，诗不再是历史性的总结报告，而是剖析式的心灵样本。换句话说，早期的诗歌表现诗人在广度上的偏好，喜欢站在历史化的视角发言，而之后的作品则偏重探听人性的深度，是在哲学和精神分析上用功。这种转变或许也导致了诗人对想象力的强调，在收拢诗的关注焦点以后，诗歌进入了更加细节化的刻画阶段，我们有必要通过想象力使日常中凝滞的现象变得生动而丰富，从而取得诗的具体性，在具体性中达成诗的真实。真实是诗歌中的关键价值，但真实不是现实的单纯反映，更重要的是对世界与内心的切实理解，这种理解里包含了人与世界亲近的隐秘需求，因而也是普遍化的心灵倾向。在这里，诗的作用是以想象力更新感受，进而让人在对世界的理解中完善自我精神。这种转变是基础性的，诗人在其中的自觉证明了他在第三代诗人中的地位，在1990年代的经验主义写作中，森子的诗歌具有前瞻性。

由于诗歌中的游戏特征，以及想象力的大量加入，我们很难立刻把握森子每一首诗的写作目的，但他的作品本身却是细节化的，由此便产生了接受层面的悖论：诗歌的面貌是清晰的，但在主题上却有种内在的晦涩。也就是说，诗人首先是形成一种亲近的风格吸引人的，但在这种风格中却秘密地安排了他对世界的某种观念。这种观念并不一定是哲学立场，也包括情感的体验，是一种精神结构的存在。这种方式或许可以称之为诗的调皮。正如作者在引述同行的评价时所说的，他的诗需要逐句分析才能得到完整的理解，森子其实是需要解读的诗人。我们不妨以分析和比较的方式，从作者的早期作品开始，去体会这种调皮。

《生活》是森子个人诗选中的第一件作品，写于1989年。“生活”是一个抽象主题，在早期的写作中，诗人对待这种主题实际上是一种常规操作，以一种还原的方式将其具体化。这是一个总分结构，诗人首先概述了“生活”，他说，“有种生活高贵而不可近/距离的温暖/将我们击退/那些落雪的日子，清白的日子/心情似初开的江水/漫过一冬的渴望”。从修辞上理解的话，“有种生活”实际上也可以认为是对生活的某一种理解，即站在诗人立场上理解的生活，这种生活具有作者随后定义的“高贵而不可不近”。“落雪的日子，清白的日子/心情似初开的江水/漫过一冬的渴望”是一种诗意化的描述，以解释的形式论证了“有种生活”的高贵性。第二节，诗人立场中的“我”浮现出来，“当第一只候鸟返还旧巢/一些人开始到山顶生活/我独自坐在家中”。“我”具有孤独的形象，与群体性的“一些人”有着精神价值上的区分，因为只有“我”才能在这个春天看到不一样的东西：“刚拆除的火炉的地方/分明看见它灰白的翅膀/关于春天，它没说一句话/屋子里到处是尘土和草/角落中的蛛网也亟待修补/特别是南风一刮/便有星星点点的花瓣飘进来。”诗人所见是一种非具体的、本质性的事物(炉火燃烧后的存在)，它对“一些人”看到的表象化的“这个春天”具有否定意义。所以到了诗的第三节，诗人对“有种生活”的认识变得悲观，其自我形象也是冷淡的：“这是雪后的第三天或第五天/我只是忙手里的活儿/并不抬头望云/灰色的鸟站在想象的尽头/像个井边打水的孩子/看见水中幽明的景象”。

作为一首早期作品，《生活》在诗的技艺和自我认识方面都有种不够成熟的特点，它抬高了诗人的身份和立场，并以形象转折的戏剧化方式完成作品。而在对待抽象主题方面，诗人依赖于它在具体事物中的分解。2000年以后，森子同样经常性地处理这种抽象主题，但采取的策略和姿态完全不同，是完全具体化的。譬如《象征》这首写于2011年的诗。

你忘了刚才在路上捡到的一句话，

以为自己还记得。

落叶提醒，不再象征、比喻

可以吗？

火的形态——已经厌倦了燃烧，

街口，炒栗子的人让你想到黑熊，

熊熊燃烧……满意了吧？

痛吗？落叶会这样问吗？你在

搓衣板上

会问衣服痛吗？

干净是一种痛，痛是一种快，

快乐预示着它是一种短期行为，

被泡沫带走。水——

快乐吗？干净是代价，

是水表默默的读数，你在水表上走，

计费的生活在暗地

熊熊燃烧……水在沸腾，米在牺牲，

一会儿要去打铁，你也会像嵇康一样通红。

那句话总要失去的，

梧桐叶在路上提示，去吧，

谁都会离开的。

也许只在城里，落叶才是非法的，

它不能集资一个家。黑熊也会这样想吗，

在它掏洞准备冬眠的时刻？

诗歌中的“你”可以理解为作者“我”的化身，但第二人称的设计使诗歌具有了一种对话特征，进而也让诗歌获得了一种场景感，这其实是诗歌具体化的第一个层次。具体化的第二个更高的层次是，“象征”这个抽象概念被当成一个事物进行谈论了。在整个场景中，“象征”和“比喻”等概念成为了舞台上的角色，参与了随后的表演程序，这些程序由一系列隐喻构成，并使用了大量修辞游戏，增强了舞台表演的戏谑色彩。“火的形态——已经厌倦了燃烧，/街口，炒栗子的人让你想到黑熊，/熊熊燃烧……满意了吧？”燃烧是火的本质，去除了本质只有形态的火就是一种象征，这构成了对“象征”这个主题的隐喻。随后的句子是一组联想，其中有的联想是依靠语言游戏获得的，譬如“黑熊”与“熊熊燃烧”，“干净是一种痛，痛是一种快”；有的联想是日常生活中的行为逻辑，譬如“干净是代价，/是水表默默的读数”，或者反逻辑，如“你在搓衣板上/会问衣服痛吗？”。

这首诗如果聚焦于诗人如何通过诗阐述象征概念，会变得非常晦涩，但如果注意到“象征”与“比喻”在其中的并列，以及这两者在诗歌中的一般作用，我们可以将“象征”理解为诗的借代，一种转喻的修辞手段。也就是说，这首谈论象征的诗实际上是在谈论诗本身。从作者的角度，诗虽然具有抽象性，但写作的过程却是具体的，当我们谈论它时一定会有所凭借。所以这首名为“象征”的诗其实是诗人向我们展示了一首诗在其头脑中形成的过程，它真正的名字应该是“落叶”——它在诗中重复了至少三次，“象征”其实是衍生的主题，是在对落叶的玄想中产生的。这首诗的灵感依然很可能来自于一次具体的、近身的经历，而落叶是诗人的感兴。

《象征》在森子的诗歌写作中具有一种典型性。它展示了作者对诗歌具体化的独特要求，首先，抽象的概念也可以等同于具体的事物，平等地参与到诗歌的语言游戏中；其次，人可以拟物，非人的可以拟人，从而让诗歌展示出对话的场景感；其三，诗的具体性包含了一种亲密的特征，因而语言的游戏在本质上是事物关系的演绎。

按照《象征》的分析思路，我们还可以读这首十分微妙的诗——《看不见天鹅的天鹅之歌》。

“天鹅之歌”在中国当代诗歌写作中几乎是个母题，肖开愚、张枣、臧棣、吕德安等著名诗人都写过这一题目，因而从诗题上来看，“看不见天鹅的天鹅之歌”有种互文性，是对已经成为诗歌象征的“天鹅之歌”的想象与阐发。正如诗题所表明的一样，这首诗里可能没有天鹅，只有天鹅的隐喻，“天鹅”在这里既可能是具体化的精神性的概念或意象，也可能是对具有这种精神特征的人的隐喻。在我看来，这首诗在森子的诗歌中是特殊的，最大的特殊可能是它的动机主要来自于想象，而非具体的个人经验。或者说，这首诗中的经验与概念的距离较为遥远，从而使个人经验在诗歌中的动机较为模糊。譬如《象征》这首诗，其主题虽然同样抽象，但诗歌中“落叶”的意象依然是清晰的，并以重复出现的形式让我们相信它是一种经验动机，而《天鹅之歌》则没有类似动机。

缺乏具体、清晰、近身的日常经验的触发，这在森子的诗歌中是较为少见的，但在当代诗中却并不鲜见。当代诗所谓的经验主义，其“经验”实际上包括了阅读经验，尤其是在知识分子写作中，议论抽象概念的作品是诗歌的一大类型。尽管不是日常经验的感兴之作，但这首对概念进行阐发的诗作依然展示出了强烈的具体性，因为作者是以想象的方式来阐发概念的。这种方式使得诗歌在阅读层面出现了我们曾经提及的接受悖论：读者在体验诗歌意境时是清晰的，但在理解诗歌目的时是晦涩的。我们比较容易感受到诗歌的意象和音韵带来的美感，但却在整体上对它缺乏把握，因为大量的想象是概念或者说观念的隐喻。

我认为这首诗是作者多种日常经验在想象力的搅拌下混合、编织出来的作品，给诗人创造感兴的不是某个特定的戏剧化场景，而是“天鹅之歌”这个母题。天鹅在这首诗里是看不见的，犹如燃烧在《象征》里看不见一样，它们都没有发生，它们都是作者关于主题展开的想象。这种想象具有一种巫术般的基础，要么相关，如《象征》中的落叶与燃烧；要么相似，如《看不见天鹅的天鹅之歌》中的“她”与天鹅。换句话说，在“天鹅”这首诗中，“她”是诗歌的中心，而“天鹅”是她的关键属性，我们是在一个可以交流、亲近的人身上去理解天鹅的概念性存在。

诗歌中，天鹅作为一种概念是美丽与受难的综合，诗人说——

她在躲，躲入湿地的粗脚趾，

长河的胶片粘连在一块。

这是个阴郁的画面，是只天鹅(也可以认为是个女人)在河边湿地的意象，“躲”和“粗脚趾”的描述形容她可悲的状态，她是被追逐的，并在追逐中损伤了自我的完美。“胶片”的播放是一种回忆的过程，而这个过程是模糊的——“粘连在一块”。所以这两行诗像是在唤起一个梦境，它的印象是深刻的，但细节并不清澈。诗歌的节奏适应了这种模糊，长句子带来了缓慢和悠长，使得接下来的诗歌意境都显得有点飘忽。

我们扯着烟儿奔向远处，走着走着，

队就成了错落。

箭头在转弯时偏向分头，

在河南或河北，这并无难度。

“河南或河北”是一个语言游戏，既可以浮泛地理解为河流的分叉，也可以理解为具体的两个省份。如果是后者，这种具体性便导致了隐喻，诗歌中的“她”便可能是实在的，“我们扯着烟儿奔向远处”等行为就可能是回忆中的经验。由此，诗歌目的可以进行双重解释，一种是天鹅优美与受难的形象歌咏了“她”，一种是她的经历完善了天鹅的概念，升华出一种精神体验。在后一种情形中，“我”必然产生出一种具有省视意味的自我认识。

那红死的草人，烧焦的草人，吃着

残雪，哼着冷风，

就像天鹅抬着担架从胸闷的斜坡上走过。

草人、残雪、冷风的形象与诗歌开始的阴郁景象是呼应的，但它的残酷更加具体，是一个战争场面，而天鹅化身出随军护士的角色(因为天鹅的羽毛与护士服一样是白色的)，进入人类的苦难。但在苦难的体验中，天鹅的自我形象逐渐浮现出来，接下来的句子才是诗的核心，它不仅以隐喻的方式形象化地描述了天鹅作为精神概念的特质，并且将“我”加入其中进行自我观察——

失望如一枚曲别针别住鼻子的酸水，而后背正挣扎出翅膀的雏形。

谁相信天鹅是自我就更加恨我，

野大豆忘记了担架上抬着的正是一枚失去记忆的弹壳。

“失望如一枚曲别针别住鼻子的酸水”有着复杂的修辞，曲别针与天鹅的曲颈是一种类比，日常中的作用是固定与连接，因而如果天鹅被隐喻为曲别针，那它其实充当的是人类与彼岸世界之间的中介，是真理向人类发出的信使。当天鹅在担架旁恢复了它的这种身份，它就会更加清晰地看清人类痛苦的根源，因而憎恨人类内心中的邪恶——“是自我就更加恨我”。“野大豆”和“担架”的组合既丰富了诗的场景感，同时指出提供人类养育的生产与令人死亡的战争是同时发生的，而“失去记忆的弹壳”隐喻了人类的善忘。

《天鹅之歌》是首十分精微的诗作，其严肃性在森子的作品中也是不多见的，但仍保留了诗人一贯坚持的轻盈，正如其他当代诗人的天鹅之歌的根本原型来自于芭蕾舞《天鹅湖》一样，是在唯美地谈论死亡。

用轻盈而充满音韵的语言，探讨严肃而沉重的话题，是一种技艺上的考验，因为我们需要克服唯美的形式对残酷内容的遮盖。但诗的轻盈却具有一种时代特征。这是一个习以为常的时代，我们的痛苦体验总是稍纵即逝，缺乏深刻性是一种时代病症，诗歌在这个时代中承担着拯救的责任，目的之一就是治疗时代的平庸与浮躁，因而在某种意义上，诗歌的轻盈实际上说明了人与世界的漂浮关系，但必须加入晦涩才能避免它走向油滑。诗歌中的晦涩正像诗歌本身一样，是必要的，因为它们有着相似的拯救功能。诗的晦涩以它的奇异性吸引人们停下来，去理解世界本身具有的难度。

这是一个习以为常的时代，我们的痛苦体验总是稍纵即逝，缺乏深刻性是一种时代病症，诗歌在这个时代中承担着拯救的责任，目的之一就是治疗时代的平庸与浮躁，因而在某种意义上，诗歌的轻盈实际上说明了人与世界的漂浮关系，但必须加入晦涩才能避免它走向油滑

诗的晦涩构成了诗的陌生化，但陌生化的目的不是为了创新词语，而是为了锐化人的感官，以便更加清晰而深刻地把握世界。对一个专业的诗人来说，晦涩其实是不自觉的，当他需要新颖而准确地完成诗歌中的观念时，晦涩常常是一种必然的结果，因为诗歌需要去发现世界中未被理解的难度。譬如《嘉陵江畔的语词链》这首诗，晦涩提供了开放地想象世界的途径，它对作者而言是自然而然的，但对读者来说却是异质性的。它提供了新的理解世界的模式。从写作的动力来说，《嘉陵江畔的语词链》较《天鹅之歌》更弱一点，因为前者的诗歌目的缺乏后者的深刻性，但这首诗的动机却更加清晰，它来自于一次旅行经历，有着具体的现实经验为背景。但一旦作者采用诗歌的形式记住这次旅行时，旅行的意义也在形式的选择中发生了偏移，与一般的日记形成了巨大区别。从接受的角度，诗题“嘉陵江畔的语词链”是个偏正结构，“嘉陵江畔”是诗的动机，而“语词链”是诗的目的，这个目的之所以产生，来自于对具体经验的联想——动机与目的的某种相似性。但从写作的角度，语词链只是让旅行经验变得陌生的手段，语词链是经验的喻体，而非相反。用抽象的事物去形容具象的事物，这其实是森子诗歌写作的一个重要特点，或者说，抽象与具象在他的作品中至少是相互比喻的。也许对于作者而言，具体经验如果缺乏抽象的提取，对它的想象就会受到客观世界的限制，甚至变得刻板，因而，用抽象比喻具象实际上是想象力扩展的方式。

锁链绊住过多少优秀的人

锈迹一环复一环，责任回答着疑问

江水一波波如解锁的方程

重复着人生故事

不一样，每一粒鹅卵石都像沉船日志

在波涛厌倦的时刻

晒着温柔，就像暴力本身的抒情

诗的第一句是基于对“锁链”这个词的抽象定义而得出的，具象的锁链仅仅是锁与链组成的实用工具而已，这应该是景区里的实物。江畔的锁链很可能是同心锁，因而有“一环复一环”的客观特点，但在主观中，它又是一种感情的盟约，所以有“责任回答着疑问”之句。诗歌是在主观与客观、具象与抽象之间不断跳跃的。接下来的几个句子亦是如此，锁链的疑问其实是对感情承诺的要求，但它面对江水时，性质却发生了转变，由疑问的象征意义回到了它本来的词义——我们的人生真的可能存在着某种阴暗。这种转变可以理解为诗的联想手法，而联想的传递、跳跃和转移正是“语词链”想要谈论的内容，也符合链条的形态，从而构成复杂的修辞。这种修辞产生了诗的晦涩，增强了我们把它的叙事理解为隐喻的信心，诗歌在解读上由此获得了极大的开放性。我们可以将它理解为关于历史的诗，也可以理解为关于诗的诗。江水如斯，以重复回答着不断的疑问，这些疑问如水中卵石，自以为是“不一样”的，具有特殊的重大性，但在波涛看来却是雷同的，都归于被吞没的命运。这种雷同未必是真相，因为波涛是暴力的视角，当它止息，产生“温柔”与“抒情”的视角时，它所看到的每颗卵石又会呈现出各自的不同。顺着这样的思路，诗的第二节变得容易理解。

我弯下腰

信任下垂的手臂选取

我的那块石头，在属于我之前毫无个性

我念着咒语，捡起似曾的相识感

放在手心掂量

江水做过的事情，我用手指重温一遍，

温度在升高，咒语的石头

并不以信念占有通透

“个性”这个词只有在个别对待中才能浮现出来，而暴力的一大特点就是吞灭个性，使人在历史化的语境中(如江水)丧失了自主能力。第二节的视角是怜惜的，“我”对石头施行的咒语是为了克服江水(暴力)曾经带来的影响——恢复石头的个性。最后一句“并不以信念占有通透”指的是石头的本性并不会被外部力量(江水)蛀空，因而在任何时候，希望都是存在的。诗的第三节回到了对具体经验的书写。

放下一些石头，如锁链放下了连体的婴儿

吉他男孩在黑色背包里望着我

别说他没看见我

就当我的存在没听见他的尊言

飞向江北的飞机提拉我的头颅

仿佛我的大脑盛产丝绸

第一句诗在“我”与锁链之间建立了比喻，意味着“我”具有与锁链相似的地方，说明“我”的内心中同样有需要解答的部分。“吉他男孩”可能是我放下一些石头后筛选出来的一颗石头。他是我的一个答案，而他回答我的方式是“在黑色背包里望着我”。我与一颗特别甄选的石头之间发生了凝视，而凝视是一种具体化的行动，抵抗了理解力对世界的化约。也就是说，通过与特定事物形成联系、开展互动，我们更能理解并尊重世界的差异性。这节诗的观看视角也发生了转移，“我”不是看的主体，而是被看的对象，这弱化了“我” 作为“江水”对“吉他男孩”这颗石头的权力，所以诗人是以谦卑的姿态解释了“我”与“吉他男孩”曾经错过的原因——“我的存在没听见他的尊言”。

最后一节诗其实是观念对现实的解释。当“我”以语词链的方式感悟了这段经历，又是如何回看自己作为一颗石头的过去呢？在个人历史被拿出来审视以后，诗人的结论或许是：当江水袭来时，石头依然拥有选择的空间，而逃离可能是它保留天鹅禀赋的最佳方式。但在这种自省中，诗人同时否定或赞美另外两种石头——“水的嘟囔和石头上的胭脂红”。

没说的，卵石也有天鹅的禀赋

即使在江水森严的后院

被人类的婴儿爱着

我没经历过大轰炸，也没在某间仓库

画黑画。我跑到江边躲开了

命中的意外，革命

带走，留下，水的嘟囔和石头上的

胭脂红。

通过解读，我们理解了这首诗想要抵达的深度，但正如人的联想具有自动性而非预设性一样，我认为这种深度并非作者预先筹划的，而是在写作的过程中逐渐形成的，诗的主题“语词链”指出了这点，因而诗歌最开始的中心不是石头，而是锁链。由锁链过渡到江水，再过渡到卵石，然后才是一般意义的石头，诗的焦点其实是不断转移的，它同时具有一种客观性，是视角不断放远的过程。如果诗人预设了诗的内在主题——石头的抗争，那么合理的写法是让“石头”这个主词尽量前移，在第一节就应该出现，并在标题中显示，而“语词链”则属多余。从另一个角度来说，这首诗的深度并不是诗的结论，而是在诗的展开过程中对锁链、江水、吉他男孩、我、人类、婴儿等不同角色的行为演绎与心理猜想，是对多重关系的准确捕捉而达成的具体性，只有一种切实感中，我们对世界的感受才会变得深刻。思想是在过程中获得的，不是诗论证了思想，而是思想逐渐浮现后让诗歌获得了异质性的表达形式，这或许是此诗呈现给我们的最大启发。所以，在我看来，从诗的写作动机上来说，《嘉陵江畔的语词链》依然是首以抽象比喻具象的作品，它对观念的隐喻更新了具体的旅行经验，打破了客观性的界线，显示了诗理解世界的可能性。

思想是在过程中获得的，不是诗论证了思想，而是思想逐渐浮现后让诗歌获得了异质性的表达形式，这或许是此诗呈现给我们的最大启发

森子是个尊重词语、注重诗歌想象力的诗人，他说，“语词本身都是有张力的，每个词都有自己的出身、环境、自己的力场”；又指出，“想象力不是诗人的专利，但却是一首诗达成的关键。想象力的胜利才是诗的胜利”。在《嘉陵江畔的语词链》这首诗中，我们甚至可以说诗人的想象力很大程度上是在词语上生发的。通过对词语的修辞、音韵的联想、词义的解构，森子的诗歌具有一种生成性，也展示出作者的写作动机强于写作目的的特点。他的许多诗歌的主题都不是预先安排的，而是在过程中逐渐形成的，但诗人的专业能力确保了作品的完整性。作为1990年涌现的重要的当代诗人，森子这种基于词语的想象方式丰富了当代诗的经验主义写作，使诗的具体性没有止步于对现实(不管是客观现实还是主观现实)的还原，而是一种强烈的变形。这种想象方式其实是一种比喻能力，是发现相关性与相似性的技艺，进而建立起世界广泛而深刻联系的能力。在这个角度，诗人的想象力中有着深刻的平等观念，不仅克服了自我中心，而且克服了人的中心。尽管诗人不乏表达自我孤独的作品，这种孤独主要是个人在人群中的孤独，具有保留人性质朴的价值；但在另一个更广大的视角中，诗人的作品更展现出巨大的友谊——与世界万物的友谊。这种人与世界的友谊让我们经常在森子的诗歌中读到一种童话色彩，其中不仅有拟人、拟物的修辞，更有重要的微观视角，让我们在细微中体验到世界的网状关系。在我看来，这种世界友谊的观念在森子的写作中是非常坚定的，它让作者成为一个风格化的诗人，而不是一个形式与姿态游移不定的诗人。尽管诗人前后期的作品呈现了较大的变化，但在风格和主题上仍具有比较明显的一致性，后期作品更像是对前期作品的增强，而不是对它的转变。森子的诗除了给我们带来童话般的天真感受，另一个重要的特点是它的晦涩。真诚的晦涩对于真诚的读者是一种机缘，因为它呼吁了思想的停留，证明了世界可能具有的难度；而无能的晦涩是对读者的轻视，因为它放大了作者的表达障碍为世界的迷惑。在当代诗的写作中，晦涩已经是较为普遍的感受，其中不乏无能的晦涩。但在森子的诗歌中，晦涩并没有反对诗对具体性的要求，相反，它是在具体化的过程中产生的结果。也就是说，森子作品的晦涩是为了增强我们对世界具体性的体验中而形成的手法。他的一些诗之所以让人难以理解，是因为我们没有做好沉浸其氛围的准备。诗歌写作中常常有一个误解，把词语的陌生化作为诗的目的，使得一些作品显得随意而夸张。实际上，词语的陌生化只是为了体验的陌生化，在陌生中，我们才能更新并增强对世界的认识，森子诗歌中的陌生很大程度上产生于对词语多重角度的联想。对我而言，森子的诗歌有两种层次不同的读法，第一种是我们放弃对诗歌目的的把握，仅从诗的意象、修辞、韵律去感受诗歌带给我们的气氛，这种读法同样是有收获的，我们能在诚恳的阅读中体验到作者构建的那种与世界的友善关系；第二种读法是去解读诗歌中的奇异，理顺晦涩带来逻辑凸起，从而理解诗歌的意图。在某种程度上，森子是一个需要解读的诗人，但从更广泛的角度，他是一个仅凭直观感觉就能理解的诗人。在我看来，优秀的诗人都应该具备这样的特点，他的诗在匠才上是清晰的作品，但又在思想观念上具有一种门槛，筛选了它的读者。诗在普遍意义和特殊意义上都应该具有价值，这也是我在森子的诗歌中感悟到的特征。