唐乐宋音，海东遗韵—— 朝鲜族牙筝与中国轧筝发展流变研究

金红花（中央民族大学 音乐学院，北京 100081）

朝鲜族是世代居住在我国东北边境的少数民族，且素以能歌善舞而著称。不仅如此，朝鲜族的器乐演奏也独具特色。由于我国朝鲜族集中分布在吉林省延边州，所以朝鲜族牙筝这一弓弦乐器也集中流布于延边州境内。虽然对于中国的朝鲜族群众来说，牙筝同样是凝聚着深厚民族情感与文化的艺术象征，但它在我国境内的传承机制却有所不同。

一、中国朝鲜族牙筝乐器的分布与传承情况

具体来说，自19世纪20年代朝鲜族民众越过长白山和鸭绿江进入延边州境内以来，牙筝就随着移民的足迹悄然流播到了中国境内。19世纪末、20世纪初朝鲜民众向我国吉林境内的移民达到了巅峰时期，而牙筝也正是这个时期在延边州境内得到了普及。然而，九一八事变后日本帝国主义侵占东三省，在其奴化教育的淫威之下，牙筝等朝鲜民族乐器的演奏受到了限制，其流播与传习逐渐走向衰落。新中国成立后的“十七年时期”，随着延边艺术团体发起并开展“音乐民族化”运动，牙筝曾一度入选延边州艺术院校提琴专业的辅助课程，其传承活动得到了一定程度的复兴。但此后的文革运动，又对牙筝演奏艺术造成了严重冲击而致其濒于消亡。到了20世纪90年代，整个延边州境内的文艺团体中仅存两台牙筝且长期闲置，而绝大多数朝鲜族群众也已不知牙筝为何物了。2004年后，随着延边歌舞团的大提琴演奏员李丹香女士赴韩国学习牙筝演奏技法，促使牙筝艺术在延边州境内获得了改良与复兴的全新契机。学成归国之后，李丹香借鉴、引入提琴的马尾弓，代替了传统牙筝轧奏所用的竹（木）片琴弓，并由此创新发展了上弓、下弓、连弓、跳弓、顿弓等各种适应马尾弓的新型拉奏技法。这使得牙筝的音响效果变得接近于现代西洋乐器，从而促使其融入了管弦乐队当中，也掀起了新世纪朝鲜族牙筝艺术的复兴热潮。

二、朝鲜族牙筝和中国轧筝的渊源关系

虽然现代牙筝是在19世纪始入延边，但只能说它是“回传”到了中国。因为牙筝最早起源于我国，且其始祖同样是用竹片擦奏琴弦来演奏的轧筝。成书于朝鲜成宗24年（1493），由成俔、申末平等人所撰的《乐学轨范》一书，详细记载了朝鲜牙筝的形制及其演奏方法：

《乐书》云：唐有轧筝，以片竹润其弦而轧之。按造牙筝之制，与大筝同，但体差小，弦七耳。第一弦稍大，至第七弦，渐次而细。用黜檀花木(刮青皮)，涂松脂轧之。间有兼用之弦，若于本弦，用声高之律，则力安，右手轧之，左手按柱后，古用唐乐，今乡乐兼用之。

此条目中首称《乐书》，则表明《乐学轨范》中对于牙筝的记载是援引、借鉴北宋陈旸《乐书》对于轧筝的论述敷衍而成的。事实也的确如此。考《乐书·卷146·轧筝》条：“唐有轧筝，以片竹润其端而轧之，因取名焉。”这与《乐学轨范》“唐有轧筝，以片竹润其弦而轧之”的说法几乎完全相同，可见后者依《乐书·轧筝》条而论牙筝之形制是确凿无疑的。故而，朝鲜牙筝始于中国之轧筝，也是毫无疑问的。在中国音乐史上，“轧筝”之名最早见于唐代。《旧唐书·音乐志》对这种乐器的奏法进行了简要说明：“轧筝，以竹片润其端而轧之。”但是，轧筝究竟是用于唐“十部乐”中的哪一部，却并未说明。今考《旧唐书·音乐志》所载唐“十部乐”所用乐器，皆无“轧筝”之名。而陈旸《乐书》、马端临《文献通考》等，也都因袭《旧唐书·音乐志》的成说而对轧筝形制给予简要描述，但对其应用场合则语焉不详。故此，我们有必要根据朝鲜牙筝的运用情况，来钩稽、还原我国中古时期轧筝的运用和流变情况。

三、牙筝与“唐乐”

牙筝传入朝鲜后，始用于演奏“唐乐”，后兼用于演奏“乡乐”。如成书于朝鲜文宗元年（1451）的《高丽史·乐志》一书对“唐乐”条的记载：“唐乐，高丽杂用之，故集而附之。乐器：方响（铁十六）、洞箫（孔八）、笛（孔八）、筚篥（孔九）、琵琶（弦四）、牙筝（弦七）、大筝（弦十五）、杖鼓、教坊鼓、拍（六枚）。”

对比前引《乐学轨范》可见，在高丽朝统治期间，牙筝仅用于演奏“唐乐”；至朝鲜王朝建国初期的13世纪末，牙筝已兼用于演奏“唐乐”和“乡乐”了。据此则大抵可以推断，应当是在朝鲜李朝建国之后，随着新朝乐制的革新，牙筝在13世纪逐步完成了从专奏“唐乐”到兼奏“乡乐”之转变。在这里，“唐乐”首见于《高丽史·乐志》，是朝鲜历代王朝宫廷中，与“雅乐”和“乡乐”并称的三大乐种之一。据《高丽史·乐志》记载，“雅乐”是在高丽王朝睿宗11年传入朝鲜的北宋“大晟乐”；“乡乐”，亦称俗乐，是指新罗、百济、高句丽以来朝鲜民间本土沿传之民俗音乐；而“唐乐”则主要是传至朝鲜的宋教坊乐。

牙筝在朝鲜李朝时期虽兼用于“乡乐”，但其主奏乐种却还是“唐乐”。这一点从成书于朝鲜李朝末隆熙二年（1908）的《增补文献备考》对唐、乡两部乐用器情况的记载即可见出端倪。该书《乐考·俗部乐·本朝乐》载明“唐部”所用乐器为：“方响拍、教坊鼓、月琴、杖鼓、唐琵琶、奚琴、大筝、牙筝、唐笛、唐筚篥、洞箫、太平箫”；而“乡部”所用乐器则为：“玄琴、乡琵琶、伽耶琴、大笒、中笒、小笒、乡筚篥”。在四百多年前《乐学轨范》已载明牙筝兼奏“乡乐”的前提下，《增补文献备考·乐考》却只将牙筝置于“唐部”用器而非“乡部”用器行列。这说明，直到李朝行将灭亡时，牙筝都还是以演奏“唐乐”为主的。

从上文所述来看，牙筝既然与脱胎自唐宋教坊乐的朝鲜“唐乐”有异常密切之联系，那么据此也可解决一个问题，即它到底是在何时传入朝鲜的？这可以结合《三国史记·杂志第一·乐》的相关记载来加以考证。《三国史记》成书于朝鲜高丽朝中期的1145年，专门记载高丽朝之前百济、新罗、高句丽三国的历史事件，涵盖了朝鲜历史上三国时代与新罗王朝两个时代的诸多史实。其中《杂志第一·乐》对上述两个时代的宫廷乐器也做了较为翔实的说明：“新罗乐。三竹、三弦、拍、板、大鼓。歌舞……三弦。一、玄琴。二、加耶琴。三、琵琶。三竹：一、大笒。二、中笒。三、小笒。”其中，玄琴又称玄鹤琴，系仿中国古琴所制弹拨乐器；加耶琴即伽耶琴，是仿中国古筝所制弹拨乐器。至于大笒、中笒、小笒则是三种传统笛类乐器。值得注意的是，《三国史记·杂志第一·乐》记载了加耶琴、“弹筝”和“掬筝”这三种筝类乐器，却无牙筝或轧筝。这其中，“掬筝”类似于我国唐代双手所弹的“抓筝”，与陈旸《乐书》所载轧筝无论是奏法、形制皆有很大差异，故绝非一类。

值得注意的是，在朝鲜三国时代及新罗王朝时期，古代中、朝两国交往渐趋频繁。至公元7—8世纪间，随着新罗遣唐使往来朝贡，中古时期的中朝文化交流更是达于巅峰状态。然而，此时首见于唐代的“轧筝”，却并未出现在《三国史记》当中。这是因《三国史记·杂志第一·乐》体制短小、叙事简略而漏载了吗？事实并非如此。对比之前《增补文献备考》的引文，晚至1908年，朝鲜“乡部”所用乐器仍与《三国史记·乐》所载新罗乐器几乎别无二致。则《三国史记》与《增补文献备考》形成了严密的互证。这说明，千余年来“新罗乐”作为“乡乐”都是自成一体，与“唐乐”严分畛域，不相混杂。所以，《三国史记·乐》既不言“唐乐”，而后者又始见于《高丽史》，则表明“唐乐”及其演奏所用牙筝，并未在唐代传入朝鲜。

事实上，古代朝鲜所奏“唐乐”，其主要成分是传承自唐的宋代教坊乐。既然“唐乐”在新罗时未入朝鲜，而高丽建立于唐灭亡以后，所以此期始见之“唐乐”，只能是在承唐之后的宋代传入朝鲜了。据《李朝实录·太宗实录》中礼曹所“上言”，高丽朝光宗（949—975年在位）时首次“遣使请唐乐器及工”。则唐乐最初传入高丽已在五代末、北宋初了。此后，虽因辽的阻隔，北宋前期与高丽联络一度中断。但在神宗熙宁四年（1071）与高丽恢复通使后直至徽宗朝，丽宋往来趋于频繁，高丽多次向北宋求教坊乐。比如据《高丽史·乐志》，文宗二十七年（1073）“十一月辛亥，设八关会……教坊女弟子楚英奏新传《抛毬乐》《九张机》”，可见《抛毬乐》《九张机》都是北宋神宗年间传入高丽的。丽宋音乐交往之频繁可见一斑。又据吴熊和考证，《高丽史·乐二》所载《献仙桃》《寿延长》《五羊仙》《抛毬乐》《莲花台》五首“唐乐”大曲，皆为神宗熙宁、元丰年间传入高丽的北宋队舞大曲。该志所载其余如《万年欢》《忆吹箫》《帝台春》《行香子》《千秋岁》等43首“唐乐”散词曲名，基本也都是宋词牌名。因此，中、韩学者普遍认为《高丽史》“唐乐”主体即为宋教坊乐。比如，王小盾认为高丽“‘唐乐’之主体是来自中国的宋教坊乐”；韩国音乐史家张师勋则认为，“唐乐”是新罗以后从宋、元、明、清传入朝鲜的中国系音乐之统称。所以，古代朝鲜之“唐乐”并非真正意义上的唐代音乐，而是以宋教坊乐为主体，传承自唐而又加以创新的中古中国音乐之统称。而演奏唐乐的牙筝，无疑是在宋代传入朝鲜的。这也为考察其原型——轧筝于中古时期在我国的使用和演变情况，提供了宝贵线索。

四、从朝鲜牙筝看轧筝在我国中古时期的流变线索

既然轧筝是于北宋传入朝鲜的，那么首先就必须回答一个问题，为何宋代官方音乐活动未见使用轧筝的记载？不仅《宋史·乐志》未见载轧筝，而且无论是在北宋初的教坊四部乐中，还是在北宋末至南宋时期的教坊十三（十四）部色体系，以及云韶部、均容直、四夷乐中，其乐队的乐器组成均未见轧筝之名。由此可见，在宋代轧筝似已被排斥出了官方教坊的乐器体系，或者至少是已沦为明显边缘化的教坊非主流乐器。那它何以传入高丽呢？

这需要从轧筝在宋代民间的运用当中查找线索。从出土的宋代墓葬文物看，轧筝在民间音乐活动中相对普及。比如甘肃省定西市陇西县宋墓画像砖上，即绘有轧筝参与宋杂剧表演伴奏的图案；金代初年大同徐龟墓壁画“九侍女图”亦有表现轧筝演奏场景。而从文献方面来看，两宋之际关于轧筝的记载亦较多，不过此时轧筝已更名为“蓁”。如，南宋曾三异在《同话录》中记载：“世俗有乐器，小而用七弦，名轧筝，今乃谓之蓁。”南宋末耐得翁在《都城纪胜·瓦舍众伎》一条中，更是记载了轧筝在乐队中与诸器“合动”的盛况：“细乐比之教坊大乐，则不用大鼓、杖鼓、揭鼓、头管、琵琶、筝也，每以箫管、笙、蓁、稽琴、方响之类合动。”综合以上所列文物及文献记载来看，在两宋（包括金）的市井伎乐演出中，轧筝仍为常用乐器。

那么，民间伎乐常用之轧筝就与宋代中央官方教坊音乐活动彻底绝缘了吗？笔者认为这是不可能的。《宋史·乐志》及相关文献中未见两宋教坊等中央音乐机构使用轧筝的记载，并不表示教坊等处就绝对不会使用轧筝，而可能只是因为当时特殊政治气候的影响致使文献缺载而已。这并非牵强附会，因为虽然宋、金两史《礼志》《乐志》均无轧筝之名，但它却在数百年后又见于《元史·礼乐志》中：“太皇太后上尊号进册宝仪……云和乐一部……次箜篌十六，次蓁十六。”由此可见，蓁即轧筝用于元代宫廷“云和部”的礼乐中。又该志《礼乐五》记载“宴乐之器”用轧筝：“蓁，制如筝而七弦，有柱，用竹轧之。”元代中央奏乐用轧筝，固然可能因为宋、金乐制亡佚，蒙元采集民间俗乐充实宫廷所致。但同时也表明轧筝自有其特色，足以在宫廷音乐中占据一席之地。元之后，《明史·乐志》、清代《皇朝礼器图式》俱载有轧筝。如此则唐、元、明、清历代《乐志》或官方礼乐规范均载轧筝，而唐、元之间卷帙最为浩繁的《宋史·乐志》却不见载，这是匪夷所思的。笔者认为，要解决这一“悬案”，需要从轧筝源流和宋代乐制变革这两方面来探寻原因。

其一，就轧筝源流来看，项阳《化石乐器“挫琴”的启示》等系列文章已考证出我国战国秦汉之际盛极一时的乐器——筑，即为唐代轧筝直系祖先。而且，正是在筑身上，完成了“由击弦到轧弦的重大转变”。然而，由于魏晋南北朝战乱导致乐制损丧、新乐器不断传入等原因影响，到了唐代，曾盛行战汉的筑已处于没落乃至消亡的边缘。据《旧唐书·音乐志》记载，筑仅用于“燕乐”和“清商乐”两部的演奏，而其他源自西域胡方的乐部则绝不用筑。“清商乐”是华夏旧乐，“燕乐”则是华夏旧乐和胡乐相结合的产物。由此可见，只有在包含华夏旧乐成分的乐部中，才会使用筑这件乐器。

也正是在大型乐器筑趋于没落的唐代，其小型化的改良产品——轧筝横空出世，开始用于宫廷官方及私人场合的音乐活动。就前者来说，虽然两唐书《乐志》未载明轧筝究竟用于哪一部乐器，但大抵可据筑的用场推测其限于“燕乐”和“清商乐”两部，至多扩展到“高丽乐”这一属于东方音乐体系的乐部当中。而就后者来说，僧皎然《观李中丞洪二美人唱轧筝歌》等多首唐诗已勾勒了其在唐代私人音乐活动中的普及情况。受项阳先生有关筑、轧筝、挫琴的系列研究文章启发，笔者认为轧筝之所以在唐代问世，实际是取后期筑之长（更灵活的擦奏）而去其短（形体庞大）的一种改良，也体现了“筑族乐器”的“自救”。但就两唐书失载轧筝用场的情况来看，这种自救性的改良也并未引起当时官方的重视。

其二，就乐制变革来看，宋代以文治国，尤重礼乐，所以乐议频繁，乐制改革几起几落，终在北宋末汇流为大晟雅乐。但宋代几次乐制变革，都对筝、筑类乐器不利。比如《宋史·乐志》载神宗元丰二年“详定所以朝会乐而有请者十……其筝、阮、筑悉废”。这是朝臣议乐改革建议的第十条，因宫悬中筝、筑、阮声音嘈杂，妨碍歌者，故建议废除。虽经太常力争此三器得以暂存于宫悬，但其仍在徽宗大晟乐改革中惨遭淘汰。崇宁元年大晟改革前夕，筝、筑、阮即因其为“秦、晋之乐”与琴、瑟不和而成为重点变革对象。至崇宁四年大晟乐成，筝、筑、阮已被逐出雅乐登歌、轩架两大乐队之中了。筝、筑两器之所以在北宋迭遭非议而最终被逐出雅乐，原因在于前者因繁急而易成郑卫之音，后者因调高激越而易与琴瑟违和。总而言之，此两器易失雅乐温柔中和之体，故为黜俗崇雅的北宋乐制改革所不许。既然轧筝的祖先——筑及其与之形似的筝都遭此命运，那么轧筝自然无缘于雅乐而为北宋官方音乐活动所不喜用，是很容易理解的。

但笔者并不认为轧筝就因此而退出了北宋官方音乐活动。这是因为，其一，雅乐废黜筝、筑是在北宋末年，而在宋立国后至哲宗的百余年间，两器一直留存于雅乐队之中。那么与之关系密切的轧筝自然也可能为教坊演奏雅乐之外的俗乐所用。其二，宋代教坊一直有相当数量的编外人员参与演奏活动，他们当中可能会使用轧筝演奏。为研究者所熟知的是南宋绍兴三十一年高宗罢教坊后，宫廷音乐活动开始大量引用民间艺人。然而鲜为人知的是，北宋时已有部分民间伎乐被官方临时征召参与宴乐演奏。比如《文献通考·乐考》：“宋朝杂乐百戏……宣徽院按籍召之。锡庆院宴会、诸王赐会及宰相筵设，特赐乐者，即第四部充。”这里所说的“第四部”，即民间伎乐艺人。又如，宋徽宗崇宁元年“宰臣置僚属，讲议大政”指出：“乐工率农夫、市贾，遇祭祀朝会则追呼于阡陌、闾阎之中，教习无成，瞢不知音。”在这里，徽宗斥乐工“率农夫、市贾”，自然有夸张之嫌。但其间也透露了一条消息，即直到北宋末年教坊人员、制度完备之际，朝廷音乐活动仍不免临时征召市井乐工。结合轧筝在民间的普及情况，笔者认为上述这些临时征召的市井伎乐、乐工当中应有专习轧筝之人。其三，《宋史·乐志》不载轧筝，很可能是受北宋末大晟乐改革影响、轧筝传习资料稀缺所致。1113年，宋徽宗诏大晟乐“播之教坊”，同时“禁淫哇之声”，“违者杖一百”；且令民间新制乐器必须送官府试奏，能协合大晟音律方可使用。可以想见，在此之后直至北宋灭亡的14年间，轧筝也可能被视为“淫哇”之器在教坊及民间悉遭禁止，传习资料束之高阁。1127年“靖康之变”后，北宋图籍被金兵收掠散亡，则本已不受重视的宋代官方轧筝传习事迹、资料很可能就此走进了历史的故纸堆而灰飞烟灭了。这可能就是二百多年后脱脱编修《宋史·乐志》而不载轧筝的原因，因为已无资料可以借鉴。

所以，综合上述分析，北宋末大晟乐颁行后，轧筝在北宋官方机构的演奏、传习可能陡然没落，以至于随着北宋灭亡而传习文献湮灭，不可索考。但在此前的百余年间，轧筝则很可能是作为俗部乐器在北宋教坊等机构中为队舞伴奏所用。因此，当神宗熙宁、元丰之间恢复与高丽通使后，轧筝已随着后者屡次遣使求乐而传入了高丽。比如《续资治通鉴长编》卷261载：“熙宁八年……江淮发运司罗拯言,泉州商人傅旋持高丽礼宾省贴,乞借乐艺等人。上批:已令教坊按试子弟十人,可借。”对此，苏轼曾上奏折反对云：“近据馆伴所申，乞与高丽使抄写曲谱。臣谓郑卫之声，流行海外，非所以观德。”苏轼认为高丽所要抄写的曲谱是“郑卫之声”。那么高丽所求曲谱是俗乐则就显而易见了。所以，在神宗时代作为俗乐器的轧筝传入高丽，是极有可能的。这也就能较好地解释《高丽史·乐志》所载睿宗九年宋徽宗所赐乐器（教坊乐器）中本无轧筝而高丽“唐乐”却用轧筝的问题了。睿宗九年（1114）徽宗赐高丽教坊乐器，是因为前一年刚刚将大晟乐律颁布于教坊，对教坊乐律、用器等各项制度进行了改革。此时颁赐高丽的教坊乐器自然不可能有轧筝。但轧筝已在此前的神宗时代传入朝鲜，在高丽朝未受大晟乐改革影响而一直沿用，故而“唐乐”仍用轧筝伴奏。

所以，综合来看，轧筝最有可能是在北宋神宗年间传入高丽，并已用于演奏“唐乐”。以《高丽史·乐志》有关牙筝的记载为切入点，结合相关文献资料来考索唐、元、明、清历代史书皆录轧筝而《宋史·乐志》独不载的问题，则可推断出《宋史·乐志》失载轧筝实为宋代政治气候、乐制改革及丧乱的特殊影响所致。唐代问世的轧筝不仅普及流传于民间，而且也应在徽宗大晟乐改革前的百余年间一直传习于教坊演奏俗乐、伴奏队舞。这当是轧筝在我国中古时期流传、沿用情况的原始面貌了。

结 语

轧筝属于擦奏式的弦乐器，在早期击奏弦乐器筑和晚近的弓弦乐器之间曾架起一道过渡的桥梁。而本文以朝鲜族牙筝为切入点所考稽的中古时期我国轧筝沿传史，就是为了展现一幅中国筑族弦乐器发展流变轨迹之画卷，即战国秦汉盛行华夏——魏晋南北朝渐趋衰落——唐代愈发衰落并呈现小型化的改良趋势——宋代前期在官方音乐活动中边缘化，后期彻底退出雅乐并流落于世俗音乐——今日散见于山东青州（挫琴）、河北邯郸（轧琴）、福建莆田（文枕琴）、河南舞钢（郭氏轧筝）等少数地区，成了“活化石乐器”。由此可见，宋代正是以轧筝为代表的中国筑族乐器由衰趋亡的关键时期。然而，也正是随着筑退出历史舞台以及轧筝的衰落，以二胡为代表的胡琴类圆筒形弓弦乐器紧接着在南宋、元、明几代兴起，取代了轧筝类擦弦乐器而成了今日足以同古筝、琵琶等弹拨乐器分庭抗礼的一类民族传统主流弦乐器。正是从这个意义上，本文将轧筝视为击奏弦乐器筑与弓弦乐器之间的过渡品种。也正因如此，研究两宋时期我国轧筝的兴衰流变，对于理解胡琴类弓弦乐器的兴起也具有相当程度的正向建设性意义。

然而，随着历史的发展，轧筝类乐器逐渐遗散各地，难以为相关领域的研究提供有力支持。但从历史音乐文献研究的角度来看，我国延边州朝鲜族以及今天朝鲜、韩国民间乐器中的牙筝，凭借其“活化石”般的传承形制，辅之以朝鲜音乐史料与我国古代音乐史料的互证，则恰好补足了我国相关领域研究中的一些盲点，并对中国古代轧筝类乐器形制和应用范围的研究，产生了明显的支撑和推动作用。这也可以作为一个生动的案例，从侧面揭示了朝鲜历史文献在当前古代音乐史研究中所能发挥的重要功用。另外，轧筝在宋代及其以后的衰落表明：随着历史的进程和音乐演奏艺术的发展，像竹（木）片（弓杆）这样的压击、擦奏方式所带来的单调音色，已难满足人们对于音乐美感的追求。所以，筑在唐代以后基本消亡，而其直系后裔——轧筝也在宋代流为世俗乐器以至遗散各地；而21世纪初李丹香引入马尾弓对牙筝的改良，都在昭示着弓弦乐器中马尾弓代替竹（木）弓（板）的必然性。所以，从某种意义上说，当代朝鲜族牙筝的改良，是用现实的选择勾勒出了一幅短、平、快的东方弓弦乐器变革史“素描”，也足以同我国唐宋之际轧筝漫长的演变暨消亡史形成互证，以此来为论证我国古代擦弦——弓弦乐器发展趋势的必然性增添新的注脚。综上可见，朝鲜族牙筝所包含的史料和文化信息，业已为我们提示了朝鲜文献史料在当前音乐研究中的独到价值，也为此后音乐学科积极援引朝鲜史料展开持续探索指明了方向。