诗化叙述与现实书写——李诗德中篇小说《望湖楼下水如天》略论

◆余欢欢

米兰·昆德拉在《小说的艺术》中写道，“让小说去细细探索并且保护人的具体的生活，对抗‘存在的遗忘’；让小说可以永恒观照‘生活世界’。”这是作家记录时代特有的方式，也是实现文学的社会价值的必经之路，因为“作家是个公民，要就社会和政治的重大问题发表意见，参与其时代的大事”，这种责任与使命决定了作家们热衷于书写现实，李诗德也不例外。

李诗德的小说创作，笔触始终对准现实生活中的人和事，书写他熟悉的楚风民俗，从《界桩》《魅影》《一辈子做一个窑匠》到《花屋坪》，再到《望湖楼下水如天》，李诗德以其对写作的热忱创造出吴改儿、荞儿、窑狗子、曹落安、牛可星等各具特色的人物形象。铁凝说，“小说写作的过程是作者养育笔下人物成长的过程。同时，写作者通过这创造性的劳动，日复一日消耗着也迸发着自身生命的生机。”李诗德正是在这日复一日的创造性劳动中，书写他的时代和社会。在艺术手法上，他并没有囿于对“经验”的如实书写，而是将诗歌、散文的创作手法与小说叙事融合在一起，追求叙述和语言的诗化，形成独特的小说风格。在文学研究领域，这类小说通常被称为“诗化小说”，用学者吴晓东的话来说，“它呈现出了一些独特的形式特征……借助于意象和象征以及小说中注重引入散文、诗歌及其他艺术形式等等。”笔者以《望湖楼下水如天》为例，来记述李诗德独特的小说风格。

如我们所知，“诗言志，歌咏言”说到底就是对诗歌抒情性的本质认识，从我国最早的诗歌总集《诗经》，到中国古代最长的抒情诗《离骚》，再到中国抒情传统的集大成者《红楼梦》，不同于西方重“史诗”，中国文学的传统与荣耀就在于抒情性，二十世纪，鲁迅的《故乡》《社戏》、沈从文的《边城》、汪曾祺的《受戒》等作品回归到诗化表达，在此基础上形成了文学史上的抒情“小传统”，这种抒情传统在之后的发展中，由于社会历史的变化有所中断。李诗德的小说创作，不同于二十世纪80年代以来出现的“小说商品化倾向”，有着对中国文学抒情传统的呼应，也是抒情“小传统”在当下的延续。

《望湖楼下水如天》讲述了一个并不复杂的故事：一群少男少女从大学毕业，走向社会，伴随着改革大潮，人生走上不同方向，有人在一地鸡毛中负重前行，有人在欲望膨胀中放逐自我，堕入深渊……一场扑朔迷离的失踪案，牵扯出多少时代往事。

不同于上世纪80年代以来的小说重人物、重情节的叙述方式，一方面，这种对抒情“小传统”的延续反映在叙述视角上。《望湖楼下水如天》以第一人称叙述，因为“叙述者的身份，这一身份在文本中的表现程度和方式，以及含有的选择，赋予了文本以独有的特征……叙述者与聚焦共同决定叙述状况。”这就决定了个体“我”成为叙事中心，具体的个体形象和“我”的感受成为文本的主要内容，叙述者成为抒情主体“我”的隐秘变化，个人的记忆和个体的经验、欲望，成为抒情的主要内容。

另一方面，这种延续通过与叙事截然不同的浪漫主义的背景描写来实现。李诗德有意识在小说文本叙述中插入大量的背景描写，正所谓“一切景语皆情语”，背景描写也成为抒情的主要载体，甚至构成抒情本身。韦勒克在谈到这类背景描写时指出，它的目的是“建立和保持一种情调，其情节和人物塑造都被控制在某种情调和效果之下”。李诗德在小说中对望湖楼几处精细描写便是这样的例子。

望湖楼作为小说人物活动的主要场景，在小说中先后四次出现，首次写望湖楼：碧波荡漾的湖水，幽静高雅的处所，烘托出牛可星的意气风发，也表达出叙述者激昂高亢的情绪；第二次写望湖楼：更加高雅上档次的情景强化了“我”对牛可星的羡慕与崇拜；第三次写望湖楼：“楼前湖水荡漾依旧，四周的绿荫长势蓬勃。只是酒店内外一片萧条”，渲染的气氛是“我”对牛可星“商业帝国”可能盛极而衰的隐隐担忧；最后一次写望湖楼，高雅情景不再，只剩下吵吵嚷嚷的热闹，物是人非，表达出“我”对人生遭际变幻难测的伤怀与喟叹。纵观全文，望湖楼俨然带着个人化的、浓烈的回忆滤镜，成为叙述者“我”的所有情绪的载体与象征。在文本叙事中，也成为相关的人物命运转变的关键点，不同的场景描写成为推动小说情节发展的重要元素。

小说中对于浪漫主义背景的诗化描写，使“它对文本的思想意识与美学效果具有重要影响……它们有助于使素材的想象世界变成可见的、具体的……以使它们的功能具有意义。”对张家湖自然环境的描写便是这样的例子。“晚霞斜照，凉风习习，湖面微波荡漾。恍惚中，我们上了无桨小船……像微风中的船与水，不轻不重，有意无意地试探着。”“青春少女，神情悠闲，湖水倒映下的夕阳，分明是爱情萌发的背景。”……旖旎的湖景与摇曳的心旌相应和，渲染的是少男少女美好的青春萌动，情与景早已交融在一起，难以分辨。

李诗德凭借一种简单、零碎、美好而又略带古典意味的青春懵懂、情感段落来打动读者，通过穿插有意境、有诗意的背景描写，来增添小说的诗化审美趣味，字里行间透出诗意的情趣和韵致。这种隐忍克制的抒情性引导着小说叙述的方向。由此，接续上一种久违的抒情“小传统”。这种表达方式，既让作者在写作过程中产生一种诗性的快感，也让读者在抒情性的延缓与停顿中获得诗的快感。

“叙述文本是叙述行动者在其中讲故事的文本。”由于《望湖楼下水如天》鲜明的抒情性和诗化特质，改变了小说叙事成分在“讲故事的文本”中的地位。

小说开篇即抛出悬置的故事线索，让读者误以为作者即将讲述一个精彩的故事，然而随着对文本的进一步阅读，才发现并非如此。在接下来的六个小章节里次第出现的具体的个体形象和多次出现的“我”的感受让讲故事的文本出现了延缓和停顿，这种对叙事节奏的延缓和停顿，打破了常规叙事小说中读者对整个文本注意力的分配，热奈特在《叙事话语——新叙事话语》一书中提出，“在叙事中，叙述者不得不打破事件的自然顺序，把它们以叙述者的喜好重新排列起来。”李诗德从中国传统小说中汲取营养，采用散点式的结构手法，即小说文本没有一个贯穿始终的故事，而是由若干较小规模的故事连缀而成，连缀的中介不是顺序的时间，而是空间的转换。

小说中，牛可星失联事件，并没有按照常规的因果联系来叙述，而是分别以“我”、齐向朔、尤武顿、袁婉云、吴丹丹、王诗章各自相对独立的故事展开，让几个不具自然时间延续性的“情节”串联起来，一个个场景之间的组合，一起勾勒出牛可星失联事件的始末，在轻巧跳转的叙述中，人物心理描画跃然纸上，人物性格形神俱备。这样的处理方式打乱了叙事文本的整体时间框架，使得小说叙述节奏舒缓，“这种努力也促使人们仔细考虑其他成分与方面……产生美学和心理效应，展示事件的种种解释，显示预期与实现之间的微妙差别，以及其他诸多方面”，“既不使读者由于速度过快而过度疲劳，又不使他们由于速度过慢而厌烦”，从而让小说远离了重情节、重事件的规范，更靠近了诗的领域。

在诸多小说创作实践中，李诗德深谙小说创作技巧，这种结构上的安排，看似破坏了故事结构的完整性，打断了读者一贯对故事和情节的线性秩序的追求，实则是用“悬念”紧紧抓住读者，因为“悬念带给读者的情感才是长久和持续的”，叙事作品包含的一系列事件，最终必然导向某种结局。

在情节设置上，小说没有一处正面写牛可星的从商之路和失联始末，侧面写到也是寥寥数语虚写，“悬置”主线和“虚化”主要人物的处理方式，这种“反常规”的写法别开生面，可谓草蛇灰线。牛可星这一形象在文本中反复出现，逐渐积累起意义，在叙述的不断推进中，最终揭示出其与读者心理期待完全不同的意义，从而产生心理张力。否则，若牛可星失联成为鲜明的主线又不知要生出多少俗套的情节来，也将使得读者的阅读体验大打折扣。

小说结局亦显示出作品的诗化特质：“他应该是穿着他那身中山装，眯缝着一双狡黠的小眼睛，看了看远天，然后从一个国际机场起飞，脚踏祥云，奋力一挣，便悄然落在了某个神秘的岛国。”牛可星结局的模糊性，是叙述者对现实的诗化幻想，它将我们带入一种抒情的境界——一种人生的不确定与渺茫、一种交织着希望与绝望的淡淡的忧愁、一种深藏心底的爱与善，显示出小说的主观抒情性和诗化想象，给读者一种别样的阅读体验。

汪曾祺说“写小说就是写语言”。作家总是最大限度利用话语建构所认识的对象，如实地进行描述和客观地分析，从这个意义上说，语言不仅仅要有形式上的意义，也应当诉诸感官，拥有审美价值。李诗德喜读古典诗词，既是诗人，又深谙现代小说创作技巧，在对小说语言的处理上，明显受到中国传统诗歌的影响和西方象征主义的影响。这种影响体现为，在小说语言表达中注重使用比喻、隐喻等修辞手法，有意识地让语言成为诗性经验的载体，含蓄克制地表达自己的情感。如同诗歌创作的逻辑“诉诸感官的和审美的连续统一体……使用换喻和隐喻，在一定程度上，比拟人事，把人事的一般表达转换成其他说法，从而赋予诗歌以精确的主题。”

这样的例子在小说中俯拾即是，诸多表达已然具有诗性的“体态”和诗歌的节奏。“太阳如集束的银光弹，打在对面楼层蓝色的幕墙上，寒光四射。”“拉开信息，如同魔术师从口中拉出的彩纸，越拉越多，越拉越长，蚕吐丝一样不断线。”“劈头盖脸的追问像是夏天陡然下起的冰雹，打得我抱头鼠窜，无处逃遁，一时间恐惧大于疼痛。”“一条接一条的语音、文字，像一个个赴死的飞蛾，追着烈焰跳。”诗人用太阳、银光弹、冰雹、赴死的飞蛾等一系列具有鲜明感情色彩的意象来营造不安的氛围，抒发内心的焦躁难耐。当知道牛可星失联背后的个中原因后，“我对他的信心，如同解冻的冰层，逐渐显露出裂缝，破裂之声隐隐作疼。”用“解冻的冰层”含蓄地表达出“我”对牛可星失掉信任后的失望与难受。在“大家乘着夜露，如同幼蚕吸附在桑叶上，蛰伏于山坡上的树林之间……”一句中，更是诗意的朦胧与诗意的具体会合了。韦勒克说，“只有当我们把文字以新鲜的方式令人吃惊地组织在一起时，我们才能够‘认清’它们，并了解它们所象征的意义。”在语言表达中，李诗德为叙述者“我”的心理活动过程寻找类似于艾略特所说的“客观对应物”，使得人物的心理不再是抽象的、难以把握的，而是鲜活可感的。诗人利用比喻、隐喻等象征性的联想，清除了读者固有认知中机械化的自动反应，让原本简单的字与字、句与句在读者那里，形成了新的、敏锐的认识能力，从而延伸出更丰富的阅读趣味。

王国维在《人间词话》里说，“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。”小说题目“望湖楼下水如天”出自苏轼《六月二十七日望湖楼醉书》一诗，苏诗呈现的意境是高雅绮丽的“西湖骤雨图”，美好的情境是小说中众人期冀而不得的幻影。小说中的望湖楼，既是主要活动背景，又饱含叙述者感情，在一定程度上，幻化为“我”的心中之境。小说结尾处，望湖楼看似丝毫未变，风平浪静，可物是人非，过往的一切都归于平静，只能作永恒的回忆，生活究竟改变了什么，留下了什么，无从追索，到头来不过是“凡所有相，皆为虚妄”。诗人对苏诗里的“望湖楼下水如天”的意境进行了全新的阐释，小说文本的独特情境与古典诗词的意境两相观照，既表达出作者的愁绪哀思，亦传达出作者对人生形而上的思考，使小说显示出古典诗词的意境美。

《望湖楼下水如天》的主体叙述发生在“商品经济大潮兴起和消费性的生活观念的普及，解放了人的欲望……被放逐的个体，逐渐失去了各种关系的束缚以及诸多意义和价值的重负”的上世纪八九十年代，这成为小说人物走向不同人生轨迹的主要原因——有人飞向远方，有人堕落在不远处。李诗德从几个人物命运侧面反映特定的时代背景，写下了那一代人的生存困境：泡沫经济、欲望不止、事业瓶颈、婚姻不幸、老幼待养，退休焦虑……也引出了一个值得深思的话题，在永恒的变化与困境中，什么才是人生最珍贵的东西？李诗德通过小说人物患难之后的相互扶持和叙述者“我”对牛可星的态度，给出了答案：唯有人性中的爱与善才能永恒对抗“存在的遗忘”。作者曾言，“以一个小故事、小人物来刺探时代特征的某个侧面，让生活在其中的我们还能不时感到一种爱意的存在。不容易做到，更不容易做好。”如何艺术地把握历史现实，实现文学的社会价值，也是诸多作家需要解决好的写作命题。谢有顺说，“再写实的小说，就其内在的精神旋律而言，都必须要有诗性和抒情性，才有更为丰富的文学性。”二十世纪80年代以来的商品经济发展，让越来越多的作家沉迷于向读者讲故事，忙于用最直观、迅捷的方式抓住读者，却忽略了对于作家而言，有责任也有义务向读者呈现心灵世界的丰富性。这种丰富性根植于诗性和抒情性，需要作家敏锐的洞察与独特的思考，对“事实”之下，未被把握到、觉察到的认知与感受，构建起现实书写与诗化叙述之间的精神腾跃空间，在细微的个人经验中开掘时代特征和个人感受，从而创造、呈现生活的多种可能。正如白俄罗斯作家阿列克谢耶维奇所言，“简单和呆板的事实，不见得会比人们模糊的感受、传言和想象更接近真相……从事实当中衍生出来的这些感受，以及这些感受的演变过程，才是令我着迷的。”

李诗德的小说具有文学审美的“多义性”，有人获得了一个扣人心弦的故事，有人追忆起特定时代的社会风貌，有人感受到人性中永恒的爱与善，有人捕捉到行文中令人着迷的、微妙的诗意……每读一次都在其中发现新的东西，而这种东西“并不是发现了更多的同一种东西，而是指发现了新的层次上的意义、新的联想形式”。

总之，在小说创作中，李诗德思维活跃，叙述富有弹性，对创作饱含热情，才使得在诗化叙述与现实书写的具体实践中，既保持了叙事的完整性，又兼顾了表达的诗化与抒情性。他用诗人的方式，迸发出生命的生机和热情，显示出把握历史现实的能力，在艺术地把握生活世界的方式上找到平衡，在对人性中善与爱的歌咏中叫人燃起生命的热望，正如袁枚所言，“诗人者，不失其赤子之心也。”