古典如何新绎：论当代作家对“鹅笼书生”故事的接受

谷文彬

作为六朝志怪小说的佼佼者，吴均的《续齐谐记》文笔清丽、叙事逶迤、想象丰富。其中以《鹅笼书生》(又名《阳羡书生》《阳羡鹅笼》)最为出色，故事大意为东晋阳羡人许彦负鹅赶路，途中遇一书生，目睹书生次第吞吐器具肴馔和男女离奇之事。其故事奇幻诡谲，而颇受历代文人的好评，著名戏剧家汤显祖盛赞其情节“展转奇绝”(袁宏道 屠隆 7)，鲁迅亦称赞“阳羡鹅笼之记，尤其奇诡者也”(《中国小说史略》 29)。该作品对后世文学产生了较大的影响，《聊斋志异·巩仙》《阅微草堂笔记·王菊庄》《虞初新志·雌雌儿传》《灯草和尚》《谐铎·顶上圆光》等作品，都不同程度上对《鹅笼书生》有所借鉴。进入20世纪80年代以来，当代作家一方面从西方文学中获取创作技巧的灵感，另一方面又从中国传统文化资源中汲取养料，譬如上古神话、六朝志怪、明清小说等，尤其是进入21世纪后，在大力弘扬传统文化的时代语境下，《鹅笼书生》再次焕发出新的活力，成为这一时期作家回归传统、寻求艺术新变的依托。比如贾平凹的《太白山记·饮者》(1989年)、张晓风的《人环》(1997年)、计文君的《阳羡鹅笼》(2004年)、赵端的《鹅笼书生》(2010年)、杭程的《鹅笼书生》(2017年)等作品，皆带有“鹅笼书生”故事的流风余韵。不过上述这一现象，尚未在学界引起足够的注意。鉴于此，本文试图考察当代作家接受“鹅笼书生”故事的多种方式，剖析古今“鹅笼书生”故事的异同，进而思考这一个案背后所隐含的文化意义，个人独创与历史传承、古典小说的现代性等问题。

一、 敷衍、套用和新编：当代作家接续“鹅笼书生”文脉的三种方式

纵观当代作家对“鹅笼书生”故事的接受，归纳起来，其方式为以下三种：一是对“鹅笼书生”故事的直接敷陈演绎，二是套用“鹅笼书生”套盒式结构模式来批判现实、观照人性的奥秘；三是以“鹅笼书生”故事为生发点去编织新的传奇。

(一) 对“鹅笼书生”故事的直接敷陈演绎

所谓的“直接敷陈演绎”是指在不改变原作品的叙事模式、叙事结构和故事走向的基础上，对原作品进行一些细节上的扩充。当然这种扩充不仅仅是篇幅上的变化，还体现在作家有意通过对原作品的重述，融入个人的人生体验、思想情感和审美意识，可以说是作家所处时代语境、文化语境下的一种修辞表达。这方面的例子有张晓风的《人环》。

《人环》大意为阳羡许彦受老夫人之命，挑着两只鹅去邻村王家纳采，途中误将一位书生错认为自家少爷，书生称自己脚痛，请求坐在鹅笼里让许彦担上一程。许彦吓得挑着鹅笼拔腿就跑，没想到跑了一段路，回头看到书生挤在鹅笼内，且与鹅相安无事的异象，方知遇到奇人。随后书生以法术设宴款待许彦，并从口中吐出一名服饰华丽的女子贞娘伺候。书生喝醉后，贞娘吐出一名男子，名叫李生。而李生又背着贞娘，从嘴里吐出另一名女子蜜姬伺候他。这一连串的“人环”最后又一一被吞了回去，书生留下两个铜盘送给他留作纪念(张晓风，《人环》 171—178)。对照原作品，《人环》基本上和吴均的《鹅笼书生》是一致的，小说的人物及其对照关系不变，叙事结构和故事走向亦与原作相同。但在人物形象塑造上，张晓风不仅增加了角色的名字，还增添了许多细腻的环境和心理描写，从而让故事人物获得更多的体谅与关照。

(二) 套用“鹅笼书生”套盒式结构模式

除了直接敷陈演绎，当代作家接受“鹅笼书生”故事的另一种方式则是套用“鹅笼书生”的结构模式，从而实现批判社会现实、观照人性奥秘的目的。吴均的《鹅笼书生》给人印象深刻的除了想象奇特，还有结构新奇，故事通过一环又一环的人物关系讲述了许彦一次奇特的经历。这种套盒式结构颇为别致，它有效地规避了以往小说平面化的叙事方式，让小说文本呈现出动态的发展，摇曳多姿，令人耳目一新，过目难忘，为小说带来了新的思维方式和表现面貌，由此构织出耐人寻味的小说，贾平凹的《饮者》和计文君的《阳羡鹅笼》就是如此。

贾平凹的短篇小说集《太白山记》中的《饮者》，讲述在太白山北侧开饭馆的夜氏为求生意顺通，中秋之夜邀请乡长来喝酒，乡长喝不过夜氏，于是用手蘸酒在桌上画一个圆圈，从圈中跳出来一妇人，陪夜氏喝酒，还是不敌夜氏，于是妇人又蘸酒画圈，从圈中走出一个男青年，男青年亦不敌夜氏，又蘸酒画圈，从圈中走出青年的妻弟，妻弟蘸酒画圈，从圈中走出妻弟的小姨子，最终小姨子赢了夜氏，之后，小姨子、妻弟、男青年、妇人则先后逐个没入酒圈中不见了(贾平凹，《太白山记》 16—18)。这个故事很显然是套用了《续齐谐记·鹅笼书生》的套盒式结构，从而营造出一种奇诡野趣、扑朔迷离的艺术效果。

计文君的短篇小说《阳羡鹅笼》则以吴均的《鹅笼书生》为引子，通过三个故事《是佛手柑的香》《下一秒钟给你》《没有哪一种更强烈》讲述了四对男女“春”与“高”、“高”与“红”、“红”与“张”、“张”与“雪”错综复杂的关系，其中“春”与“高”是情人关系，“高”与“红”曾经是情人关系，而“张”又是“高”的下属，“红”和“张”表面上是一对恩爱夫妻，但实际上“张”又与暧昧情人“雪”纠缠不清……作者用一种温和平静的语调讲述了“现代人彼此之间的欺骗、隔膜、伤害以及和爱欲相关的彼此偎依的一丝暖意”(郭艳 第5版)。计文君在这篇小说中，沿用六朝志怪小说“鹅笼书生”故事的套盒式结构，将不同空间的人和事有机地联系在一起，不仅为我们展示了她“在纷乱零散中将事物组织起来赋予精密形式的能力”(李敬泽，《序》；计文君，《天河》 1)，还“建构起一套能够有效地切入当下生活、不失整体感又能凸现个体心灵的‘深度模式’”(赵黎波编著 213)。

(三) 以“鹅笼书生”故事为生发点去编织新的传奇

当代小说家还有一种极具代表性的接受方式，那就是碎片截取原作品，以古代为背景去构想、编织新的故事，这种创作方式又叫“故事新编”。在现当代文学史上，鲁迅的《故事新编》无疑有导夫先路之功，为后来作家取材传统文化资源提供了宝贵的经验。当代作家中也有不少人奉行“故事新编”的创作理念，以原作品为生发点，重新撰写新的传奇，比如汪曾祺、贾平凹、莫言、叶兆言等。其中就“鹅笼书生”故事而言，赵端的《鹅笼书生》和杭程的《鹅笼书生》无疑是这方面的代表。

在赵端(笔名大端)的《鹅笼书生》中，我们可以看到作者从“鹅笼书生”故事中截取了鹅笼、书生、姑娘、男子、屏风等素材，同时保留了笼人比例、吐纳等要素，但故事内容却有了全新的设定，叙说的是一个负鹅赶路的老农，路上邂逅了一位书生，书生称自己脚痛，要求进鹅笼中被担一程，老农听了哈哈大笑：“书生！你能进这鹅笼中，我就背你走一通！”没想到书生很轻松地就坐进鹅笼中，老农只好认了栽。在后来的赶路途中，老农摔了一跤，鹅笼撞到大树上，老农也滚进鹅笼中，没想到笼子没变大，老农也没变小。再后来，书生吐出佳肴、姑娘，姑娘又吐出公子，没想到公子吐出的却是一个戏班子，热闹的表演却不慎引来了火灾，烧毁了鹅笼，小公子吓得一口吞了戏班子，小姑娘吓得一口吞了小公子，书生吓得把小姑娘吞进口中，一溜烟跑得无影无踪。最后留下愣愣的老农和烧坏的鹅笼。

这篇故事通过负鹅老汉赶路途中的一系列奇遇，展现出的是儿童绘本所强调的丰富的故事性、趣味性和幻想性。正如这套“中国古典童话”系列介绍的那样，“在广泛无边的中国传统文化中，裁剪出适合儿童的尺寸，重新发现隐藏在烦琐古文中的本土童话”(大端 1)。赵端的《鹅笼书生》对传统故事的解构和改编，将原作恐怖、丑恶的元素尽量减少，并适当进行语言的转换，使之更符合儿童的阅读心理，从而实现向儿童展现了古典文学千百年来厚重的艺术成就和文化积淀的目的。

杭程编剧的舞台剧《鹅笼书生》也化用了原作中的形象来进行故事新编，比如许彦、书生，还有鹅笼、吐纳等素材，但实际上是作家借此来表达“中国古代有情、有义、厮守红尘的爱情观”(文纳 第7版)，他以清末民初村夫许彦为治不孕之症挑鹅贩卖换钱治病，邂逅落魄书生为引子，引出近三千年间的三段色彩浓郁的传奇情爱故事，分别名为《有义》《有欲》《有情》，“在时间的倒叙中述说着‘情由欲起，生发为义’的情爱观”(丁莹 第8版)，意蕴深厚，引人入胜。可以看出，在这类以古代为背景的“故事新编”作品中，作家们往往“只取一点因由，随意点染，铺成一篇”(鲁迅，第2卷 450)，尽管其人物、事件不一定是吴均的《鹅笼书生》中原有的，但想象天马行空、故事离奇曲折倒是贴合原作的。

二、 “鹅笼书生”故事在当代文学中的历史传承

以上是就当代作家对“鹅笼书生”故事接受方式的考察，无论是对志怪小说《鹅笼书生》直接敷陈演绎，还是套用其套盒式结构来实现批判社会现实、观照人性奥秘的目的，抑或是借其为生发点，重新编织传奇，都彰显了志怪小说《鹅笼书生》穿越时空的强大生命力，作家们借此从中国古典文学中发现创作资源，在激活传统资源的同时，也在寻求与当下的对话。那么，在这个“激活”和“对话”的过程中，当代作家传承了“鹅笼书生”故事的哪些方面？这是我们需要厘清的又一个问题。我们发现“鹅笼书生”故事在当代文学中的历史传承，主要体现在两个层面：一是赓续志怪小说述异传统，主要表现在充分利用“鹅笼书生”非凡的文学想象力、奇异的艺术空间和独特的小说结构，从而完成对传统文学资源的转化与利用；二是追随“鹅笼书生”古典美学意境，从而达到对传统文学精神接力的目的。

(一) 赓续志怪小说述异传统

早在先秦时期，《山海经》就开了述异的先河。魏晋南北朝时期，“崇异尚奇”则成为这一时期志怪小说家共同的追求。比如《拾遗记》作者王嘉“殊怪必举”“爱广向奇”(丁锡根编著 59)；葛洪《神仙传自序》宣称该书“深妙奇异”(丁锡根编著 55)；《玄中记》作者郭璞“好古文奇字”(房玄龄等 1899)；干宝《搜神记序》则直接道出他的编撰目的在于“明神道之不诬也”(丁锡根编著 50)。在这样的时代风气和文学潮流中，志怪小说便形成了一种源远流长的述异传统，即“借由对幻魅、奇诡的渲染，构成中国文学重要的叙事向度”(马兵 第2版)。而吴均的《续齐谐记·鹅笼书生》中的“笼亦不更广，书生亦不更小”(李剑国 629)、口吐美味佳肴、变化莫测的次第吞吐等描写，奇中有幻，幻中有奇，把读者引入了一个眼花缭乱的梦幻世界，可以说将这一时期的志怪小说述异传统发挥到了极致，充分彰显了志怪小说的魅力，开启了当代作家寻求艺术新变的构想，一定程度上拓展了中国当代文学表现手法。

以张晓风的《人环》为例，虽然是对吴均的《鹅笼书生》的直接敷陈演绎，但实际上是对原作所开创的文学想象、虚构性和诗意性的确认和实践。吴均的《鹅笼书生》虽然离奇诡谲，但作者所处时代的小说编撰方式仍然强调的是史录性这一特点，因此，从某种意义上来说，吴均这篇小说或许只是孕育了虚构性思维，非有意为小说。张晓风的《人环》一方面承接了原作的虚构思维，另一方面则又融入了作家的“个人化虚构”和“当代性想象”，这种“个人化虚构”和“当代性想象”，“使作品中的精悍文本在保持古事、轶事、异事的叙事形态之时，具备了对既有文本的叙事惯性的僭越与超克，并在新编当中赋予知识性、人道性、道德性、寓言性等神性思维，这不仅完成了对前文本粗犷甚至残缺的叙事情境和叙事逻辑的铺衍，也以极富有创造力的想象诗学，构筑起一个个奇行异禀、光怪陆离的斑斓生命宇宙”(金春平 第3版)。

至于杭程的《鹅笼书生》，在继承原作奇幻的时空结构之余，还进一步将叙事时间跨度拉大，从民国到明朝再到唐朝又到周朝，并且有意打破线式顺序，造成一种时空错乱感，从而让这种无古无今的时间安排与无大无小的空间观相映成趣。

(二) 追随“鹅笼书生”古典美学意境

吴均的《鹅笼书生》通过非凡的想象构造出一个明显不同于现实空间的异质空间，由此形成一种虚实相生、亦真亦幻的审美效果，从而呈现出一种虚幻、怪诞、空灵的古典美学意境。这一点在当代作家的“鹅笼书生”故事中也有充分的表现。例如贾平凹的《饮者》，乡长“趴在桌上，手蘸酒画一圆圈”(贾平凹 17)，依次走出乡长爱人、儿子、妻弟、小姨子，又依次消失不见，很显然，作家也是借助一种非现实的、怪异的叙事手法来建构异质空间，“将现实世界和幻想世界联成一体，扩大了人物活动的空间，两个世界的界限消失使得事实和幻想、现实和理想扭结在一起”(潘雁飞 66)，从而呈现出一种虚幻、怪诞不失空灵的审美效应。这既是作家作品魔幻色彩的一种表现方式，也是作家追随“鹅笼书生”古典美学意境的一种具体实践。再如计文君的《阳羡鹅笼》虽是讲述了一个现代人复杂多变的情感纠葛故事，但她的叙事节奏始终都是在一种冷静的克制下进行的，语言干净、利落，不拖泥带水。因此就整个文本而言，最终呈现出来的依然是古典美学意境：含蓄蕴藉。

事实上，当代作家对“鹅笼书生”的历史传承包含了这一时期创作主体对传统文化资源的自觉认同和学习。张晓风就曾说过，“唯有真正爱过中国的人才知道怎样去爱西方，唯有真正爱过古典的人才知道怎样去爱现代”(张晓风，《序曲——写在第五墙出版之前》 8)。贾平凹则“较多地继承了从《世说新语》、唐人传奇、宋人话本到《浮生六记》《聊斋志异》《金瓶梅》《红楼梦》一脉相承的古典艺术美学精神”(李星，《序》；王永生编，《贾平凹文集》第1卷 5)。计文君的小说虽然“叙事及思想形态有着鲜明的现代感，但她的审美趣味却又明显地衷情于传统”(吴义勤，《序》；计文君，《器·剔红》 1)。由此可知，“鹅笼书生”故事所表现出来的叙事结构和审美追求与当代作家的艺术追求高度一致，“鹅笼书生”是其“展开叙事的情感引子、飞扬想象的审美酵母，是包罗其天才想象力的巨大空间容器”，给予“其想象的自由和叙事上天然的亲近感，使其获得叙事与抒情的高度自由，作家的创作也因此在文学史上具有了独异性，其笔下的人、事、情以及写人、叙事、抒情的语言风格、叙事策略及其实现的审美效果也因此独异而别致”(王西强 165)。当代作家关于“鹅笼书生”的书写，承继了志怪小说“述异”的传统，笔下所呈现的审美效应是虚幻、怪诞。

三、 “鹅笼书生”故事在当代文学中的变异

就“鹅笼书生”故事而言，毕竟是一篇古代小说，当代作家与古代文人笔下的“鹅笼书生”故事还是存在着差异，也就是说，对于任何一种跨时空的接受对象，我们都不应该忽视其中变异的部分，否则就不能真正地理解或解释这种接受现象。所以，对“鹅笼书生”故事在当代文学中的变异的梳理亦是题中应有之义。从现有作品来看，“鹅笼书生”故事在当代文学中的变异主要体现在以下几个方面：

(一) “鹅笼书生”故事主题由“爱广尚奇”向多元化转变

吴均的《鹅笼书生》虽然涉及男女之间彼此背叛、人与人之间信任危机等方面，但作者的本意仍然停留在六朝志怪小说家“爱广尚奇”的层面，对于人性的探讨并不是他的主要目的。但是在当代作家对“鹅笼书生”故事的接受过程中，其作品主题却发生了多元化的转变，已经由最初的“爱广尚奇”向婚姻、爱情、人性、社会现实等方面拓展、延伸。

首先，就现实批判而言，这一点在贾平凹的《饮者》中有明显的表现，贾氏虽然借用了“鹅笼书生”吐纳想象和套盒式结构，但他更多的是通过荒诞怪异的叙事视角和叙事手法来批判官场胡吃海喝的腐败作风和对基层乡吏生存状态的嘲讽，体现出浓郁的现代意识。

如果说贾平凹是借“鹅笼书生”故事的叙事结构来实现对当下社会现状的批判，那么张晓风、计文君两位女性作家则不约而同地希望借此来表达她们对爱情、婚姻乃至对人性的思索。如前所述，张晓风的《人环》虽是敷衍《续齐谐记·鹅笼书生》，但这只是一个叙述框架，它着重表现的，是她对于社会和人生、人和人性的思考与探索，是“表面的故事总是含有另外一个隐秘的意义”(杰姆逊 103)。张晓风曾说过“我喜欢人。我喜欢看人，喜欢听人，喜欢思索人”，尽管“人是如此奇异不可解，但人仍是我们唯一可以去付出并且可以收纳的对象”(张晓风，《第三害后记》 529—530)。因此，张晓风的这篇小说是从人性的视角去重新阐释原典，赋予古代小说以现代精神，在古人古事的叙述中揭橥“通古今之变”的人性的真实。计文君则“善于通过敏感纤细的女性视角探寻复杂多变的情感世界，以爱情为切入点观照社会转型时期现代逻辑和传统意识在人内心中的碰撞”(张维阳 孟繁华 134)，在《阳羡鹅笼》这篇短篇小说里揭示出人与人之间的隔阂和冷漠，展示的是现代人挥之不去的挣扎和迷茫，某种意义上和吴均的《鹅笼书生》所表达出的对于情感的理解和思考有相通之处。不同的是，在《续齐谐记·鹅笼书生》中，“人物与人物之间有着明显的层级关系，上一层对下一层的私情其实是不知情的”(李群 117)。但在计文君这篇小说里，每一个个体对身边人的私情却是“洞悉一切的冷静和漠然”(计文君，《器·剔红》 188)，他们不仅不质询，反而有意回避。这种回避实际上反映了他们对自身处境的一种自我麻痹与自我催眠。

与张晓风、计文君形成鲜明对比的是，杭程的《鹅笼书生》则是对原作进行了反向重构，通过三段不同朝代色彩浓郁的传奇情爱故事，呈现出他心目中“充满了东方的豁达、智慧和向往，是深刻的、美好的、宽容的”(丁莹 第8版)中国古典爱情观。

通过上述不同作品，我们发现无论是贾平凹、张晓风还是计文君、杭程等人，他们并不着眼于“神异”的展现，而是致力于创作主体、古典小说和时代语境的沟通融合。同样的小说母本，同样的时空对话，不同的创作取向，蕴含着创作的多种可能性。

(二) “鹅笼书生”故事叙事视角由限知向全知转换

文学作品的传播，除了思想情感要适应不同时代环境外，表达方式同样也要适应不同时期的需求。吴均的《鹅笼书生》，通篇以许彦的视角进行叙事，这是典型的限知视角。诚如杨义所言：“志怪小说别出心裁，标新立异，其中的佳作较多地采用限知视角。”(286)这不仅是出于客观记述的需要，还可以有效地呈现“神异”效果的结果。但是当代作家所创作的“鹅笼书生”很多时候与古代不同，他们更多地采用了全知视角，这一点在张晓风的《人环》、计文君的《阳羡鹅笼》中有明显的体现。这种全知视角的采用，“既可以停留在人物的外部，描写其客观的言行，又能够深入人物的内心世界，揭示其隐秘的心理活动”(林沙鸥 143)，从而让文本呈现出许多细腻的心理活动描写，这些描写让人物的下一步行为有了合情合理的可能，获得了读者的关注和谅解。比如在《人环》中，无论是贞娘的不满，还是李生的口是心非，抑或蜜姬的哀怨惆怅，均活灵活现地展现在读者面前。又如《阳羡鹅笼》“红”和“张”去“高”家做客，当“高”的妻子用一条昂贵的裙子不动声色地宣告了妻子的主权时，作为“高”曾经的情人的“红”落荒而逃，作者在这里穿插了一大段“红”的内心独白，这些细腻的心理描写不仅写出了“红”的挣扎和迷茫，也让小说的可读性和耐读性得到保障。

(三) “鹅笼书生”故事欲望的书写进一步强化

吴均的《鹅笼书生》虽是为了展现书生奇异的法术，但客观上也展现了男女之间的欲望，如爱与占有、信任与背叛、控制与反抗等。当代作家在讲述“鹅笼书生”故事的时候，也继承了这一点，但较之原作，对欲望的书写进一步强化，并融入了创作主体对伦理道德的反思。

我们在这里不妨以计文君的《阳羡鹅笼》为例。这篇小说讲述了四对男女错综复杂的情感纠葛，但更多地描述“欲望带来的痛苦，即使通过技术手段成功地、偷偷地暂时获得满足，更大的痛苦如影随形，每个人都是不快乐的，被欲望驱使得狼狈不堪”(计文君 岳雯 王清辉 126)。颇有文学修养的“春”一面与“高”偷情，一面又在酒吧买醉，只有这样“才让她感觉不到骨头缝里那风湿一样的酸冷寒痛”(计文君，《器·剔红》 207)，从而填满内心的空虚。而“高”的妻子一面用价值不菲的裙子来宣示妻子的主权，另一面则用庞大的拼图游戏来填补个人的失落。正如“张”感慨的，“人的心实在是太大了，装了那么多东西，还是空空荡荡的”(计文君，《器·剔红》 205)。故事的结尾，“红”选择了告别过去，和“张”好好地过自己的日子。而“张”在和“雪”纠缠了一晚上后，也选择了回到家中。这个结尾在某种程度上可以视为作家对当下伦理道德的反思。“随着时代的变化，爱情在文学书写中逐渐与道德相剥离，受商品和金钱裹挟的人们对真挚爱情的呼唤使爱情具有了独立的价值。这种逻辑的激进演化，使婚外情也被认作是爱情，它伤害了婚姻却成就了爱情，多元主义的价值观使对爱情的宽容变成了对爱情的纵容。”(张维阳 孟繁华 134)进而生成出一种泯灭道德良知的生存困境。如何才能走出这个困境，作者给出了她心目中的答案：珍惜眼前人。这种欲望的书写实际上反映的是作者对社会转型期现代人婚姻价值失范的思索。两者遥相呼应，凸显了不同时期作家对人性幽微和婚姻爱情的探寻，为不同文化语境下的对话提供了契机。

绾结而论，当代作家之所以对“鹅笼书生”作出上述种种改编，既与古典小说资源自身强大的生命力有关，也与这一时期作家创作认知变化以及大力弘扬传统文化的语境等因素有关。

一方面，以“鹅笼书生”为代表的中国古典小说资源丰厚、多样，它始终在不同时期以不同形态参与着当下文学创作与文学建设，它时而是以隐形的文学资源状态而存在，时而又以显性的文学资源状态而存在，吸引着一部分当代作家在此驻足、反思，进而成为破解创作困境的一种有效途径。另一方面，伴随着东西方文化交流的日益频繁，当代作家也逐渐意识到民族身份认同的危机感和重要性，张晓风、贾平凹、计文君等人在创作实践中对传统文学资源有意识地靠近，深入地思索，他们不再像20世纪80年代作家那样隐藏或回避古典小说资源，而是认为“随着写作的深入，重新审视中国的传统文学，寻找汉语叙事新的可能性的愿望也日益迫切”(格非 235)，而“鹅笼书生”故事所蕴含的这种非理性色彩以及充满寓言性质的主题，也为当代作家投射个体自身境遇与精神困惑、无奈、迷茫等现代情绪提供了吸纳、转化的可能性，它不但增强了当代小说的神秘感，也烛照了当代小说的古典浪漫色彩，拓展了当代小说的审美表现领域。

此外，自20世纪90年代以来，国家出台了一系列方针政策，指出“五千年悠久灿烂的中华文化，为人类文明进步作出了巨大贡献，是中华民族生生不息、国脉传承的精神纽带，是中华民族面临严峻挑战以及各种复杂环境屹立不倒、历经劫难而百折不挠的力量源泉”(新华月报社编 852)，要求当代作家“善于从中华文化资源宝库中提炼题材、获取灵感、汲取养分，把中华优秀传统文化的有益思想、艺术价值与时代特点和要求相结合，运用丰富多样的艺术形式进行当代表达”(中共中央办公厅 国务院办公厅印发 1)，由此可见，弘扬传统文化已成为时代命题。与之相呼应的是作为讲好“中国故事”的重要载体之一的中国文学，自然要肩负起这一历史使命，这也在一定程度上激发了作家对古典小说资源的转化的热情。以“鹅笼书生”故事为例，通过对其不断解码与重新编码，将观众原本熟知的志怪故事以更年轻化的叙事方式重新演绎，在这个过程中，大端、杭程等人实际上重建了一种文本与历史的特殊连接方式，这是一种带有颠覆性、创造性的新型方式，他们在变异“鹅笼书生”故事原有的叙事传统中获得新生，同时也丰富了“鹅笼书生”叙事传统。

余论：作为一个古典新绎样本的考察

作为六朝志怪小说的佼佼者，吴均的《鹅笼书生》，以其飞扬的神思、非凡的想象力、独树一帜的叙事结构，不仅拓展了古代小说的表现空间，也启发着当代作家对其不断地解构、重构，生成新的价值。对吴均的《鹅笼书生》在当代作家中的接受情况进行梳理，可以为我们提供一个古典新绎的生动样本。笔者认为这一文化现象有以下几个方面的意义。

第一，为我们呈现了古典新绎的可能性。一篇古典小说能够顺利穿越时空，在当代被接受、被认同、被摹写，文本自身的张力很重要，吴均的《鹅笼书生》想象奇特夸张、情节奇幻诡谲、结构新奇多变，融审美、哲理、情感于一体，具备相当高的艺术水准和价值，这些都是它得以延续艺术生命的重要因素。更关键的是吴均在这篇小说中对人性的肯定、对欲望的书写(尽管这种对人性的肯定、对欲望的书写并不是作家主观呈现的)。因为成为文学经典很大程度上都是由于对人的肯定、对欲望的肯定、对生命力的肯定、对内在圣洁的崇尚，而这恰好也是人类持之以恒的追求、普遍的情感和独特的美感。这一点正如黑格尔所言，“艺术的最重要的一方面从来就是寻找引人入胜的情境，就是寻找可以显现心灵方面的深刻而重要的旨趣和真正意蕴的那种情境”(254)。

第二，为我们展示了古典如何新绎的途径。敷衍、套用和“新编”，是当代作家承接古典小说传统文脉的三种主要方式，也是当代作家探索古典小说现代性的试验场。贾平凹、张晓风、计文君、赵端、杭程等，都以各自的创作理念、叙事策略、言说方式等，赋予了经典化的“古事”以“新意”，激活了古典小说衍生现代性价值的内在可能，并在解构、重构古典小说的过程中，完成了现代小说经典化的构建。“叙事借此重新演绎、语汇借此重新编码、肌理借此重新密实、思想借此重新生发、审美借此重新构织。”(金春平 第3版)但是，这三种方式同样也面临着陷阱和难度：“既要避免对古事做单纯的白话式翻译的‘重复’，还要避免只是挪用古事的叙事符号而行极端个人化叙事的‘颠覆’，更要警惕降级乃至消解古事既有文学品格的所谓‘后现代’叙事狂欢的肤浅‘创意’。”(金春平 第3版)因此，贾平凹、张晓风、计文君等人在作品中融入了“爱情、婚姻的深刻理解”“现实批判”和“人性的反思”，从而实现了创作主体与古典小说进行隐秘对话的文本契机。

第三，也为我们提供了古典新绎方法层面上的思考。一方面，古典小说与当代小说相互交集、编织与缠绕，不仅拓宽了当代文学的表现空间，也加深了人们对个人独创与历史传承、共时影响的复杂理解。正如计文君接受采访时候说的：

任何一部新的小说文本的产生，都必需面对此前文学史中的全部文本，尤其是经典文本。最好不要有自己的作品是亘古以来独此一家的妄念。某种意义上，创作新作品，就是在和此前的固有作品进行对话。过分强调作品与时代和现实的关系，或者强调创新的绝对价值，以此来抗拒、消减这种“影响的焦虑”，我觉得大可不必。我们都是我们时代的人质，谁也跑不了。(计文君 张元珂，《面向内心的写作》 123)

另一方面，也为我们如何全面、清晰评价一部作品，阐明文学史进程中的继承和发展关系提供了一种可行的途径。因为：

只有结合原创与重写，才能更好地把握与描述文学史发展的动态状况。完整的中国小说史应是关于中国小说的创作史及其重写史的总和。一部完整的小说史既要体现小说以自身形态存在的历史，还要体现小说在不断的重写中存在与发展的历史。(黄大宏 93)

对“鹅笼书生”及其衍生作品的研究，可以帮助我们更全面、科学、立体地观察到古典小说产生影响与被接受的历史状况。古典小说为当代小说提供创新的灵感，当代小说为古典小说延续生命力，两者相辅相成，从而形成共赢局面。这也昭示着古典小说向未来敞开，蕴藏着创作的无限可能。

① 关于这一方面的详情，具体可参阅谷文彬：《论明清小说家、评点家对“鹅笼书生”故事的接受》，《华中学术》3(2021)：104—116。

② 目前学术界对“鹅笼书生”的研究主要集中在两大方面：一方面着眼于《鹅笼书生》由梵入汉的流变过程，代表者有鲁迅、钱钟书等人。此外，王红《论佛经故事对魏晋小说之影响——以“阳羡书生”与“梵志吐壶”比较为例》[《宜春学院学报》1(2012)：66—69]和朱增力《试论志怪小说中的道德批判艺术—以〈梵志吐壶〉到〈鹅笼书生〉的情节演变为例》[《齐鲁师范学院学报》6(2016)：136—140]等文则对鲁迅的观点作进一步的补充。另一方面立足于文本，分析《鹅笼书生》的叙事结构和叙事空间等问题，并提出相应的模型结构予以解读。比如王耘：《从〈外国道人〉到〈鹅笼书生〉——论佛经故事向志怪小说的叙述范式转型》，《中国文学研究》4(2007)：42—45；施畅：《从“链式占有”到“诸法无我”——六朝小说《阳羡书生》的结构修正与佛理解读》，《现代语文》1(2010)：23—24；宁一中：《阳羡书生奇异空间与独特叙述结构》，《宁一中文学与文化论文集》，北京：北京语言大学出版社，2012年，41—49。至于“鹅笼书生”在后世的流传情况的梳理则很少涉及。

③ 关于《鹅笼书生》的结构模式，学术界有不同的说法，有“俄罗斯套娃式”说、“中国套盒式”说、“离心圆”说、“多圆一心”说、“链条式”说等。笔者比较认同“中国套盒式”说，它最早由秘鲁学者马里奥·巴尔加斯·略萨提出，在《中国套盒》一文中，他对此进行了定义，即按照“一个主要故事生发出另外一个或者几个派生出来的故事”的结构，便是“中国套盒”的叙事结构(113)。季羡林认为，这种“中国套盒”结构，“大故事套中故事，中故事又套小故事，错综复杂，镶嵌穿插，形成了一个像迷楼似的结构”(117)。

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