中国古代音乐批评史（连载14）

2022-11-05明言

岭南音乐 2022年3期

关键词：孔子

文|明言

第三章秦汉的音乐批评（二）

②“以乐讽谏”论

“以乐讽谏”是古代各级官员对帝王政治进行批评与劝谏的基本形式，韩婴在这里也懂得充分运用这个方式行使自己的资政职责。在“丰膏不独乐，硗确不独苦，虽遭凶年饥岁，禹汤之水旱，而民无冻饿之色”（《卷三》）中，他讽谏的是君王应当与民同甘苦；在“圣人不淫佚侈靡者，非鄙夫色而爱财用也，养有适，过则不乐，故不为也”（《卷三》）中，他以圣人不奢的行为规范，劝诫君王及统治者要戒奢戒淫，“养有适”。他继承孟子“贵民”思想，指出：要想治理天下，必须“养民”，要求统治者“以百姓为天”。

舜弹五弦之琴，以歌《南风》，而天下治。周平公酒不离于前，钟石不解于悬，而宇内亦治。匹夫百亩一室，不遑启处，无所移之也。夫以一人而兼听天下，其日有余而下治，是使人为之也。夫擅使人之权，而不能制众于下，则在位者，非其人也。诗曰：“维南有箕，不可以簸扬；维北有斗，不可以挹酒浆。”言有位无其事也。（《卷四·第七章》）

在儒家的基础上，他还崇尚道家的“无为”之道，上面的这段阐述，就是对君王“无为”之“德治”的褒扬与推崇，并以此作为“以乐讽谏”的理想目标与批评标准。

在音乐生活与国家管理中，“用乐无度”的泥淖，是历代王朝覆灭的根源之一，儒家据此倡导“行乐有依”，韩婴也对此作出“用乐有度”“行乐有依”的批评：

古者、天子左五钟，将出，则撞黄钟，而右五钟皆应之，马鸣中律，驾者有文，御者有数，立则磬折，拱则抱鼓，行步中规，折旋中矩，然后太师奏升车之乐，告出也。入则撞蕤宾，以治容貌，容貌得则颜色齐，颜色齐则肌肤安，蕤宾有声，鹄震马鸣，及倮介之虫，无不延颈以听，在内者皆玉色，在外者皆金声，然后少师奏升堂之乐，即席告入也。此言音乐有和，物类相感，同声相应之义也。诗云：“钟鼓乐之”，此之谓也。（《卷一·第十六章》）

③“先王之风”论

韩婴的音乐批评，始终将“尧舜之道”与“三王之义”作为批评标准，下面这段对话，就是假孔子、子夏、颜渊之间关于《诗》与乐的对话，彰显自己审美价值取向的实例：

子夏读《诗》已毕。夫子问曰：“尔亦何大于《诗》矣？”子夏对曰：“《诗》之于事也，昭昭乎若日月之光明，燎燎乎如星辰之错行，上有尧舜之道，下有三王之义，弟子不敢忘，虽居蓬户之中，弹琴以咏先王之风，有人亦乐之，无人亦乐之，亦可发愤忘食矣。诗曰：‘衡门之下，可以栖迟；泌之洋洋，可以乐饥。’”夫子造然变容曰：“嘻！吾子始可以言《诗》已矣，然子以见其表，未见其里。”颜渊曰：“其表已见，其里又何有哉？”孔子曰：“窥其门，不入其中，安知其奥藏之所在乎！然藏又非难也。丘尝悉心尽志，已入其中，前有高岸，后有深谷，冷冷然如此既立而已矣，不能见其里，未谓精微者也。”（《卷二·第二十九章》）

子夏“读”（古代“读”通“ 吟”）《诗》觉悟“尧舜之道”“三王之义”，进而便在简陋的“蓬户之中”“弹琴以咏先王之风”。孔子认为其“未见其里”，《诗》与乐均未能通晓“精微者也”。

④孔子习乐论

基于“法先王”的理想追求，韩婴将“尧舜”“三王”作为其精神偶像追寻，相应也将孔子作为其人格追求的理想目标，孔子的相关乐论也是其反复提及并展开批评的。下面的这段论述，就涉及到了孔子习琴、悟乐的事迹：

孔子学鼓琴于师襄子而不进。师襄子曰：“夫子可以进矣”。孔子曰：“丘已得其曲矣，未得其数也。”有间，曰：“天子可以进矣”。曰：“丘已得其数矣，未得其意也。”有间，复曰：“夫子可以进矣”。曰：“丘已得其意矣，未得其类也。”有间，曰：“邈然远望，洋洋乎！翼翼乎！必作此乐也，默然思，戚然而怅，以王天下，以朝诸侯者，其惟文王乎？”师襄子避席再拜曰：“善！师以为文王之操也。”孔子持文王之声，知文王之为人。师襄子曰：“敢问何以知其文王之操也？”孔子曰：“然。夫仁者好伟，和者好粉，智者好弹，有慇懃之意者好丽。丘是以知文王之操也。”（《卷五·第七章》）

他记述这个故事，自然有其潜在的批评话语，笔者认为，他是以孔子习琴的每个阶段的觉悟为示范，目的在于向读者传达这样的信息：从“得其曲”（作品的音符），进而“得其数”（作品的形式结构），再进而“得其意”（作品的艺术内涵）、“得其人”（作品的创作思想）、“得其类”（作品在同类中的独特风格）的逐级推进，说明的是习乐的过程是一个不断地超越自我、参透现象世界、接近作品内在本质世界的过程。这是洞悉音乐艺术之道的操琴、习乐的高级觉悟，只有按照这种步骤完成整个操琴、习乐的过程，才可以臻达“文王之操”境界。

《韩诗外传》既然是专门论述《诗经》，直接切合主题的内容自然是不可或缺的，下面这段由《关雎》之布局谋篇的讨论，进入发展为孔子“救世”说：

子夏问曰：“《关睢》何以为《国风》始也？”孔子曰：“《关睢》至矣乎！夫关睢之人，仰则天，俯则地，幽幽冥冥，德之所藏，纷纷沸沸，道之所行，如神龙变化，斐斐文章。大哉！《关睢》之道也，万物之所系，群生之所悬命也，河洛出图书，麟凤翔乎郊，不由《关睢》之道，则《关睢》之事将奚由至矣哉！夫六经之策，皆归论汲汲，盖取之乎《关睢》，《关睢》之事大矣哉！冯冯翊翊，自东自西，自南自北，无思不服。子其勉强之，思服之，天地之间，生民之属，王道之原，不外此矣。”子夏喟然叹曰：“大哉！《关睢》乃天地之基也。”《诗》曰：“钟鼓乐之。”孔子抱圣人之心，仿徨乎道德之城，逍遥乎无形之乡。倚天理，观人情，明终始，知得失，故兴仁义，厌势利，以持养之。于是周室微，王道绝，诸侯力政，强劫弱，众暴寡，百姓靡安，莫之纪纲，礼仪废坏，人伦不理，于是孔子自东自西，自南自北，匍匐救之。（《卷一·第一章》）

《诗》之《风》《雅》《颂》三部体结构中的第一部分《风》，《关雎》被列为该部之首，故《关雎》在整部《诗》中的重要地位自不待言。孔子这样操作，自有其道理：“夫关睢之人，仰则天，俯则地，幽幽冥冥，德之所藏，纷纷沸沸，道之所行，如神龙变化，斐斐文章”，进而将之上升到“乃天地之基也”的高度来评价。孔子看到了男女之情乃人类生存基本要求，比之于饮食之欲要复杂活跃强烈得多，对生活规范、社会秩序的潜在危险也大得多：“吾未见好德如好色者”（《论语》），故克制与修养，都应由男女之欲开始。但克制到什么程度？却是个复杂问题。《关雎》歌唱的就是这种克制与谨慎的以婚姻和谐为目标的爱情追求，这是儒家“正夫妇”的德行范本。不幸的是，孔子生逢于“周室微，王道绝，诸侯力政，强劫弱，众暴寡，百姓靡安”的乱世，这就需要其以《关雎》为标准，“自东自西，自南自北，匍匐救之”。以上这两个孔子习乐的典故，彰显了孔子自我刻实修养与追求乐德治世的内外两个维度的人格魅力，这个也正是韩婴刻实追求的理想目标。

⑤“从情教民”论

所谓的“从情教民”论，就是其肯定人的正当人性需要，因势利导地加以引导与教化的做法。对此，韩婴是这样说的：

自周衰坏以来，王道废而不起，礼义绝而不继。秦之时，非礼义，弃诗书，略古昔，大灭圣道，专为苟妄，以贪利为俗，以较猎为化，而天下大乱，于是兵作而火起，暴露居外，而民以侵渔遏夺相攘为服习，离圣王光烈之日久远，未尝见仁义之道，被礼义之风，是以嚚顽无礼，而肃敬日益凌迟，以威武相摄，妄为佞人，不避祸患，此其所以难治也。人有六情：目欲视好色，耳欲听宫商，鼻欲嗅芬香，口欲嗜甘旨，其身体四肢欲安而不作，衣欲被文绣而轻暖，此六者、民之六情也，失之则乱，从之则穆。故圣王之教其民也，必因其情，而节之以礼，必从其欲，而制之以义，义简而备，礼易而法，去情不远，故民之从命也速。孔子知道之易行，曰：“诗云：‘牖民孔易。’非虚辞也。”（《卷五》）

他继承了孔子肯定人的正当情欲需求的思想，认为“人有六情”（六欲）：“目欲视好色，耳欲听宫商，鼻欲嗅芬香，口欲嗜甘旨，其身体四肢欲安而不作，衣欲被文绣而轻暖”，这个“六情”“失之则乱，从之则穆”。君子与圣王在管理国家的时候，对此就应当“从之”，在这里他否定了孔子“礼不下庶人”的观点，主张对百姓“制之以义”，并因势利导地开展乐德的教化。

⑥士人风采论

作为口才与文采均不输于一代大儒董仲舒的名流雅士，韩婴自有其士人风采的追求与内涵，从这个故事的讲述中，我们可以体验一下这位时代骄子的人格魅力：

原宪居鲁，环堵之室，茨以蒿莱，蓬户瓮牖，桷桑而无枢，上漏下湿，匡坐而弦歌。子贡乘肥马，衣轻裘，中绀而表素，轩不容巷，而往见之。原宪楮冠黎杖而应门，正冠则缨绝，振襟则肘见，纳履则踵决。子贡曰：“嘻！先生何病也？”原宪仰而应之曰：“宪闻之：无财之谓贫，学而不能行之谓玻宪、贫也，非病也。若夫希世而行，比周而友，学以为人，教以为己，仁义之匿，车马之饰，衣裘之丽，宪不忍为之也。”子贡逡巡，面有惭色，不辞而去。原宪乃徐步曳杖，歌《商颂》（《诗经》“三颂”之一，另外的是《周颂》《鲁颂》——笔者注）而反，声沦于天地，如出金石。天子不得而臣也，诸侯不得而友也。故养身者忘家，养志者忘身，身且不爱，孰能忝之。诗曰：“我心匪石，不可转也；我心匪席，不可卷也。”（《卷一·第九章》）

韩婴的学说在汉初起到了广泛传播儒家理论的作用，也为汉武帝“罢黜百家、独尊儒术”作了思想和舆论上的准备。

4.《毛诗序》

《毛诗序》，古代中国诗歌理论，《诗经》研究著作。文字见于《毛诗正义》（汉代毛亨传、东汉郑玄笺、唐代孔颖达疏）。汉初有三家著作传播《诗经》（《齐诗》《鲁诗》《韩诗》），其后均失传。唯有后来者毛亨、毛苌的《毛诗》流传至今。《毛诗序》分为“大序”“小序”。“大序”为《关雎》题解之后作者为《诗经》所作的总序言，“小序”是《诗经》305篇，每篇前的序言。一般而言《毛诗序》是指“大序”。毛亨（生卒年不详），汉经学家，鲁国人。今本《诗经》乃毛亨所传，其学传授于赵国人毛苌（生卒年不详）。后人昵称毛亨为“大毛公”，毛苌为“小毛公”。关于《毛诗序》作者，学界仍有异议。在文学界《毛诗序》被视为中国诗歌理论史具有开拓性意义的文献，在短短几百字中《毛诗序》把《诗》（乐）的性质、内容、分类、审美特征、表现方法、社会作用等等，都给出了系统化、明晰化的学理阐述。《毛诗序》（大序）全文如下：

《关雎》，后妃之德也，《风》之始也，所以风天下而正夫妇也。故用之乡人焉，用之邦国焉。风，风也，教也；风以动之，教以化之。诗者，志之所至也；在心为志，发言为诗。情动于中，而形于言；言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故咏歌之；咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。情发于声，声成文，谓之音。治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫、成孝敬、厚人伦、美教化、移风俗。故诗有六义焉：一曰风、二曰赋、三曰比、四曰兴、五曰雅、六曰颂。上以风化下，下以风刺上，主文而请谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风。至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而变风、变雅作矣。国史明乎得失之迹，伤人伦之废，哀刑政之苛，吟咏情性，以风其上，达于事变而怀其旧俗也。故变风发乎情，止乎礼义。发乎情，民之性也；止乎礼义，先王之泽也。是以一国之事，系一人之本，谓之风；言天下之事，形四方之风，谓之雅。雅者，正也，言王政之所由废兴也。政有小大，故有小雅焉，有大雅焉。颂者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。是谓四始，诗之至也。然则《关雎》《麟趾》之化，王者之风，故系之周公。南，言化自北而南也。《鹊巢》《驺虞》之德，诸侯之风也，先王之所以教，故系之召公。《周南》《召南》，正始之道，王化之基。是以《关雎》乐得淑女，以配君子，忧在进贤，不淫其色；哀窈窕，思贤才，而无伤善之心焉。是《关雎》之义也。（据阮元刻《十三经注疏》本《毛诗正义》卷一，标点符号由笔者修订、添加）

作为一个基本历史事实，中国古代诗歌的大多数作品，是可以演唱、演奏（甚至可以舞蹈）的，即诗人作诗的同时也就完成了作曲（甚至于编舞）的过程。对此，赵元任先生曾这样说过：“尝过吟旧诗的滋味者，往往病白话诗只能读而不能吟，因而说它不能算诗。”对于这个由于客观缘故（这个问题的核心就在于，中国古代的音乐缺乏相对完备的记录方式，作品传播仅限于“口传心授”，这个传播模式的最大弊端就是：“人死曲亡”。而诗歌里面的文学部分，伴随着文字的书写，被流传下来）丧失了的古代诗歌均可以吟唱的音乐传统，赵元任早在20世纪的“五四”新文化运动时期，就曾经这样批评道：“近些年来吟诵诗词、古文的这个传统差不多都失去了，这真是可惜的事。我们的下一辈的孩子们，在小学堂里顶多也就是用唱读的方式，读读他们的现代化的课本，等到他们进了中学他们读书的方式就跟说通俗的话的语气差不多了”。不啻如此，笔者认为古代的诗人在词曲同步完成之后，甚至还有“且弹且唱”“且歌且舞”的情形出现（这类情形从历史典籍中不难发现）。是故，作为一部研究诗歌的著作——《毛诗序》，自然也应当作为音乐理论与批评的研究文献来看待。对此，蔡仲德先生将之纳入《中国古代音乐美学史》研究视域的做法，修海林先生将《毛诗序》收入其编著的《中国古代音乐史料集》的做法等，都是值得肯定与支持的。这是因为：《诗经》既是中古时期的诗歌之经典，也是中古时期歌唱艺术（歌曲）之经典，况这个时期的诗歌本身就是“乐诗一体”的混生体。故，《毛诗序》对《诗》的本质、内容、分类，《诗》的审美特征、表现方法、社会功能等的批评，均含有乐论的成分，笔者在下分而述之。

①对《诗》之本质的批评

关于《诗》（乐）的本质问题，《毛诗序》采用的是儒家一贯的本质观：“诗言志”。朱自清先生认为早在先秦时期的儒家，就在诗论中提出“诗言志”这一开山纲领。对此，《尚书·虞书·尧典》曾记载曰：“诗言志，歌永言，声依永，律和声”；《左传·襄公二十七年》记载文子告叔向曰：“诗以言志”；《庄子·天下》与《荀子·儒效》都分别载有：“诗以道志、诗言是其志也”之类的话。这里的“志”，属理性范畴，指的是与“修身”“治国”之“政治”“教化”相关的“志向”“抱负”。《说文》解曰：“从心之声。志者，心之所之也。”“诗”“歌”二者的本质，在他们的眼里看得非常清楚，这就是：“言志”+“咏言”。前者表达志向、胸襟，后者以音乐的旋律与节奏的法则，将这些承载志向与胸襟的“言辞”，“吟诵”（拉长音调的念白）“咏叹”（情绪高亢的感叹与歌唱）出来。这是早在先秦之前的文人志士的音乐创作与批评的实践中，就已经确立的范式，只是这种范式在当时尚未明言出来。到了春秋战国以后，这个范式被这些理论家加以梳理与确立。诚然，这个“诗言志，歌永言，声依永，律和声”范式的确立，也带来了一个局限与隐忧，这就是将诗歌单纯的抒情性与审美性本质遮蔽了。这个局限所引发的问题，就是音乐艺术在之后的两千余年之内，一直缺乏自律性艺术学理滋养与观照。为近代“工具论”“武器论”等极端的本质观念，提供了思想基础。

②对《诗》之内容的批评

关于《诗》（乐）的内容问题，《毛诗序》是基于“孔子删诗”的价值取向展开批评。认为：《诗》之内容“发乎情，民之性也；止乎礼义，先王之泽也”。基于这种“发乎”“止乎”的内容界限，我们可以发现，作者是在严格遵循孔子对《诗经》内容的“思无邪”标准而进行。这个关于内容的“定性批评”规定：“无邪”就是“不偏”“不邪”；“归于正”：就是“中正”“中和”。

“思无邪”，原出自《诗·鲁颂·駉》：“思无邪，思马斯徂。”对此，《论语·为政》是这样记载的：“子曰：‘《诗三百》，一言以蔽之，曰：思无邪’”。这里的“思”，是无实际意义的语助词。这里的“邪”，《大宋重修广韵》解释为：“不正也”；《洪武正韵》解释为：“奸思也，佞也”。朱熹在《论语集注》将之评价为：“凡诗之言，善者可以感发人之善心，恶者可以惩创人之逸志，其用归于使人得其情性之正而已。然其言微婉，且或各因一事而发，求其直指全体，则未有若此之明且尽者。故夫子言《诗》三百篇，而唯此一言足以尽盖其义，其示人之意，亦深切矣。”在朱熹看来，孔子的这个整体性的评价，将整部《诗经》的305首歌曲的共同意义，言简意赅地予以表明，概括精准。孔子在这里关于内容问题的“思无邪”批评，从其批评标准看来，就是“中和之美”音乐批评观念在《诗经》批评实践中的具体应用。从《毛诗序》以上简短的“发乎”“止乎”的内容界限中，我们不难发现这种批评价值取向的影子。

③对《诗》之分类的批评

关于《诗》（乐）的分类问题，《毛诗序》采用了与《乐记》相同的音乐分类法，将音乐分为三类：“治世之音”“乱世之音”“亡国之音”。所谓：“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。”这种分类法是对孔子“雅乐”（古乐）和“郑声”（今乐）两类分的继承与发展。虽然关于《毛诗序》的作者有争议，但毛苌曾参与其中应当是没有异议的。而毛苌又是刘德《乐记》写作班子里的核心成员，其音乐价值观念一定会带到这里来的。

除了移植《乐记》的方法之外，在《诗经》内部作品的内容分类方面，采用了与作品“亦步亦趋”的同步划分法：“政有小大，故有小雅焉，有大雅焉。颂者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。是谓四始，诗之至也。”在这里作者将《诗》之“风雅颂”三类，进而细分为四：“风”“小雅”“大雅”“颂”，称之为“四始”，赞之为“诗”之最高境界——“诗之至也”。

在分类问题上，《毛诗序》在社会功能方面还作出了两类的划分：1.对上层社会利用《诗》乐的行为，称之为：“化下”“风教”类；2.下层社会利用《诗》乐的行为，称之为：“刺上”“风谏”类。这种功能划分的方法，也是对儒家分类理论的发展。

④对《诗》之审美特征的批评

关于《诗》（乐）之审美特征问题，《毛诗序》采用《乐记》精辟的情志彰显“五步说”形容之：“诗者，志之所至也，在心为志，发言为诗。情动于中，而形于言；言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故咏歌之；咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”此“五步说”即《诗》由萌生创作意向，到进入创作状态，再到“发乎情，止乎礼仪”的“赤子之心”的自由表达的情态。

“五步”中的第一步：创作者需要进入“志之所至”状态，进而“在心为志”进入一度创作的酝酿构思阶段，之后便“发言为诗”；第二步：进入一度创作实施阶段——“情动于中，而形于言”；第三步：进入二度创作（表演）的声形、肢形表现阶段——“言之不足，故嗟叹之”；第四步：“嗟叹之不足，故咏歌之”；第五步：“咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”诗乐的创作、表演的审美特征，就是如此这般地可亲、可爱、好玩！由于这是一种前设了“边界”的诗乐的表演状态，故可以如醉如痴地“手之舞之足之蹈之也”！

不难想象《诗经》里的305部诗乐作品一定会有很多此类“手舞足蹈”类型的精神高度自由境界的佳作，可惜的是，后世的读者是无法面对仅限于文字层面的符号系统去感受这类信息的，这是中国音乐史的千古之殇……

⑤对《诗》之表现方法的批评

关于《诗》（乐）之表现方法问题，《毛诗序》突出强调诗乐本于人“心”，提出“诗者，志之所至也，在心为志，发言为诗”的“在心为志”说，进而引出“情动于中，而形于言”，进而将“心”“志”“情”串联起来。

《毛诗序》的“情动于中，而形于言”说法，不限“欢乐欣喜”之情，该表述是对《乐记·师乙篇》“说之，故言之”（“说”通“悦”）的仅限“愉悦之情”的超越，这种表述的修订，是符合艺术规律的。《毛诗序》认为人的“诗乐舞”艺术皆本于人心，是人心的内在情感与思想欲望在“志”的理性因素驱动下的艺术外在化的表现，这就是“诗乐舞”基本的表现方法，即：“诗言志、乐咏声、舞动容”，“言志”“咏声”“动容”三者的感情状态呈现为强度逐级加强的态势。《毛诗序》在这个问题的认识上，与其参与撰写的《乐记》完全一致。

⑥对《诗》之社会功能的批评

关于《诗》（乐）的社会功能问题，《毛诗序》更是异常注重。寥寥几百字的全序，涉及到社会功能的批评有数处，占据篇幅的约有一半。诸如这句表明“正”“动”“感”与“经”“成”“厚”“美”“移”强大功能的话：“正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫、成孝敬、厚人伦、美教化、移风俗。”又如“诗有六义”至“诗之至也”的整段阐述，是对《诗》（乐）在个人、心理、社会、国家各个层面重要影响作用的解析与说明。作者在这里的（上层社会以此）“化下”“风教”，（下层社会以此）“刺上”“风谏”的表述，是对儒家诗乐社会功能探讨理论的深化阐述与形象化分类，是对儒家社会功能说的细化发展。

《毛诗序》全面继承儒家的乐论思想与批评方法，在此基础上作出更为明晰的归纳、更为简洁的总结。其在突出强调《诗》（乐）的社会功用的同时，也遮蔽了艺术自身的娱乐功用与审美功用，这是儒家思想整体的缺憾，不能归之于《毛诗序》。

5.《盐铁论》

《盐铁论》是西汉时期的一部政论性散文集，由桓宽辑录编撰。

桓宽（生卒年不详），字次公，汝南(今河南上蔡西南)人，西汉后期散文、政论家。汉宣帝时被举为郎，后任庐江太守丞。西汉昭帝始元六年（公元前81年），面对中央与地方的尖锐矛盾，西汉托孤重臣霍光以昭帝的名义，召集全国各地“贤良文学”六十余人进京，与当朝御史大夫桑弘羊等官员一同，围绕汉王朝政治经济政策、民族问题进行激烈讨论。因为会议的初衷是对“盐铁专卖”等经济问题进行讨论，故称这次会议为“盐铁会议”。

这是古代历史上，首次就国家大政方针举行的大规模辩论会。会后桓宽根据“盐铁会议”记录下来的书面材料，整理改编撰成《盐铁论》。全书共计六十篇，第一至四十一篇，记述会议正式辩论经过、双方主要观点；第四十二篇至第五十九篇，写会后双方对匈奴外交策略、国内法制问题的争论要点；第六十篇是后序。《盐铁论》是研究西汉经济史、政治史的重要史料，全书也渗透着桓宽所秉持的“贤良文学派”的“崇义贬利”“进本退末”“安贫乐道”的价值观念。《盐铁论》中思想对立的两派，一是以桓宽为代表的各郡国的“贤良”“文学”儒生，一是以御史大夫桑弘羊为首的朝廷各方重臣，双方坦陈己见、激烈辩论。在其各自展开性的论述中，均涉及到音乐批评的问题。以下就摘录出来，分别陈述：

①《力耕第二》

在《力耕第二》篇中，针对以桑弘羊为代表的丞相大臣群体的重“工”“商”、崇“货殖”的观点，和“富国何必用本农，足民何必井田”（轻农耕）的诘问。双方各执一词、唇齿相讥。“贤良文学派”认为：倡导与鼓励农耕，这是农业文明时代的基本国策，这也是立国之本。面对着当朝大夫的责难，他们还以音乐为例证，展开自己的批评：

古者，商通物而不豫，工致牢而不伪。故君子耕稼田鱼，其实一也。商则长诈，工则饰骂，内怀窥窬而心不怍，是以薄夫欺而敦夫薄。昔桀女乐充宫室，文绣衣裳，故伊尹高逝游薄，而女乐终废其国。今骡驴之用，不中牛马之功；鼲貂旃罽，不益锦绨之实。美玉珊瑚出于昆山，珠玑犀象出于桂林，此距汉万有余里。计耕桑之功，资财之费，是一物而售百倍其价也，一揖而中万钟之粟也。夫上好珍怪，则淫服下流，贵远方之物，则货财外充。是以王者不珍无用，以节其民；不爱奇货，以富其国。故理民之道，在于节用尚本，分土井田而已。（《力耕第二》）

在这里，以桓宽为代表的“贤良文学派”，对当时的“工”“商”业者的“诈”“饰骂”的不诚实，甚至奸佞的本性，提出尖锐的批判。同时，也展现出“墨子学派”“非乐”的音乐批评观念。他们以桀纣荒淫无度的“用乐”“行乐”行为为例，说明沉溺于“女乐终废其国”的道理。同时，在日常生活的审美趣味等方面，也对追求“物尽其美”“用尽其奢”的宫廷日常行为价值追求，作出尖锐的贬斥性批评：“鼲貂旃罽”“美玉珊瑚”“珠玑犀象”这类宫廷的日常用度，“是一物而售百倍其价也，一揖而中万钟之粟也”。故“王者不珍无用，以节其民；不爱奇货，以富其国”，治国之道就在于“理民之道，在于节用尚本，分土井田而已”。

②《通有第三》

在《通有第三》篇中，首先，“桑弘羊派”首先以战国时期燕赵魏韩齐楚等国的富庶之地为例，继续坚持自己的审时度势，用智力生财的辩题——“富在术数，不在劳身；利在势居，不在力耕也”。针对于此，“贤良文学派”仅需展开驳难：

荆扬南有桂林之饶，内有江湖之利，左陵阳之金，右蜀汉之材，伐木而树谷，燔莱而播粟，火耕而水耨，地广而饶财。然民鮆窳偷生，好衣甘食，虽白屋草庐，歌讴鼓琴，日给月单，朝歌暮戚。赵中山带大河，纂四通神衢，当天下之蹊，商贾错于路，诸侯交于道。然民淫好末，侈靡而不务本，田畴不修，男女矜饰，家无斗筲，鸣琴在室。是以楚赵之民，均贫而寡富。

他们还是以”桑弘羊派”的这个例证作为靶子，逐步展开其论点与论据，他们认为：1.“荆”“扬”等地，“有桂林之饶”“江湖之利”，“左陵阳之金，右蜀汉之材，伐木而树谷，燔莱而播粟，火耕而水耨，地广而饶财”，生活在如此富庶地域的人，却是“鮆窳（苟且懒惰）偷生，好衣甘食”，“歌讴鼓琴，日给月单（通‘殚’，穷尽之意），朝歌暮戚”。2.“赵”“中山”等地，有水运交通之便利，“纂四通神衢，当天下之蹊，商贾错于路，诸侯交于道”，生活在经济如此便利地方的人，却是“淫好末，侈靡而不务本，田畴不修，男女矜饰，家无斗筲，鸣琴在室”。故，“楚赵之民”绝大多数均处于贫困状态，只有极少数的富人。何至于此？根源就在于——“歌讴鼓琴”“朝歌暮戚”，“男女矜饰”“鸣琴在室”。言外之意就是——富人骄奢淫逸、纵欲享乐。“墨子学派”“非乐”的音乐批评观念，再度彰显出来。

③《遵道第二十三》

在《遵道第二十三》篇中，“桑弘羊派”继续先发制人地展开“围剿”：“文学结发学语，服膺不舍，辞若循环，转若陶钧。文繁如春华，无效如抱风。饰虚言以乱实，道古以害今。从之，则县官用废，虚言不可实而行之；不从，文学以为非也，众口嚣嚣，不可胜听。诸卿都大府日久矣，通先古，明当世，今将何从而可矣”？“贤良文学派”则以“师旷调琴”为例，反唇相讥曰：

师旷之调五音，不失宫商。圣王之治世，不离仁义。故有改制之名，无变道之实。上自黄帝，下及三王，莫不明德教，谨庠序，崇仁义，立教化。此百世不易之道也。殷周因循而昌，秦王变法而亡。诗云：“虽无老成人，尚有典刑”。言法教也。故没而存之，举而贯之，贯而行之，何更为哉？

④《散不足第二十九》

在《散不足第二十九》篇中，针对丞相“愿闻散不足”（即：愿意听听你们对奢侈生活产生弊端情况的分析）的追问，“贤良文学派”以排比句式，连续举出三十多个史书记载的相关案例，与当时的奢侈行为进行对比，予以摆事实讲道理。其中有四处涉及到音乐批评，其曰：

古者，庶人鱼菽之祭，春秋修其祖祠。士一庙，大夫三，以时有事于五祀，盖无出门之祭。今富者祈名岳，望山川，椎牛击鼓，戏倡舞像。中者南居当路，水上云台，屠羊杀狗，鼓瑟吹笙。贫者鸡豕五芳，卫保散腊，倾盖社场。……古者，土鼓凷枹，击木拊石，以尽其欢。及其后，卿大夫有管磬，士有琴瑟。古者，民间酒会，各以党俗，弹筝鼓缶而已，无要妙之音，变羽之转。今富者钟鼓五乐，歌儿数曹；中者鸣竽调瑟，郑舞赵讴。……古者，邻有丧，舂不相杵，巷不歌谣。孔子食于有丧者之侧，未尝饱也，子于是日哭，则不歌。今俗因人之丧以求酒肉，幸与小坐而责辨，歌舞俳优，连笑伎戏。

这里的第一个古今对比案例，谈的是人类社会普遍注重的祭祀仪礼：“古者”的普通百姓，搞祭祀活动，仅限于“鱼菽之祭”（用鱼、豆类作祭品。出自《公羊传·哀公六年》），而“今富者”则是“祈名岳，望山川，椎牛击鼓，戏倡舞像”（扮装假形、头戴面具，伴随着鼓的节奏，跳牛狮等猛兽形态的舞蹈）；“中者”（“中等收入者”），则是“南居当路，水上云台，屠羊杀狗，鼓瑟吹笙”；即便是“贫者”（“低或无收入者”），也要耗尽钱财“鸡豕五芳，卫保散腊，倾盖社场”。第二个古今对比的案例，谈的是人们对日常欢乐行为的表达方式：“古者，土鼓凷枹，击木拊石，以尽其欢”；“及其后”，则“卿大夫有管磬（管乐器组成的乐队，以及大型乐器——编磬），士有琴瑟”。第三个古今对比的案例，涉及到的是人们日常酒会的奢靡风气：“古者，民间酒会，各以党俗，弹筝鼓缶而已，无要妙之音，变羽之转”，而“今富者钟鼓五乐，歌儿数曹；中者鸣竽调瑟，郑舞赵讴”。第四个古今对比，说的是人生之大事之一——丧葬仪式：“古者，邻有丧，舂不相杵，巷不歌谣”，“孔子食于有丧者之侧，未尝饱也，子于是日哭，则不歌”，而“今俗因人之丧以求酒肉，幸与小坐而责辨，歌舞俳优，连笑伎戏”。这是一幅全社会的道德沦丧、侈靡行乐（涉及到祭祀、喜庆、酒会、丧葬等各类红白喜事）的众生态画卷，“贤良文学派”对此甚为不满，并持强烈的批判态度。

⑤《崇礼第三十七》

在《崇礼第三十七》篇中，针对“桑弘羊派”为富贵者奢靡生活的以下辩解：“饰几杖，修樽俎，为宾，非为主也。炫耀奇怪，所以陈四夷，非为民也。夫家人有客，尚有倡优奇变之乐，而况县官乎？故列羽旄，陈戎马，所以示威武，奇虫珍怪，所以示怀广远、明盛德，远国莫不至也”，“贤良文学派”批评道：

王者崇礼施德，上仁义而贱怪力，故圣人绝而不言。孔子曰：“言忠信，行笃敬，虽蛮、貊之邦，不可弃也”。今万方绝国之君奉贽献者，怀天子之盛德，而欲观中国之礼仪，故设明堂、辟雍以示之，扬干戚、昭雅、颂以风之。今乃以玩好不用之器，奇虫不畜之兽，角抵诸戏，炫耀之物陈夸之，殆与周公之待远方殊。昔周公处谦以卑士，执礼以治天下，辞越裳之贽，见恭让之礼也。既，与入文王之庙，是见大孝之礼也。目睹威仪干戚之容，耳听清歌雅颂之声，心充至德，欣然以归，此四夷所以慕义内附，非重译狄鞮来观猛兽熊罴也。

在这里，他们着重指出了以“文王”“周公”为代表的古人，与当时汉朝宫廷以及王公大臣在崇尚音乐、热衷艺术行为上的本质性区别：“今乃以玩好不用之器，奇虫不畜之兽，角抵诸戏，炫耀之物陈夸之，殆与周公之待远方殊。”古人注重的则是精神的陶冶：“目睹威仪干戚之容，耳听清歌雅颂之声。心充至德。”今人则是：“重译狄鞮来观猛兽熊罴也。”

仅从以上涉及到音乐批评的文献就不难看出，当时宫廷的当政者群体与来自于全国各个郡国的“贤良文学”（代表着地方的欲求与改革朝政的呼声）者的观点与看法完全相左，双方的矛盾基本上是不可调和的。

[1]《韩诗外传》，采用版本：许维遹《韩诗外传集释》，中华书局2009年5月出版，第135页。

[2]同上注，第16页。

[3]同上注，第72—73页。

[4]同上注，第175—176页。

[5]同上注，第164—165页。

[6]同上注，第11—12页。

[7]【汉】《毛诗序》，采用版本：【唐】孔颖达《毛诗正义》，上海古籍出版社1990年7月出版。

[8]同上注，第1页。

[9]赵元任：《新诗歌集·序》，商务印书馆1928年出版。

[10]赵元任：《中国语言的声调、语调、唱读、吟诗、韵白、依声调作曲和不依声调作曲》。《赵元任音乐论文集》第8页，中国文联出版公司，1994年12月出版。

[11]蔡仲德：《中国音乐美学史》，人民音乐出版社1995年1月第1版。