论古埃及与古希腊艺术的关联及其当代启示

摘要：《克里提奥斯少年》（Kritios Boy）是古希腊古风与古典转折时期的杰出雕塑艺术作品，体现了当时的“立”与“破”。从轮廓线条来看，它依然“立”于古埃及雕塑的造型惯习，但那微微扭转的头颅和稍显运动感的躯体，打破了古风时期库罗斯雕像呆板僵硬的风格，完成了古风转向古典时期的“美学场域”。文章从古希腊与古埃及的时空层面出发，以《克里提奥斯少年》为着眼点，分析两种文明的艺术联系。

关键词：古希腊；古埃及；政治；宗教；艺术风格

中图分类号：J305 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2022）20-00-03

0 引言

在全球范圍内，各地的文明是互动的，并不受自然环境的制约。从贡布里希的《艺术发展史》可知，古埃及艺术对古希腊艺术的影响深远，二者关系密切。当今艺术史学家就古埃及与古希腊艺术关联的研究在总体上是薄弱的，一些著作即便有所提及，大多也只是只言片语或失之偏颇。也就是说，古希腊艺术根植于模仿古埃及的这个史实被许多西方艺术史家或学者忽视了。因此，研究二者的关联性，考察古埃及艺术是从何时开始对古希腊造型艺术产生影响，梳理古希腊如何在古埃及艺术的基础上进行风格创新，显得十分必要。

《克里提奥斯少年》①创作时期正值古希腊艺术风格转变期，作为古典前期的雕塑作品，它既带有浓烈的“埃及性”，又展现出“理想均衡”的典型古希腊古典性。因此，本文以《克里提奥斯少年》为研究视点，分析雕塑的形式、工艺和艺术理念，考察两种文明的艺术联系，以期补益于当代对古埃及、古希腊艺术的客观评价，并为中国艺术形象走向世界舞台做好理论铺垫。

1 形式的模仿与突破：由僵硬到生动

《克里提奥斯少年》约创作于公元前480年，因经历希波战争而被掩埋，直至19世纪考古学家挖掘雅典卫城时才使它重见天日。它的轮廓形式与之前的库罗斯雕像一样模仿了古埃及雕像的正面律法则，但是其形体有了微小的调整——《克里提奥斯少年》的头部被微微扭转；少年稍稍抬起右边的臀部，使重心移到后腿，不再让两腿平分身体的重量。这一姿态形式改变虽然微小，却使雕像变得生机勃勃，放松的姿势和臀部明显更窄，肌肉和骨骼结构被描绘得非常精确，胸腔自然扩张，仿佛在呼吸，突破了古风时期库罗斯雕像生硬僵直的风格。在雕塑家的手里，《克里提奥斯少年》在前人艺术传统的基础上成功进行了风格创新。

首先，《克里提奥斯少年》的“破”是对自然写实惯习的理想化表现，打破了古埃及的正面律和写实主义惯习。《克里提奥斯少年》符合解剖学中的人体比例，却不符合公元前5世纪到公元前4世纪现实中古希腊居民的身材比例。在琉善的《爱情》中有对古希腊人身形的描绘，“那些双十男子，四肢已长得跟成年人一样壮硕，从前光滑的下巴如今遍布胡子，又圆又粗的腿上也长满了毛”［1］。从空间层面上解释，这是因为古希腊雕塑不仅是一件观赏品，还具有宗教意义，或是作为献给神的礼物，或是代表神本身，或是作为供奉神的侍从，所以雕像要表现出超越常人的美感。因此，《克里提奥斯少年》在宗教因素的作用下开始进行风格迭新的自主化。古埃及雕像具有“准魔法”的作用，是灵魂的另一栖身之所，因此古埃及艺术家们只能遵循写实主义和正面律［2］，严格遵守前人的创作程式以保证“来世”和“灵魂永恒”。因此，这两种文明体系下诞生的雕像艺术，虽然都根植于对自然的模仿，但最终走向了不同的方向。

其次，就神情形态而言，《克里提奥斯少年》打破了古风时期的微笑程式。那微微扭头的动作，将少年独有的温柔羞涩的神情表露出来，打破了千篇一律的“古风的微笑”；其放松的身体姿态，打破了古埃及雕塑躯干生硬僵直的状态。从时间维度上看，《克里提奥斯少年》约创作于公元前480年，时值古希腊自然哲学兴起，不仅影响了空间层面多神教的发展，也刺激了艺术家们再次进行艺术风格的创新。艺术家克里提奥成功将“智性的艺术”通过雕塑《克里提奥斯少年》表达了出来，完成了理想重现。古埃及人物雕像出于对“灵魂复位”的宗教信仰，只注重雕像头部的稳定和写实，躯干非常僵硬，双手紧贴大腿两侧，没有动感，不能使观者产生信服感。而古希腊艺术家出于表现和装饰的冲动以及对实用美的追求，格外重视雕像的理想重现。

最后，从造型艺术的形式层来看，《克里提奥斯少年》是在继承古埃及造型艺术写实传统的基础上，对自然写实的理想化加工改造。就空间层而言，古希腊雕塑具有宗教意义，库罗斯雕像不仅是一件观赏品，还可以作为礼物献给神，也用作供奉神的侍从，或者代表神本身。出于对神明的崇拜，古希腊各城邦会在神庙中定期举行全民运动会、体操、选美等活动，这为古希腊艺术家提供了许多机会，使他们得以见到那些最优美的人体形态，这些直观的感受体会在很大程度上丰富了艺术家的想象力，使他们能够创造出最优美的艺术形象。这也就解释了为什么《克里提奥斯少年》符合解剖学中的人体比例，却不符合公元前5世纪到公元前4世纪现实中古希腊居民下肢短而粗壮、体毛旺盛的平均身材比例。这两种不同文明背景下的艺术，因为时空性的差异，最终形成了不同的艺术形式。

从《克里提奥斯少年》作品中窥见的受时间、空间影响而发生的艺术理念自主化，是因为古希腊艺术家在宗教和社会历史的发展下，在形式上“立”在前人艺术传统的基础上，“破”了古埃及正面律，抓住了人体放松时那一瞬间的状态，把瞬间凝为永恒，表现出动感，出色地解决了人体重量落在一只脚上的重心问题，改变了雕塑中直立的惯习，初步表现出古典时期“理想又富于个性”的艺术风格。

2 工艺的承袭与创新：重立法规

公元前650年左右，古希腊人接触到古埃及与近东早期文明，承袭了古埃及雕刻工艺，在整个古风时期，古希腊人都采用了古埃及的雕刻方法。直至公元前5世纪初即希波战争前期（公元前490—公元前479年），《克里提奥斯少年》的出现标志着古希腊人在古埃及的启发下形成了自己的工艺，重新确立了自己的法规，此时古希腊古典雕塑法规已初具雏形。从时空的维度来讲，雕塑艺术工艺法规的重新确立与它所承袭的“他者”工艺传统间的关联是互动的、情境的。具体来说，互动与情境实现了《克里提奥斯少年》工艺创新的他力之美，即雕塑工艺及其知识形态与社会其他文化的关系之美，这种他力之美主要通过以下几个层面表现出来。

正如古希腊历史学家希罗多德所言：“埃及是尼罗河的赠礼。”［3］古埃及的国土紧密分布在尼罗河的狭长地带，北临地中海，东临红海，西面是撒哈拉沙漠，南面是一系列大瀑布，只有东北有一个通道通过西奈半岛入西亚。这样相对封闭的地理环境使古埃及形成了依傍尼罗河生活的专制集权的农业文明，使古埃及人民形成了保守压抑的民族性格。而相对安全的地理环境，使外敌不易入侵，保证了古埃及文明绵延近3000年，但也导致了艺术的发展单调而缓慢。

古埃及民族宗教体系的形成源于尼罗河和太阳，尼罗河定期泛滥，太阳东升西落，种种自然规律和地理环境使古埃及形成了独特的宗教信仰理念——“创世说”和“来世观”。

“创世说”是古埃及人的宇宙观，古埃及人认为太阳神“拉”是赋予万物生命的最高神祇，世界的主宰太阳神“拉”乘坐着巨大的太阳船，每天早晨从尼罗河的东岸升起，在天空中缓缓行驶至黄昏；它走到沙漠的最西缘，沉入无边黑暗的夜晚，在黑暗的国土中穿行，获得新生；在另一天的清晨，以一轮全新的太阳出现在人们面前，从光明到黑暗，太阳每天都经历着死亡与复生，反复轮回，自古无息。而国家的最高统治者法老则是“拉”之子，因此在这种神权专制的宗教背景下，古埃及形成了等级森严的社会结构。在“创世说”的影响下，古埃及人相信生命和死亡之间的界限在某种条件下是可以逾越的。太阳每天都经历着死亡与重生，尼罗河的定期泛滥使种植物被淹没、死亡，但是河水退去后又会带来肥沃的土壤，使古埃及的土地重新焕发生机。在这种信念下，诞生了古埃及人的“来世观”。

对他们来说，死亡只是肉体短暂的衰亡，他们的灵魂永存，“生命在其最低的形式和最高的形式中，都有同样的尊严，人与动物和植物全部处在同一层次上”。因此，古埃及人非常重视自己的“身后事”，作为权力中心以及神之子的法老，其坟墓更是十分奢华，王墓的墙壁或棺椁上图文并茂，墓穴内还会以法老的写真雕塑作为陪葬品。人们认为，如果法老的木乃伊干尸遭到了破坏，那么墓中法老的雕塑就是他灵魂的另一个栖身之所。这种观念也深深影响了古埃及的艺术惯习，古埃及雕像严格遵守正面律法则，因此雕像的面容写实，躯干非常僵硬。为了保证“灵魂复位”宗教理想的实现，古埃及雕塑艺术在1000年内几乎没有任何发展，公元前18世纪中叶的《摩里安克尔·门图霍特普国王》 雕像和公元前7世纪中叶的《巴砍内勒夫》 雕像极为相似，一样的站立姿态，一样的双手僵硬地贴在大腿侧。古埃及人为了追求“来世”和“灵魂永恒”，惧怕变化，将艺术的内容和形式限定在一定的规则和程式之中，因此形成了保守单一的艺术惯习。

古埃及艺术惯习是严格遵守正面律以及追求人像面容写实，该惯习的形成受古埃及地理状况、民族性格和宗教信仰等社会空间网络的影响，使得古埃及艺术的客观位置得到了界定，即不需要改变。基于古埃及民族生命的真實体验，古埃及人认为只要遵守惯习，就能走向人性深处的“永恒”。

3 结语

文章通过考察《克里提奥斯少年》的形式、工艺及艺术理念等，展示古希腊是如何以及为何在模仿古埃及造型艺术的基础上追求和谐、运动、均衡的理想美。古埃及由于神权专制及其社会、文化氛围不自由而形成了“永恒”封闭形态的艺术，古希腊则因其政权民主及其社会、文化氛围自由活泼而形成了开放形态的艺术，并不断追求艺术创新。从《克里提奥斯少年》作品中窥见的古希腊艺术理念自主化提供了一种精神——“超越”与“永恒”的艺术创新思想，可成为当代艺术创作的指导。

其一，“超越”是古希腊人民自由的意志和不停止探索的精神。对古埃及艺术形式的超越是对姿态生动优美的追求，对前人技法的超越是自然哲学的兴起所带动的塑造技艺成熟，对古埃及“画其所知”艺术理念的超越是对理想崇高的向往。《克里提奥斯少年》作为古风到古典过渡时期的雕塑，在承袭古埃及艺术传统的“永恒”时，艺术理念自主化，最终达成风格差异外化，是艺术多样化的基本表现。

在中国当代艺术中，常常陷于艺术表达该采用何种外在形式的思考，本质是基本艺术素养的缺失。改革开放以来，中国当代艺术常陷于对西方艺术的热情模仿，殊不知，对“超越”的不尽探索是形成本土艺术风格的基础。特别是在当代中西文化交流与融合中，一味模仿、借鉴他人，势必会失去中华本土艺术创造力。而2000多年前古希腊古典雕塑所呈现的人类雕塑也仅仅是艺术的一个视角而已，并非不可逾越。应以一个客观的视角看待各个国家、各个时期的作品，在接受西方艺术理念的过程中，我国更应以本土的艺术现实需要为基本的接受前提，切不可丧失自己的主体性。

其二，超越传统走向理念自主化体现的是“永恒”的人性。无论是生硬僵直的古埃及雕塑，还是理想和谐的古希腊雕塑，其本质都是指向超越具体的“物”，走向不同民族人性深处的“永恒”。这种永恒既是作品本身传递的气质，更重要的是它体现了艺术是人按其在与世界交流中感知到的美的理念来制造的。

包括雕塑在内的艺术立足于前人惯习而不断学习模仿，在当代，中国或许需要的是“超越”，即基于个体生命境遇的真实体验而发生的艺术理念自主化，来真实表达生命与社会沟通交流方式；亦需要超越西方艺术学理论模型和概念体系，确立独立的中华民族解读体系。想要实现这种“超越”，亟须将中国风格与中国气派融入艺术学理论话语体系，对中国当代艺术理念、艺术质量标准等问题的正本清源的需求也愈发迫切，警醒中国艺术家选择正确的艺术发展的价值追求和道路，才能最终达成本民族艺术理念自主化，为“世界中的中国艺术形象”的研究建设工作奠定理论基础，使中国艺术体系最终走向世界舞台，发出中国声音。

参考文献：

［1］ 琉善.琉善哲学文选［M］.北京：商务印书馆，2016：125-126.

［2］ 郭凯.中外美术鉴赏［M］.上海：上海人民出版社，2017：91.

［3］ 华理士·布奇.埃及亡灵书［M］.北京：格致出版社，2001：56-57.

作者简介：于珂（1998—），女，江苏连云港人，硕士在读，研究方向：广告创意设计。