用镜头语言呈现地方戏曲的意象之美——以弋阳腔《芦花絮》为例

潘 磊

㑊戏曲的意象之美，美在故事情节，美在人物塑造，美在“言外无穷之意”。通过对戏曲故事的描述和人物情感之间的串联，传递出对现实的思考的意象之美。古人常说“只可意会不可言传”，在新媒体快速发展进程中，镜头语言使得地方戏曲的“只可意会”，转换成一个个连续镜头呈现在荧幕上，从而能够更广泛的让观众体悟到。下面以弋阳腔《芦花絮》的拍摄为例，结合现场拍摄的过程从四个方面围绕镜头语言来阐述地方戏曲的意象之美。

一、镜头“懂戏”

地方戏曲重在写意，镜头语言强在真实。在用镜头语言拍摄地方戏曲时，就是用写实的手法来表现写意的意蕴，这就要继承戏曲的传统文化。

从弋阳腔《芦花絮》拍摄来说，首先要熟悉弋阳腔的表演形式，也就是戏曲行当及表演，每一种戏曲都有其特定的基本程式，弋阳腔的表演风格对于拍摄而言，表演动作大、线条粗，身段严谨，场面热闹，这就需要抓住其“打戏”核心，在表演动作衔接之间，要熟悉即将展示的是哪个动作，好提前将镜头调整到位，从而将弋阳腔《芦花絮》所表达的丰富情感和深刻思想通过镜头完美呈现。

其次，要掌握戏曲的唱腔，身段或工架是戏曲人物刻画的形意表现，唱腔则是戏曲的神意传达。每当唱腔演绎发生变化时预示着故事情节表现形式也随之转变，弋阳腔常伴有“一人唱而众和之”的帮腔及表演，这时现场表演随着“一人唱而众和之”就会使人物的情感得到升华，此时就随时把握人物情绪饱满程度，快速改变镜头的角度，提前抓住拍摄的最佳时机。当然在没有开腔之前，就需要学会聆听司鼓的鼓点，司鼓是戏曲乐队的指挥，鼓点声音的急缓把控着剧目启、承、转、合的不同阶段，如大段单独唱段时，镜头就要抓住人物进行特写。如对唱时，镜头就可以进行交叉拍摄。当锣鼓点响起，就代表镜头准备到位。

最后，要对整体剧目情节做到心中有数，随时能够掌握剧目情节的走向，在下一个场景到来时，提前做好镜头景别与角度的调整，准确地把握住戏曲演员在舞台表演中的表现程度。所以，在拍摄地方戏曲之前，要先走戏，也就是观看排练。有条件的情况，我会走2场以上，这样能够快速掌握拍摄剧目的故事架构、人物情感、矛盾冲突、地方戏曲表演形式等及对主创团队的创作构思有直观的了解。因为即使是同类型的地方戏曲，不同剧目之间表现也会有很大差异。通过观看弋阳腔《芦花絮》排练，了解整个剧目的情节走向，以传统主题孝道文化为核心，讲述儒生闵启贤的长子闵子骞单衣顺母的故事，整体演出由受衣、送柴、露芦、谏圆和尾声五部分组成，在走戏的过程中就可以记录下每一场景中人物主次和情感高潮部分，同时思考场景与场景之间衔接情节，为拍摄做准备。例如在弋阳腔《芦花絮》受衣片段中从一群孩童诵读祖训到闵子骞父亲与继母准备为两子受衣的过程，镜头既要抓住孩童们诵读的场景，又要迅速从孩童诵读转场到闵子骞父亲与继母为两子受衣的场景。这样最终呈现出来的不只是一场戏曲演出的记录，而是运用镜头语言，将戏曲要表达的写实意境与唱腔意韵传递给观众。

二、镜头“入戏”

以往很多地方戏曲拍摄只是采用单机位摄像机拍摄方式，进行推拉摇移，这就很难跟上舞台场景的变换，导致拍摄的影像不连贯。也有采用单机位直接架设，不进行推拉摇移，这样拍摄的影像缺乏视觉冲击力，没有空间、场景和人物之间的转换，所呈现的戏曲故事的叙述少了画卷展开般循序渐进的过程，同时戏曲演员在唱、念、做、打的程式表演中也没有得到具象体现，这样的拍摄只算是资料收集记录，并没有体现镜头的戏曲语言。

在地方戏曲拍摄时应当尽可能采用多机位拍摄，这样能够达到全景、中景、近景和特写相结合。好的机位对于戏曲摄像呈现会起到至关重要作用，在后期剪辑时能够做到更好的景别切换，突出戏曲表演的细节。考虑到人员安排，在戏曲拍摄时最理想的是进行三机位拍摄，有条件的可以再增设机位。机位在剧场分布是形成倒三角布局，在舞台两侧分别架设一号机位和三号机位，在剧场相对居中位置架设二号机位。架设的原则是中间二号机位尽可能靠近舞台位置拍摄舞台的全貌，固定好中间机位后再确定舞台两侧机位，两侧机位尽量靠近舞台，但不要进入中间机位画面，在现场保证每个机位都处在最佳距离完成拍摄，拍摄的舞台表演更具视觉冲击力和情感表现力。在戏曲表演的进程中，当镜头语言与戏曲表演相互融合时，不同的镜头景别交代的就是不同的人物情节。如在弋阳腔《芦花絮》闵父发现用芦花做袄絮后质问继母的场景，就需要用全景来叙述闵父质问事情真相的时间和地点，用中景来表现夫妻二人对质时的人物关系，用近景或特写来刻画继母发现事情败露时的面部表情变化，这样拍出镜头画面就能充分渲染刻画出戏曲中的矛盾冲突。

戏曲表现内容是涵盖故事情节、人物塑造、情感表达、文化传递为一体，融合唱腔、音乐、演员表演的意象架构，拍摄的过程也是将戏曲美感和意韵，通过镜头的语言在画面中形象化的过程。戏曲的主要任务是对人物的塑造，人在舞台戏曲中就是抽象与现实的桥梁。所以，拍摄的过程也是跟随人物运动的过程，这样展现出来的画面就是动态、充满想象的。当人物在一颦一笑时，镜头必须迅速抓住人物的面部表情，戏曲人物的心理描写往往是通过一个个人物形态来具象。在弋阳腔《芦花絮》中闵子骞单衣送柴时，导演并没有直接通过语言台词的表达让闵子骞直接说“寒冷”，而是通过其行走步伐、蜷缩的身子和整个下雪场景的融合来交代身着单衣的闵子骞的寒冷之状。此时镜头的画面从全景的雪天送柴场景，交代时间、地点和事件，然后画面切换到闵子骞的步伐，通过脚步的虚浮切换到蜷缩身子的全貌，这样就通过镜头的现实表现呈现了一场雪天、寒风、单衣、送柴的画面，既刻画出寒冷的环境，又用动作体现出身着单衣的闵子骞受冻时的样子，从而将戏曲的意象之美呈现在观众面前。

地方戏曲的情节起伏往往伴随着“对手戏”的开始。在单人的表演拍摄时往往要容易些，因为只需要把握一位演员的身段、唱腔。而地方戏曲中人物往往被分成两个或多个相互对立的阵营，通过人物之间的对立产生矛盾冲突，由此来产生深刻的戏曲意象。所以，在拍摄两个人物的“对手戏”时，如何将一场矛盾冲突呈现出一场视听盛宴，是难点，也是镜头要进行戏曲化的必然趋势。在弋阳腔《芦花絮》“谏圆”过程中，这里的“对手戏”有多处。一是闵父发现子骞穿芦花絮做袄时的自责场面，此时拍摄镜头是在闵父与子骞身上，再由芦花絮转到闵父表情，这样就将闵父自责的心理刻画得栩栩如生。二是闵父怒而休妻的场面，此时拍摄对象是闵父和继母，采用拍摄手法更多的是进行上下场门跟拍，由一号机位跟拍下场门人物表演，二号机位跟拍上场门人物表演，形成穿插对打画面，突出闵父质问继母的过程，加大戏曲矛盾的表现张力。三是子骞至诚孝心劝父息怒的场面，根据子骞的唱念节奏，通过多个矛盾的积累、爆发和解决，刻画出人物的丰富情感和深刻的哲理思想。

在具体拍摄时，还应该结合舞美与灯光设计，戏曲舞台的每一环节都是为了呈现戏曲的意象之美，要在尽可能保证拍摄完整的情况下还原现场舞台的写意效果，因为从场景布置、灯光设计、唱词配乐、服装造型都是为了烘托出这部戏的内在思想。弋阳腔《芦花絮》整个剧的环境是寒冬时节，舞台灯光以冷色调为主，此时拍摄呈现的画面也应以寒冬基调为主。而在布景中有很重要环节是雪天送柴，戏中写意表演特点是人在车子旁推车子走山路，而如何让观众感同身受，就需要通过镜头的推拉摇移，在全景中推进镜头，形成由大到小的景别变化，而在观众眼中就会产生视觉空间的变动，营造出送柴的车子向前推动的场景，这样使得戏曲的情节合理化和具象化。

三、镜头“导戏”

现场舞台演出与镜头画面中呈现给观众的感官是不一样的，当我们强调地方戏曲演出一定是在现场观看效果最佳时，往往忽视了某些因素，比如现场最后一排的观众席和最佳观看席的观看体验肯定是会不一样。所以，不同的镜头语言的呈现也一样会有不一样的观看体验。通过对同一场景中不同镜头画面的分解与组合，将原本同一场景中的画面，根据剧目的情节走向，按照故事叙述的手法，保留下剧目最核心的部分，去芜存菁地提炼戏曲意象，极大丰富了地方戏曲的表现张力，从而展现地方戏曲的美感。

弋阳腔《芦花絮》整部戏孝道贯穿始终，开场与尾声中众孩童诵读“尽忠于国，尽孝于家，恭俭处世，宗庙永嘉”，形成时间与空间的首尾呼应，通过镜头将场景之间关联起来，从而将整体故事情节层层递推开来。在后期制作中，通过调整镜头的景别、角度，将受衣时的难受、送柴时的寒冷、露芦时的委屈、谏圆时的至孝和尾声时的圆满画面，交替自如地呈现出来，带给观众的是直达内心深处对孝道的思考。运用镜头的更迭强化了戏曲人物情感的表现，将子骞独自承受芦花絮袄的辛酸与难受、闵父发现“露芦”时的自责与愤怒、继母用芦絮填袄败露后的心虚、子骞劝父的真诚孝心和继母的惭愧之心立体地呈现给观众，引起观众心理的变化和思想的共鸣，从而达到这出戏真正要传达的精神价值。

四、镜头“出戏”

一方舞台，终有曲尽。而镜头语言可以打破戏曲程式化的框架，以多镜头的叙事手法，用景别和角度突出人物的情绪变化，用多机位衔接，将原有的同一画面内容，重新进行镜头、景别和场面的交替组接，形成人物情感丰富、表现特征明显和矛盾冲突强烈的独特戏曲空间。

传统戏曲文化和现代拍摄技术相融合的戏曲意象，一方面重塑了观众的视觉观感，强化戏曲人物之间的冲突，既是对戏曲意象的再现，也是对戏曲意象的重新表现；另一方面拓宽了戏曲的传播面和受众面，增加了更多的观演关系，将受时间、场地影响的舞台，无限扩大到新媒体平台上，形成了开放式的传播途径。

一出好戏，所表达的不仅仅是表演本身的形式，而是以故事情节、演员表演、唱词、声腔、舞美、灯光、造型、道具等组成的有机体，体现出的是丰富的情感和深刻的意象，产生的是观众对人文的观察与生命的思考。用好的镜头语言，能使得戏曲审美由虚拟性和写意性变成了现实性和象征性，能使得戏曲传承者们不再是“曲高和寡”，能使得戏曲爱好者们能够看得懂，从而将地方戏曲传的更远更广。