从乐谱分析到以表演为中心的研究范式转型：基于中国学者音乐表演民族志的分析与研究

余 媛 赵书峰

（1,2.湖南师范大学 音乐学院，湖南 长沙 410081）

美国民俗学家理查德·鲍曼的表演理论系统影响了美国民族音乐学的研究，其中，安东尼·西格的经典音乐民族志《苏亚人为什么歌唱——亚马孙河流域印第安人音乐的人类学研究》充分吸纳了表演理论，并运用音乐表演民族志的方式详细描述与阐释巴西亚马孙河流域苏亚人的歌唱行为。鲍曼经典的美国表演民族志专著《作为表演的口头艺术》问世以来，其理论思维不但在民俗学界造成很大影响，而且给中国民族音乐学界的音乐民族志研究以重要启迪。受美国民俗学表演民族志影响，中国民族音乐学界自2011年以来一直不断尝试进行音乐表演民族志的研究。当下中国民族音乐学界的音乐表演民族志研究范式的转型呈现了以下特点：其一，早期的音乐表演民族志研究通常关注以音乐的“律、调、谱、器”为主的静态文本分析；其二，当下研究逐渐关注不同表演语境中动态的音乐表演文本的生产过程，观照“去语境化”“再语境化”以及表演前、表演中、表演后每个发展阶段音乐表演文本的不同特点；其三，研究同时还强调音乐表演文本生成的互文性特征，即音乐的制造者（可写性文本）与阐释者（可读性文本）都是音乐文本的生产者。这与民俗学界的理论研究范式如出一辙，有民俗学研究者认为：“与以往民间文学研究领域中盛行的以文本（text）为中心、关注抽象的、往往被剥离了语境关系的口头艺术事象的视角不同，表演理论是以表演为中心，关注口头艺术文本在特定语境中的动态形成过程和其形式的实际应用。”所以，以上研究范式的转型充分体现出音乐表演民族志研究发展的特征。

一、中国音乐表演民族志研究概述

在诞生于美国20世纪六七十年代的表演理论的影响下，中国民族音乐学也不断进行音乐表演研究的转型。学者们将自身的田野实践经验与理论方法相结合，在几十年的发展与积淀中，中国的音乐表演理论也有了一些成果，主要体现在以下几方面。

一是民俗学的表演理论研究。经在中国知网检索，该领域共有45篇研究文献，其中，民俗学研究者杨利慧有较多成果，她的《表演理论与民间叙事研究》（2004年）较早地使用了鲍曼的表演理论思想，阐释了民间叙事与表演理论之间的区别与联系，强调从表演语境之下发现口头叙事模式。她尤其重视口头艺术在特定语境中的形成过程与实际应用研究，以此探索民间叙事在表演时的内部结构、规则以及符号学含义。她的《语境、过程、表演者与朝向当下的民俗学——表演理论与中国民俗学的当代转型》（2011年）一文通过对中国民俗学在接受表演理论之后的成果的梳理，将表演理论在我国每个阶段的传播与发展成因进行了分析，观察语境、过程、表演者等表演结构，总结当下我国民俗学的转型现状。刘晓春的论文《从“民俗”到“语境中的民俗”——中国民俗学研究的范式转换》（2009年）与杨利慧上文有相似之处，文章依然重视将语境置于民俗学中进行研究。他批判与总结了我国民俗学一直以来所进行的单纯音乐事象研究，又以语境为中心展开了讨论，包括从语境的概念由来到语境的构成，突出语境的形成过程，尤其强调要对田野中的演员、受众等多个群体进行语境观照，也就是民族音乐学中多次探讨的人的问题。杨利慧与刘晓春的文章都对表演理论在中国发展的成果进行了梳理与分析，同时立足于田野实践，概括了近些年来民俗学中表演民族志的转型情况。相较于以上两篇文章，彭牧《实践、文化政治学与美国民俗学的表演理论》（2005年）一文则更早地从美国民俗学的角度揭示了表演理论对学科产生的影响。他在一系列学科成果中总结出：美国民俗学从关心民俗材料转向关心事件与民俗实践，强调美国的民俗学需要重新审视不依赖文字的口头传统问题，以及社会政治的不断发展给民俗学带来的新挑战与冲击，等等。该文提到了注重语境与实践过程正是美国民俗学表演理论转变所带来的，并将视角扩展至文化政治学，触及美国民俗学表演理论的新视角，准确总结了学科研究的理论转向。

二是中国民族音乐学界的音乐表演民族志研究。中国知网关于音乐表演民族志的文献有43篇，其中民族音乐表演理论文献7篇，以及很多从其他角度立论的表演理论文章，成果丰富。近20年的文章主要有：博特乐图《胡尔奇口头演述中的唱腔与伴奏》（2005年），赵书峰《仪式音乐文本的互文性与符号学阐释》（2013年），杨民康《仪式音乐表演民族志：一种从艺术切入文化情境的表述方式》（2016年），萧梅、李亚《音乐表演民族志的理论与实践》（2019年），

胡晓东《瑜伽焰口仪式音乐表演民族志研究》（2020年），等等。以上文章的共性在于注重对表演文本实践的研究，强调语境的作用，关注动态的音乐文本生成过程。其中有部分学者从自己的田野对象入手，结合表演理论进行阐释。例如博特乐图以自身民族身份背景，深入开展对蒙古族音乐体裁的实践性研究，他的《表演、文本、语境、传承——蒙古族音乐的口传性研究》一书即从本民族音乐体裁出发，运用帕里-洛德的口头诗学理论，对蒙古族的多种音乐形式从不同的实践层面进行观照。他一方面针对蒙古胡尔奇口传音乐的表演、长调民歌的腔词关系，分析活态表演腔词背后的符号学意义；另一方面，还对英雄史诗、叙事民歌进行互文性讨论，对传统形态给予重新认识与反思；最后，从传承与习得方面对萨满、道沁、胡尔奇等民俗表演深入研究，将传承与习得放入社会民俗语境中作为一种音乐事件进行考证。该书的研究将表演实践与动态语境相结合，对不同的表演事件进行多层次审视，运用口头表演理论全面剖析蒙古族音乐中的口传音乐表演文本，从表演内部结构获取相关证据。这种内部结构关乎口头文本的动态过程（历时与共时），口头文本到书面文本的建构过程，不同语境（日常表演与舞台展演）对演员、观众的影响等系列问题。此外，还对口头文本起塑形作用的套语、程式、句法结构、主题、韵律进行考究。王靖献《钟与鼓—— 〈诗经〉的套语及其创作方式》一书正是运用帕里-洛德理论的经典文献，从《诗经》的习语、句法结构出发，以宏观（语义）与微观（句法）两方面视角对《诗经》套语进行分析。如书中对全行套语（有一定长度与系统的句子）的分析，即对每行句子中重复出现的词语、句子的语义、韵律、感叹词、同义词替换等现象运用帕里—洛德理论中的套语原则进行分析，正如帕里所提到的：“诗人是能够通过任一恰当的程式，将形式与基本观念连接为一体，从而结构出诗行的”。程式为诗歌的创作与分析提供了基础框架，《诗经》亦是如此。基于案例阐释表演理论的还有仲林的《民族志视野中的叙事表演与口头传统——对〈阿诗玛〉三类文本的解读与反思》（2006年），文章以口头程式理论、表演理论、民族志诗学的研究方法对阿诗玛的口头文本、源于口头的文本及以传统为取向的文本进行了详细分析，深层次剖析了共时与历时的口头表演语境对表演文本的塑造与影响，横向比较了不同文本，较全面地展示了不同文本所体现的表演理论研究。赵书峰的博士论文《湖南瑶传道教音乐与梅山文化——以瑶族还家愿与梅山教仪式音乐的比较为例》（2011年）对湖南蓝山瑶族还家愿仪式音乐，湖南瑶族祭祀梅山神仪式音乐，瑶传道教与瑶、汉梅山教仪式音乐，从音乐本体与音乐文化角度进行了详细梳理与比较，对瑶传道教仪式音乐表演文本的新生性，以及梅山师公教仪式音乐文本的生产过程，运用罗曼·雅各布森关于言语交流的理论，对傩戏表演志的对歌仪式文本的生产过程进行了详细分析。赵书峰率先运用表演民族志理论对瑶传道教仪式音乐文本给予深入分析与解读，主要体现在论文第三章、第四章之中。论文使用仪式音乐理论与符号学理论对仪式音乐进行阐释，关注其中的音声环境（即

仪式音声），将研究对象的仪式音声的远—近关系细分为三部分：音乐语言类咏唱与非音乐语言类音声形式、语言类（师公讼唱）与非语言类音声形式、有意义的音声形式（鞭炮声）与无意义的音声形式（大自然音声），从符号学角度考量仪式音乐的内涵。论文将瑶传道教仪式音乐文化置于历史发展语境中进行思考，从互文性、表演民族志理论角度进行文化分析，是国内民族音乐学界较早运用鲍曼表演理论的研究成果。还有部分学者对中国音乐表演民族志研究进行了总结，可视为学界接受表演理论之后的反思及结合中国音乐表演民族志实际情况的理论升华，展现了研究的新方向，为当下多元化的民族志写作提供了强大的理论支撑。杨民康《以表演为经纬——中国传统音乐分析方法纵横谈》（2015年）一文总结出中国传统音乐研究方法论的五种基本分析范式：民族音乐形态学分析、描写音乐形态学分析、简化还原音乐分析、转换生成音乐分析、仪式音乐民族志形态分析。这五种方法既呈现了音乐分析的所有内容，又体现了中国传统音乐分析的发展与关注点的变化，即从关注乐谱为起点的基本静态分析，到越来越关注音乐表演的动态变化过程及深层分析，其能够形成音乐表演分析的多维视角，亦能实现全方位的研究目的。胡晓东的《仪式音乐表演民族志视阈中的梅山文化研究——以湖南梅山文化区仪式音乐为例》（2019年）、《瑜伽焰口仪式音乐表演民族志研究》（2020年），胡晓东与周洁共同完成的《表演转换生成视角下的中国传统多声音乐》（2019年）等文章，以及李纬霖《跨界仪式音乐表演民族志的理论分析框架》（2019年）等研究，都借鉴了杨民康的理论研究路径。《表演转换生成视角下的中国传统多声音乐》从主位与客位的视角对多声音乐表演前、表演中、表演后的活态过程即转换生成的过程进行了全面考查，分析了传统多声音乐中声部织体、调性、润腔、音色、唱词等因素造成的模式变体，及从模式到模式变体（中景到前景）的过程。全文完整分析了中国传统多声音乐表演转换生成的结构模式，探讨了杨民康提出的表演前后关系问题。《跨界仪式音乐表演民族志的理论分析框架》也以杨民康的理论为依据，以纵横二维模式及模式变体的理论视角对跨界的、多点的田野考察进行综合研究。关于中国音乐表演艺术的纯理论文章还有萧梅及萧梅、李亚合作发表的两篇文章，同样也以表演为中心进行论述。萧梅的《中国传统音乐表演艺术与音乐形态关系研究》（2020年）对梅利亚姆提出的三元理论形式进行全面、多层次的研究，探讨表演实践过程中的行为、感知、情感等认知模式。又通过音乐结构的形态分析，反观表演实践对观众产生的实际意义，真正实现从研究音乐作品到研究音乐表演的转型。全文以表演实践为中心话题，对音乐表演理论、音乐表演形态描写与阐释、音乐表演与身体惯习、音乐表演与乐谱、音乐表演习语与形态、社会语境中音乐展演制度与个人风格等方面的研究进行了全面思考。另外，萧梅与李亚合作的《丝弦清音忆江南——通晓历史的表演实践》（2020年）将音乐的历史、观念、经验置于演—观过程中进行观照，根据历史与当下的表演实践，分析江南丝竹表演在历史发展中的变化。这些作者都关注音乐表演的过程性、实践性，详细分析音乐事象的表层与深层，尤其是杨民康、萧梅，在田野调查及理论阐释时多次以可视化的图例清晰展示了表演的动态关联，展示了深厚的理论功底与强大的思维能力。

二、音乐表演民族志研究：中国民族音乐学研究范式的转型

中国音乐表演民族志研究范式主要经历了以下几个阶段：首先是静态的音乐文本，其次是以表演为中心的动态音乐表演文本的生产过程，再次是音乐表演的可写性文本与可读性文本。此过程是表演民族志发展的纵向脉络，是一种历时研究，可以从中窥见变化动向与内容，宏观地了解学科动态。同时，当下音乐表演民族志研究既关注静态的音乐文本，也重视动态的音乐表演过程，是动静结合的、互文的、共时的，存在多种研究方式，既是一种历时的范式，也是一种共时的研究范式。

（一）乐谱：静态的音乐文本

静态的音乐文本研究是中国传统的音乐分析方法，忽略了表演语境中的动态发展过程。杨民康在《以表演为经纬——中国传统音乐分析方法纵横谈》一文提出了五种分析范式，第一种就是传统音乐形态学分析，即以乐谱为起点的表演前的音乐文本。这种静态的文本研究是以西方音乐研究技法为基本手段处理我国传统音乐文本的分析方法，其中最常用的就是对乐谱文本进行音乐形态分析。中国民间音乐最受关注的就是声音，它们以口传心授的音乐文本为主，需要研究者在实地考察中将音乐表演记写下来形成乐谱，这种乐谱关注的是当下语境中的表演状态，展现的是当时的表演状况与音乐表现。笔者在湖南绥宁县田野考察发现，当地苗族祭狗仪式的表演形式十分丰富，这与笔者获得的历史影像资料出入很大。传承人表示，这一祭祀活动近些年经过政府与专业人士的改造，增加了多个程序与表演细节。此田野实例说明祭狗仪式处于活态的演变过程，历史影像记录的只是某个阶段的表演文本，与当下文本有别，音乐分析不能只关注早期的或者当下的某一静态文本，应以发展的眼光对待。由此可知，从乐谱出发的表演前研究是中国传统音乐研究的最早方式，仅是一种“文本中心”的研究方法。萧梅也在《中国传统音乐表演艺术与音乐形态关系研究》中指出：“中国传统音乐表演艺术与音乐形态关系的研究现状，涉及表演艺术、音乐形态及两者关系三个方面。”也就是说，中国传统的音乐文本分析既要关注表演艺术（作品类型、创作背景、表演场域、表演风格与流派等），还要对音乐形态（旋律、伴奏乐器、曲式、和声、节奏、织体等）进行分析，既强调静态的音乐形态分析，还关注音乐表演与表演语境之间的互动关系。所以，静态的文本分析是必要的，它的缺陷是在当前关注表演理论的新思潮之下，缺乏对动态的、活态的表演行为与过程的关注。“随着表演理论的出现，‘表演中心’的研究方法逐渐取代了‘文本中心’的研究方法，这主要是国际民俗学界问题意识转换的结果。”

（二）语境：动态的音乐表演文本生产过程（以表演为中心）

乐谱文本与舞台表演文本之间的转换显然是在语境之中发生的，我们尤其要关注阶段性表演与语境在不同时间、空间之下的人与社会之间的动态变化。王杰文提出：“除了强调‘交流’这一术语之外，鲍曼显然还倾向于把表演看作是‘符号体系（sign system）’之间的转换——比如，戏剧家、音乐家把剧本、乐谱表演给观众欣赏，戏剧研究者关注的是‘脚本—表演’之间的关系以及从前者向后者转化的过程。”又如茱莉亚·克里斯蒂娃所言：“文本分析不应只限于文本的最终形态，也不应该只限于确定其源泉，而应理解为所处理的是话语主体的特定动态。”赵书峰也认为：“当下民族音乐学分析中的音乐表演民族志研究理念受到了符号学与互文性理论的影响，重视音乐文本生成语境在不同阶段的分析与描述。尤其针对音乐文本生成的三个阶段（表演前、表演中、表演后）的分析，其实就是音乐产品从采集与文本创作（静态的乐谱文本——能指）到文本诠释（表演实践——进入不同层级的符号系统），再到受众（文本阅读）文本的理解与品评，进而产生音乐文本意义与阐释（所指链）。上述文本生成的三个阶段既是音乐文本的建构与实践，文本意义的诠释与转换阶段，也是动态地分析与描述音乐表演文本形成的整个过程。”

语境承载了表演的时间、空间、人和物，它将政治、文化、科学等多种社会元素全都吸纳进来。语境随着时间的推移不断变换，同一个表演在某个时间段的演出都只代表一个表演文本，每次表演虽在当下但终会成为历史。对表演的研究应该关注每个语境中的文本，将这些文本横向比较与总结，如此不仅能观察多个表演形态，还能看到表演文本的变迁过程，真正实现以表演为中心的研究目的。湘西南地区侗、苗、汉混居，经常能听到同一首敬酒歌在侗寨或者苗寨迎客、吃饭、表演的不同场合用侗语、苗语或者汉语方言演唱，表演者身份也各不相同。而同样的劳动号子在劳作时所唱的与在景点“非遗”展演时所唱的又不一样，后者具有表演性质，服装、道具、动作都有变化。相同的表演在不同的语境中，环境、听众、意义都不一样时，表演者也会对表演内容作相应的调整，每一次表演都是“新生”的，表演文本形式也各不相同。随着时间的推移，表演文本在传承与变化中被不断塑形，传统也不断形成。田野工作中将语境纳入表演文本的分析是十分必要的，而脱离表演语境、文化语境的音乐文本（乐谱）只是一种单纯的谱面分析，是一种去语境化的分析，并不是活态的观照。但去语境化的表演文本也有重要意义，尤其是表演文本在“去语境化”“再语境化”之间互相转换的时候。

（三）作者：音乐表演文本的制作者（可写性文本）

罗兰·巴特与他的学生克里斯蒂娃都很关注与推崇互文性理论，强调动态的音乐生产、音乐阐释与再阐释的过程。但是师生二人的关注点不一样，罗兰·巴特更关注读者（观众）对音乐的理解与阐释过程，而克里斯蒂娃更强调文本的“可写性”动态过程，“谁来写”的主体是丰富的。运用罗兰·巴特的“可写性文本”与“可读性文本”理论都可以表达出音乐表演文本的动态生产与阐释的过程。从很多田野场合可知，“可写性文本”与“可读性文本”并不是一种绝对对立的关系，有时又呈现出共存。

以作者为中心的文本生产强调文本生成的语境，注重表演者、观众或者是二者之间生产文本的过程。赵书峰论文《符号学理论与中国民族音乐学研究》（2019年）对音乐表演文本的转换生成与新生性问题、传统的发明与音乐互文性问题、传统音乐多声思维的复调表述、音声符号的新生性问题等进行了诠释。以众多少数民族民俗节庆的对歌场景为例，这一场景是一个可读的、可写的开放性文本。对歌的气氛非常热烈，双方根据当下情景或者是对方的提问即兴演唱，旋律相同，内容诙谐幽默，是对话性、互动性的多声对话场景。句子文本在时空的不断变换之下改变，其文本形态与深层内涵也在不断生成。文本既是“可写”的，也是“可读”的，每一次表演实践都是文本的生成过程。这种“可写性文本”的关键在于音乐表演中舞台表演者与观众等人都不能缺少观照，正如赵书峰在《民族音乐学为何要研究人》（2020年）中指出：“音乐作为一种文化符号是由人创造出来的，并赋予音乐独特的文化象征意义。因为建构、聆听与体验、消费音乐的主体都是人。同时音乐形态结构与风格的形成与人所建构的经济、社会、政治、历史等诸多因素都有直接关系。民族音乐学不但要研究音乐的艺术形态与风格特征，而且要注重由人赋予的音乐的象征功能与意义问题的深入探究。”人在音乐文本的写作与生成过程中成为重要的环链，作为表演产生的环链之首，在不断扩张的关系网中创造音乐（新生性文本）。对他们而言这种音乐的产生看似无意识，实际上却与他们的性格特征、所处的生活环境等息息相关。正如笔者考察节庆音乐时发现，湖南省靖州苗族侗族自治县三锹乡、藕团乡、大堡子镇与贵州省锦屏县、天柱县之间存在一种民间所说的“四十八寨”，这是历史遗留的一种村寨形态，也逐渐形成文化圈，文化交流可以超越行政区域界线。这些居民的语言、风俗习惯各方面都很相近，各寨能够相互交流、通婚，亲属关系因此建立起来。过节时各寨互相拜访，一起唱歌跳舞。虽然他们的腔调不太一样，但彼此的语言大部分能互相听懂，表达的意思也多半能明白，所以还是能对上歌。经过多次活动聚会，他们的腔调会受彼此影响，慢慢就能演唱对方的腔调，甚至会在自己的腔调之中加入对方的腔调，形成一种新的表演形式。可见音乐形式是灵活的，是人在交往中进行的活态的传承与创作。因此，民族音乐学要关注表演在不同语境中的活态变化，也要关注人在当中所起的重要作用。除去在复杂的人际关系网中形成的表演形式，笔者认为，人作为表演者，心理情绪变化也会影响即兴创作，使得每次的表演不同，每一场表演都是“去语境化”与“再语境化”的过程。虽然内容相同，但表演的最终结果、观众的反应都是有所不同的，人是在表演的新生性问题上起着决定性作用的因素。

（四）读者：音乐表演文本的阐释者（可读性文本）

可读性文本也是对人的关注，与可写性文本不同的是，它更关注以读者为中心的文本阐释与再阐释过程。它主要指那些具有不同年龄、背景、学识的读者对同一个音乐表演文本的不同理解。这些不同的理解就是基于观众（读者）之间的音乐表演文本的再阐释过程。

受20世纪80年代民间音乐集成工作的影响，许多文化人士致力于当地音乐整理工作。笔者在湖南靖州苗族侗族自治县考察当地的歌鼟时发现，这种音乐表演具有多种静态的文本教材，既有本地专家整理的音乐表演文本，也有传承人编成教材的教学文本，还有学者做课题而编制的文本，虽然都记载了歌鼟的音乐表演内容，文本却形成了差异。这种差异正是因“读者”的不同而产生，从观众（读者）来看，每个人的文化、背景、年龄、目的不同，对歌鼟的表演文本便会采用自己擅长的方式记录与阐释，由此形成不同的音乐表演文本。从音乐文本的编写者来看，因文本所面对的观众（读者）有不同的需求和理解能力，编写者会根据音乐表演文本的使用目的进行相应调整。这些不同的音乐表演文本都是可写的、可读的，它更关注从读者角度来理解与阐释音乐，是一个不断被阐释的过程。

不管是可写性文本还是可读性文本，最主要的还是音乐表演文本的动态发展与生成过程。就像杨民康提出的“转换生成”是对“新生性”问题的思考。转换生成是一种顺向的探索过程，是音乐在发展过程中不断出现的新内容，每次新生都是一次转换。笔者也认为要关注传统音乐在不断发展过程中被生产、被阐释的过程，即新文本生成的过程。若能将语境与动态的发展过程连接起来，可以探究不同语境中的音乐文本在不断被生产与被阐释过程中的差异性，内容上就延伸到了语言学中的“所指”与“能指”的问题。表演文本的研究应关注不同语境中的文本生成过程，挖掘其深层含义。正如上文提到的敬酒歌，因传唱的地域、表演的场合不同，其文本出现了几种不同的形式变化：一是保留主体，只改变衬词、念词的形式；二是旋律与歌词不变，但改变节奏；三是保留歌曲中的关键词，而对旋律进行大量改编。这三种形式正是模式与模式变体的体现，也就是音乐的新生性问题，可在分析形态的同时予以深究。这三种变体的出现，首先是因为表演场地、观众不同，演员们会即兴演唱与创作，这种变化最为灵活；其次是表演者的民族身份不同，语言原因造成的唱词变化；最后因为文旅发展，政府对节目进行打造而导致的形式变化。可见敬酒歌也是一种可写性与可读性共存的文本形式，它能根据不同的语境变化传唱，也体现着文本出现与变化的深层内涵，即“所指”内容。

从“互文性”“转换生成”“新生性”“传统的发明”这几个概念可以看出一种关联性，体现了表演在不同语境中的活态发展。从历史到当下，无论是最初的表演形式还是现在的形式，都是表演的发展过程，都是表演的可写性与可读性的文本阐释与再阐释过程。而“能指链”“所指链”“隐喻”“转喻”这些概念都关注表演在不断新生过程中的表层与深层问题。表演理论的出现显示了表演文本正是在从静态的文本转向这种可读、可写的文本的过程，传统的思维方式改变了，关注了动态语境中音乐表演文本的发展过程与深层内涵。刘大伟在《鲍曼及其表演理论述评——以河湟“花儿”的演唱为例》一文中提出，当前表演理论的转向是一种从历史民俗到当代民俗、聚焦文本到聚焦语境、对集体到对个人，以及从静态文本到动态的实际表演和交流过程等多方面的转变，这被看作一场方法论上的革命性转变。正如“现象学奠基人、哲学家艾德蒙·胡塞尔认为意识总是关于某物的意识，是我们对于某物的认知，而不是对象自身，我们对于自身与世界的认识是建立在这一前提之上的。胡塞尔的学生、美学家罗曼·英伽登指出，艺术品只有在观众对它的观赏行为中才获得其充分的存在，因为‘作品’（work）不只是‘物质’（material thing），它是由我们对它的阐释而产生的意义与体验构成的。接受美学家吴尔芙刚·伊塞尔也认为，文学作品是在文本与读者的互动中产生的。”民族音乐学从传统的研究范式转向表演理论的新形式，从而更加关注语境，关注音乐事象的动态发展过程，以及表演者、观众、参与者之间的交流等多方面的因素。

三、中国学者的音乐表演民族志研究的未来展望

表演理论的出现使音乐表演民族志的研究实现转型。表演的每一次出现都是一次新生性文本，人与表演作为环链的发起者，就像句子的主语与谓语，是不可缺少的重要部分。当下如何推进我国音乐表演民族志研究的发展，可以从人、表演两个方向进行思考。人在表演中有着多重身份，而当下音乐表演民族志多以舞台表演行为作为主要研究对象，对因人际交往所产生的表演形式关注不够，即对表演语境与文化语境的关注还不足。戈夫曼的《日常生活中的自我呈现》一书运用表演的理论来解释社会行为，其中最主要的观点即是社会生活中每个人交往互动所隐藏的信息都能被发现，这些行为可能就是一种表演行为。如此看来，当前民族音乐学的表演研究应该逐渐走下神坛，研究者应关注生活过程中的表演行为，将音乐表演置于生活中，了解表演者与观众的关系，探索他们如何在人际交往中通过表演来表达自己的想法，而观众又是如何获取与捕捉信息的。这就要将表演研究的视阈扩宽，去研究社会与个人之间、个人与个人之间是如何相互作用的。对于表演来说，一部成功的作品应涉及各个层面因素，如何创造更出色的表演形式，如何不断提升表演素养从而达到对方所期望的表演方式，如何塑造一个成功的音乐作品，等等，这都是当前音乐表演民族志应该关注的。我们在田野中发现，很多民间艺人私下练习时是一种演唱状态，面对游客表演、录制节目、记者采访时又是不同的状态，这其中心理占很大因素。人的身体叙事也是近些年学者的研究对象。例如赵书峰与杨声军共同完成的论文《语境·身体·互文·权力：音乐表演民族志研究再思考》就提出要对“音乐表演现场的互动语境中的身体叙事隐喻的分析与描述（音乐文本的生成与意义的生产）问题进行思考”。可见音乐表演民族志对人、表演、社会的研究是非常多元化的，除了舞台表演，日常生活中各种碎片化的信息如何造就表演的形成，人际交往过程中交往心理如何细致塑造表演以及表演身势学等问题，都应该是未来音乐表演民族志发展的重要研究方向。

音乐表演民族志还应该关注音乐文本生成的文化空间研究，不仅关注历史空间的发掘与梳理，而且更要重视地理文化空间的宏观认知研究，尤其须关注音乐文本生成过程中文化空间立体多维互动背景给音乐表演文本造成的决定性影响。正如赵书峰论文《流域·通道·走廊：音乐与“路”文化空间互动关系问题研究》 （2021年）论述音乐是如何从动态的“路”中发展与生成的。“路”作为生活、文化的连接，不仅给人们的生活带来了更多的可能性，也给文化的传播与发展创造了更多的机会与条件。“路”塑造了人际关系网与文化网，这片网络促进了跨区域、跨族群的文化传播与文化互动。在“路”的互动形成过程中，本土文化受到影响，逐渐被涵化而形成新的音乐表演形式。“音乐与‘路’文化空间的关系性问题，不但是以自然与人文地理文化空间中的族群、区域、国家之间互动关系语境中的一种‘历史构造’与‘历史投射’，而且隐喻了以汉族为代表的王朝主流文化与少数民族传统乐舞文化的互动交融语境中的音乐‘在地化’的历史构建及文化空间的形成过程。”此外，笔者还认为新媒体技术也是构建“路”的重要途径，这是当代社会发展中的一种新的文化传播渠道，虽然是一种虚拟的“路”，但是给当代的“非遗”文化传播带来了重大影响。很多“非遗”传承人在抖音等平台上拥有大量粉丝，他们在网络平台教授音乐，如湖南省通道侗族自治县侗族琵琶传承人吴永春每日按时在抖音教习侗族琵琶，促进了侗族琵琶歌曲的传播。“路”的形成代表了一种地理空间的形成，催生了文化景观的呈现。同时，“路”还关注了历时的乐舞形态，这正好接通了历史民族音乐学。通过纵横贯穿的研究方式，关注了更多的问题，这种新型研究视角能拓宽思路，具有强大的开放性。赵书峰所提出的音乐表演民族志研究强调“路”与地理文化空间的互动关系，突破了行政区域界线与传统的民族志书写，活态地审视音乐表演事象动态的、线性的传承与发展。在“路”的形塑之下，跨族群、跨区域、全球化、在地化的音乐事象在广阔无垠的“路”中弥散开来，各种理论也由此交互形成。结合田野考察，运用各种理论，从结构主义人类学的思维中不断生成跨学科的理论知识，关注日常的表演事象，以学者的眼界宏观思考民族音乐学的道路，是未来音乐表演民族志发展的一个更新、更广阔的方向。