影像艺术的交互仪式化——从跨媒体趋势谈起

□易祖强

在媒介融合的时代趋势下，人们更多地使用跨媒体艺术来取代影像艺术、新媒体艺术等专业名称，以更加突出当代艺术实践多工具去边界的特点。而在一些学术场合中，“跨媒体影像艺术”称谓的出现则更像是批评家在后媒介时代里对媒介的重新聚焦，抑或是艺术家在“专”与“跨”之间寻求平衡的意图表达。就这种折衷主义的内涵做一番观察，对我们探讨当下影像艺术创作以跨媒介姿态主动汇入日常生活实践的现象大有裨益。

一、跨媒体化的影像艺术：一种基于学科史视角的观察

影像艺术的“跨媒体”大约有两层意指，一是借助各类设备对信息流进行传输转译，影像得以在不同的媒介平台显现传播；一是影像与其他艺术门类、媒介形式融合共建艺术作品。前者多存在于物质技术层面，具有历史的决定性；后者则居于人文视域，常常以类似“总体艺术”的姿态出现。正是在这两者的交互作用下，跨媒体成为影像艺术发展的时代特点。以往人们论及这类议题，较多地从艺术史展开，同时关照技术史对应内容，而如今源自学科史的研究为人们提供了另一类观察视角。

学科制度作为现代产物，能够借助知识生产的不断类别化和范式化，在社会建构和社会运作两个层面同时作用。学科的发展有两种基本形式，一种表现为学科的分化，另一种则为学科间的融合。前者通过纵向精深化，有效地保证了研究的持续推进和知识的代际传承；而后者就是现在常说的跨学科，它已经被广泛认为是创新的一种普遍有效的驱动机制。其显而易见的道理在于，学科交叉日益频繁，使得各门类知识之间形成了一个又一个显著的新区域，这客观导致原来一些学科范式面临消解，一些学科范式则被重构。

我国学者韩水法认为，所谓跨学科“只是一种权宜的说法，而不是一种合乎科学的说法”，事实上学科的内涵与外延始终处于变化之中，因此跨学科之“跨”只有相对的意义，其本质趋向还是指向新学科的萌芽与成长。也许我们可以用历史的眼光尝试做进一步总结。大卫·哈维与哈特穆特·罗萨等人从不同角度都探讨过现代社会正在经历的全面加速的过程，这种加速度现象是如此普遍又基础，自然也波及知识生产领域。自现代学科诞生以来，学科分化与学科融合之间的张力正不断扩大，它与学科体系自我更新对加速度的渴求似乎达成了某种默契。建筑在媒介观之上的影像艺术如今也正面临架上艺术曾经遭遇的境地：影像艺术实践的持续跨媒介化意味着各学科从自身视域出发对其进行再规定变得合理合规，进而导致其在客观上走向主体性消解。同时，一些学者则反复强调，尽管影像艺术创作在技术工具和制作手段上的边界日益模糊，但其在创作目的、呈现手段、传播方式等方面仍存在较为明显的独特之处。其实，无论有关命名的争论结果如何，主观上还是统治时代的创新价值观造就了学科体制在立与破之间不断加速往复，而跨媒体影像艺术这类在“专”与“跨”之间寻求片刻权宜的命名方式恰恰成了对当代性的一类表征。

二、生活革命：作为日常实践的跨媒体影像艺术

跨媒介化的影像艺术大概可以追溯到20 世纪激浪派艺术家白南准的一些录像艺术作品。若要探讨其主要表现，可放大至历史背景即整个新前卫艺术浪潮进行观察。新前卫有两个重要特征：一个是跨媒介化，另一个便是反对博物馆体制。学界已有的共识是，如今的影像艺术作品早已经超越观看、叙事这类单一的概念范畴，除去交互共建等新手法，不少创作者还会选择跳出“白盒子空间”，呈现出与“日常生活革命”实践融为一体的特点。

其实，所谓的“日常生活革命”也是一个早先便流行于新前卫时期的文化理念。该理念的拥趸们相信，“无论这个世界如何异化，每个人仍然具有能够抵制谎言与‘暗箱’，辨识并掌握创造性的能力”。新前卫时期的代表人物鲁尔·瓦纳格姆就始终用一种乐观态度看待消费社会里个体日常生存战术的价值空间，于是包括跨媒体影像艺术家在内的新型创作者就成了生活情境的直接构建者，而影像不仅是艺术表现的重要材料，还是艺术活动介入现实社会的有力工具。当我们将以上的分析比照更早时期理查德·瓦格纳的总体艺术观就会发现某些一脉相承的东西——它们都旨在创造一种集体性的媒介，通过给予公众一个共享的、历史的和文化的氛围实现社会转变的媒介。借助对法国学者塞托大众文化媒介电视网络所做分析的理解，实际可以为以上这类探索赋予理念操作上的某种合法性。

塞托认为，电视图像（表现）和在电视机前的行为必须对文化消费者在这段时间内运用电视图像“制作”的内容进行研究。这里说的“制作”是一种隐蔽的二次生产（二次创造），因为它散布在由主流“生产系统”（电视制作中心、传播网络、消费空间等）所决定的领域中。随着生产系统越来越具有高超的技术性和欺骗性，这种系统将不再为消费者留有任何自主空间。不过好在还有一种另类的“制作”站到了主流的对立面，在我们的日常生活里常常表现为消费行为。它像克洛德·列维—斯特劳斯笔下的“零打碎敲”概念那样，机动灵活又悄无声息地四下分散，渗入每一个日常角落。它通常显得隐秘又狡猾，“因为它通过对占主导地位的经济秩序强加的产品进行使用的方式来凸显自己，而不是通过产品本身来显示自己”。

若仔细研究法国艺术家福斯特一系列称之为“交流美学”的跨媒体影像创作（如图1）就能发现，这类进化了的影像作品实际衍生出了一种去中心化的形式。大量社会普通群众参与、交互其中，客观上削弱了创作主体的固有价值，迫使艺术家不得不让渡出作品构建的权力。而贯穿创作过程的权力协商分配，我们不妨认为是一种相对现有艺术体制更加民主化的形式。

图1 1973年，福斯特与Font des Horts养老院的老人们一起制作的“电视节目”（图片来源：RU新闻官网）

三、互动仪式：作为跨媒体影像艺术创作的一类重要条件

就传播学媒介论而言，接驳于社会交流网络的跨媒体影像艺术是一种典型的智力信息传播行为，若从微观社会学的视角来看，它还是一种“以团体或共同体的身份把人们吸引到一起的神圣典礼”。它通过介入交流机制来改造日常结构，建构个体价值。后者在当下较少得到充分讨论，除了其并不在技术中心主义时代的聚焦范围，也与我们缺少一类来自微观社会学的分析工具有关。

在生活中，每一个人总是要通过这样或那样的日常仪式完成群体集结及其承载的生活任务，但绝大部分人常常因为缺乏足够的相互关注与情感连带，使彼此实际处于疏离甚至抵制状态。可以想见，一些艺术创作者盲目的“生活实验”其实并未真正进入日常运转机制，而是沦为只存在于媒体报道的个人表演。此时，我们需要一类来自微观层面的社会学工具，让创作者可以通过一定的科学分析找到那些最适合的效应力场景。

福斯特曾创作过一个融合电影、电视、广播、互联网和剧场表演的艺术作品——《从卡萨布兰卡到洛迦诺：通过互联网和电子媒体看到的爱》，主要形式是通过大众影像媒介建立的信息交流渠道直接吸引公众参与。借助电影庆典这一群众喜闻乐见的主题，在洛迦诺剧院里发生的艺术事件实际由直播现场与收视终端、行为表演与大众互动来共同推进（如图2）。这种整合了电视网、互联网等的跨媒介影像实践使大众能够在自己的生活时空而非美术馆规定的时空中以一种集体共建的形式展开。我们把这个作品的要素进行拆解分析就会发现，艺术家以影像这种基质作为铺陈结构的线索，通过对不同元素的跨媒介整合重塑了某种半自动、半自发的集体交流行为，那些日常规范实际在这个特殊的艺术场域里被扭曲了。最终，所有参与者都体验到了一种超越日常的情境体验。福斯特作品的这种艺术效应之所以产生，正是因为其巧妙地侵入了日常生活里表达意义的程序化活动。这是一种构筑社会基础运作机制的群体互动行为，美国社会学家兰德尔·柯林斯称之为互动仪式。

图2 福斯特在洛迦诺剧院的表演直播现场（图片来源：福斯特个人官网）

互动仪式是一种相互关注的情感机制，它帮助参与人群形成一种瞬间共有的实在。但不同于一般意义上的膜拜仪式，它追求互为主体性状态下的情感连带和亲身在场的身体协调一致，它将“相互激起/唤起者的神经系统结合在一起”为每位参与者带来“情感能量”。但对此种特殊情境的高要求决定了在网络化与电子化的今天，这类仪式并非唾手可得，需要艺术家巧妙设计、精心实施。因为在柯林斯看来，“亲身在场”似乎是一个必要条件，因为只有亲身在场，神经系统才可以即时地相互协调，才能使人们更容易捕捉他人的信号和身体表现，进入相同的节奏，才能够发出信号以不断确认共同的关注，进而达到一种主体间性的状态。当下，身心共在同一时空似乎是个难题。好在各种新的远程信息媒介或社交平台已经能够对其进行虚拟性营建，而作为人类最重要的感官通路，视觉在这里最重要的作用就是实时监视其他参与者，因为如果神经系统能够远程产生直接的情感连带效应，那么其效果与亲身在场将会是一样的。

对于生活中这种互动化了的仪式，柯林斯有一套自己的判断标准：“刻板的程序”并不关键，重点要看仪轨表象下是否涌动着更深层的“加能”过程。它是指互动参与者借助共同关注的焦点导入场景，在“强烈地觉知到彼此意识”的前提下，不断强化言语、体势以及情感的“节奏连带”，进而激发出“继续提高其相互参与的主体性”。在这种状态下，集体行为与个体解放在特定时空里达到了某种辩证的平衡，而这似乎也正是新前卫理念中特别强调的实践目标。基于此，跨媒体影像艺术的问题不再仅限于作品的样式创新或技术选型，如果整个社会都可以被看作一个长长的互动仪式链条，人不过是从一种际遇流动到另一种际遇，那个最佳介入时机就不再是艺术家能够一手决定，而“应时谋定”与“顺势而为”将在客观上帮助创作者真正下沉至日常场域和内在机制，以一种严谨的“生活游戏论”来帮助展开探索，局部有效地抵制或削弱以美术馆—作者为中心的艺术体制。

对于影像艺术的跨媒体趋势，不仅只有媒介融合这一种解读。在现象背后，文化与社会层面的讨论无法缺席。在前卫文化内在逻辑的要求下，跨媒体的影像艺术主要借助视觉介质来激发和串联感官及媒材，以便更好地接驳日常生活，客观目的仍旧是为打破既有的艺术体制而服务。迫于艺术的生活化实践日益陷入作者化、表演化乃至商品化的现实，互动仪式自然而然地成了一类具有抵御门槛的实施场景判定指标，如何善用、活用是对艺术家能力水平的一个新考验。