歌唱整体观管窥

2022-11-05陈福杰

歌唱艺术 2022年5期

陈福杰

研究缘起

在声乐教学实践中，由于声乐学习的抽象性、个性感受理解的差异性，以及汉语语言本身的模糊性，常会遇到很多问题。比如，在教授声乐的表述方式很多是用主观感觉经验和比喻语言来传递信息的。就学习者而言，在歌唱实践中的嗓音基础、歌唱状态、创演心境都会存在差别，甚至同一个人在不同环境、时段、心境也都存在状态差异，使得声乐技能的学习掌握（尤其初学者）几乎被列入“悟”这一更抽象的范畴，给声乐学习增添了些许的神秘色彩。

基于歌唱教学的特殊性，教学中应因材施教。比如，以声乐技术层面常见的问题为例，在遇到音域窄、咬字不清、声音缺乏质感、气浅声虚（飘）等问题时，多数情况下教师会采用经验教学、直观教学等方式，气息不够就强调练习呼吸、吐字不清就练绕口令、缺乏声音强度就努力练习（体会）爆发力……显然这是一种传统的“直线”的思维方式，其特点是头疼医头、脚疼医脚。

强化局部，缺乏整体观，往往很难达至目标甚至误入歧境。好比你要烧一壶水，就必须用柴火同时烧水和壶，否则就无法达到把水烧开的目的。同理，我们不可能只对歌唱中的某一部分单独下工夫，而试图实现歌唱能力的整体提升。

声乐教学中系统思考的思路与实践

本论所谈主要侧重三个方面的训练与调节，歌唱语言为核心的“训练调节”、歌唱心理“演练调节”和主观与客观的“互动调节”。解读和运用其主旨是协助歌唱者既好又快地实现声情并茂的歌唱。

（一）整体观思维下的教学原则

歌唱教学本应因人而异，但在教学实践中，仍需遵循一些基本的教学原则：

1. 局部到整体的原则

就歌唱技术的核心而言，是基于对嗓音（即声带）的认知与运用。本论提到的“由局部到整体的原则”，即由简单的“Hm”开始，经过较长时间的训练与实践，直至全身歌唱。如何实现这种声带的轻机能呢？先用发“Hm”的感觉作为发声训练的起点，音量控制在适中、舒适的状态，并渐有的声音焦点。通过一段时间训练后，尝试让声音焦点位置上移至唇上、鼻下为第一站，至额窦、鼻根为第二站。随着音的升高，当声音焦点到第二站后，意识改“唱”为“吹”，声音产生一种泛音色彩，这就是半声。在半声的位置上，逐步强化音质，即可得到所有声乐学习者钟爱和渴望的“鸣镝音”了。

2. 声东击西原则

声东击西，在声乐教学中，可以理解为反向思维。比如，当歌唱者觉得唱某个音高不够通畅时，解决的办法是索性特别放松，就有可能收到意想不到的效果。这是歌唱机体的某些方面由于习惯性紧张而寻求放松的一种有效尝试和“应激方式”。通过索性不用劲的感觉实现了放松，然后逐渐步入一个新的阶段。再比如，在声音强度方面，要仔细体会欲强先弱在实践中的真实感受，即在重点字或者重点音时才会在后腰和小腹部加一些劲，其他情况下，就用“哼”的感觉或者类似于“说”（自然的高位置）的感觉轻轻带过。

3. 主观与客观的原则

这里是指歌唱中出现的有关声音的感觉问题。声音的共鸣、强度所引发的振动感是由主观感觉的还是由客观来判别的？在这个问题上，我的答案是：遵循客观判别。这是因为，主观的内感觉常和客观存在差异。声乐家赫·凯沙雷在他所写的《唱者的感觉和听者的印象》一文中提醒歌唱者，在歌唱时自己听到的声音和听众听到的声音感觉上是两回事，并指出在高音区上，唱者的感觉和听者的感觉是相反的。发声感觉既是客观的生理现象又是主观意志的产物，由于它主观，所以往往容易产生一种错误的感觉。比如，有时歌者用眉心是否有振动感来判别头腔共鸣的存在或者声音质量的优劣。往往这种“内”感觉的体验和客观上“外”感觉差别有着本质区别。劳威尔也曾明确指出：“所谓头声，不是指唱者自己用手摸到自己头腔中的振动，而是听众听到了的。”据此，主观与客观的原则指出歌唱中应遵循主观服从客观，客观指导和协调主观的原则。而这个“客观”多数由声乐教师来完成。

（二）两个“第一”说

在一种唱法或者风格作品中，都需要两个“第一”的存在，即演唱技法和情感表现，这是完整表现作品的基础。当演唱技法已经具备的时候，情感表现应归属于第一位的。倘若技术能力不扎实，情感表现再浓烈、真切也不能达到一种至高境界。也就是说，演唱技法没达到纯熟的情况下，演唱技法永远都是第一位的。二者缺一不可，是一个问题的两个方面，但在演唱中又合二为一，是同一个问题。两个法则都掌握好的情况下，可以互补，使演唱者如鱼得水。

总之，在一定的时间积累前提下，运用系统思考的方式，循序渐进地实现整体歌唱。

歌唱整体观的“外化”与“内寻”

通常情况下，声乐的学习过程是师生教与学的互动。声乐技能的学习是一个实践演练的过程，是声乐学习者通过外求互动的接收、吸纳过程。而作品“情”抒发的根源与原动力在于技术手段的支撑基础上综合能力的呈现，同时也是内求与内寻的过程。这种生发于“己”、生发于“心”的个性表达与真情传递，才是共性基础上的个性凸显。一部作品通过声乐形式将抒情与叙事夸张细腻的渲染力传递，实现真正意义“声情演”一体的“整体观”诠释。

（一）整体观中的共性与个性

声乐的学习既有共性的基础问题，也有个性化的风格表达。谈到对声乐问题掌握似乎是复杂的过程，但同时声乐又是简单的。声乐艺术说到底是共性的“科学声训”演练和个性风格的特色表现。共性问题是基础，而个性风格最主要是体现在音乐化的语言中。艺术风格就是创作个性的自然流露和具体表现。民族声乐以方言为基础，以地方生产劳作、民情风貌和历史变迁为素材；从主观方面来讲演唱者在长期的实践中形成的极具浓郁地方特色个性特征。要准确的了解歌唱语言的生动性和表现力，对于歌唱语言技术的表现手段和方法的探讨是不可或缺的。比如，我国各个民族风格各具特色，如蒙古族歌曲的辽阔豪放、藏族歌曲质朴细腻律动感强、苗族歌谣古朴浑厚等，鲜明地表现了各民族不同语言的音声情态的独特风格。而结合到每一个人的个性就因人而异，各有不同。比如，郭兰英演唱的《人说山西好风光》、王玉珍演唱的《洪湖水，浪打浪》、郭颂演唱的《新货郎》、李谷一演唱的《浏阳河》等，无须看见他们的面容，只要一听声音，就可以断定谁在唱、明白唱什么。

（二）歌唱整体观的“外求”与“内生”

1. 寻“源”于与生俱来的情感

歌唱技术是可以通过传承习得而形成技能的特殊能力，而其与“声”“情”融为一体至高境界更像是寻找内心的真我的情感流露。对于声乐学习者而言，不仅是“学最好的别人，成就最好的自己”，更应是“寻”最好的自己，“向内而生”的“寻”求更好的自己。而将此种情感通过歌唱“技术”精准外化表现达至以情带声，这样声情并茂的境界将“自然”显现，如同情感的自然流露。

2. 寻语气、语势的“锦上添花”

歌唱的表现过程也是语言的“美化”过程和字斟句酌的歌唱技术的修饰和润色过程。语气、语势是歌唱语言中必不可少的重要表现手法。歌唱时，往往只注重声音的洪亮、优美、圆润，而忽视了这些更有利于表现和揭示声乐作品思想感情的细节。这主要是因为日常生活中的口语对话，大多表达了叙述者的切身体会和自我感受，由于没有旋律的制约，因此也较容易进行联想和人心视觉活动。而在歌唱时，所要表达的大多不是自我切身感受，还要想着旋律和发声方法的要求，所以容易顾此失彼。歌唱中除了要语言的标准、嗓音的优美、准确的节奏和旋律外，如果缺乏语气、语势的“锦上添花”，其演唱也很难达到感人至深、声情并茂的艺术境界。

3. 拿捏方言衬词的入心入髓

有些极具地域性的方言衬字，看似是没有具体意义不带有感情色彩，常以显露局部即能展其全貌的区域整体特色，如藏族的“呀拉索”、东北地区的“哼哎哎咳哟”“依呼呀呼咳”、乌苏里江畔赫哲族的衬字“啊郎赫赫呢哪”等。在诸多作品中是作品技术处理的重点环节，使作品变得丰富多彩。这种韵味的精准诠释，不仅是特色担当且最富“营养”。“拿捏”以准确的乡间俚语中方言衬词及传统曲韵运用于作品处理表现，不仅增强着歌唱生动性和表现力，更是达到声情并茂艺术效果的绝佳途径。