清乾隆紫砂胎剔红山水人物图方执壶

文 图/朱轩林 朱亚芯

紫砂壶正面的松荫品茶图

故 宫博物院珍藏有多件宜兴窑紫砂壶，其中有一把国家一级文物——清乾隆紫砂胎剔红山水人物图方执壶。2017 年1 月12 日，由故宫博物院、宜兴市人民政府主办的“紫泥清韵 皇家品位——故宫博物院珍藏宜兴紫砂回乡展”在宜兴市博物馆盛大开展，我们作为策展人，近距离观摩了这件器物。

这件清乾隆紫砂胎剔红山水人物图方执壶，紫砂内胎，圆口，方身，曲流，环柄，下承四折角条形足。器身虽为方形，但棱线自上而下微有弧度，方中有圆，设计精妙。紫砂壶外通体髹十几层红漆，四面开光内雕刻不同的锦地花纹，正面饰松阴品茶，背面饰高士对谈。左右两面有杂宝花卉图案。流和柄均饰飞鹤流云纹。底髹黑漆，漆下隐约见“时大彬造”四字竖刻楷书款。

时代

这件器物制作于清乾隆年间（1736—1795）。乾隆帝喜好富丽堂皇的装饰风格，制作者将雕刻、上漆等不同技法运用于紫砂装饰，使其达到紫砂装饰工艺的最高境界。特别是紫砂胎的上漆技巧，造办处的漆作在技术上完全解决了漆与紫砂的粘合问题，使得漆皮与胎体结合紧密，融为一体，经数百年的光阴依旧金碧辉煌。繁缛的装饰、精湛的技艺，在这件器物上彰显得淋漓尽致，非常符合乾隆帝的审美情趣。这个时期，正是由于皇帝的喜好，使紫砂装饰技艺达到了顶峰。

形制

这件器物的胎体制作原料是紫砂。紫砂的双气孔结构使紫砂壶具备“能内外通气而不通水”的特性，这种特性造就了紫砂壶透气、防腐、隔热等一系列优点。恰逢明清两代，中国的饮茶习惯发生了改变，原本煎煮团茶的方式被冲泡散茶取代，和现在的泡茶方式类似。据《野获编补遗》记载，“至洪武二十四年（1391）九日，上以重劳民力，罢造龙团，惟采芽以进”，由此“开千古茗饮之宗”，散茶轰轰烈烈登上了历史舞台。时势造英雄，具备如此多优点的紫砂壶，就在这个时期应运而生，传入宫廷，受到皇室和权贵的喜爱。

这件器物在形态特征上属于方壶。紫砂壶形态各异，但无论光器、花器、筋囊器、提梁器，无论高矮、缩放、规格、变化，壶身身筒的基本形态，不外乎球形、方形、桶形、碗合形四种。而方形，特指的是壶身中可以明确识别纵向平面和棱线的壶型，常见四方、六方、八方等。这件器物就属于四方器。

紫砂方器是用刀具把泥条切成片后再镶接成方形。相较于将泥条围成一个圆筒作为身体，再通过拍子拍打成圆形的圆器，其制作难度更大，业内一直有“一方抵四圆”的说法。方壶制作中的泥片镶接讲究“粘嵌接”和“堆叠接”两个诀窍，运用于方器制作的不同部位。“粘嵌接”，指的是把泥片的边沿切成斜角，以脂泥涂于斜面，再将四块泥片镶接，粘连成身筒。“堆叠接”，指的壶顶和壶底的制作。以壶底为例。在制作好身筒后，需要先在身筒底部嵌入一块“底片”，再在“底片”下方叠加一块泥片作为“假底”，最后在“假底”上开挖出壶的圈足。方器制作，有多个平面、棱、角，要求线条挺括流畅，不拖泥带水；立面平整匀称，不厚薄不一；流、把配合协调，不比例失当；整体端庄大方，各部过度自然；口盖周正吻合，角度可以变换；重心沉稳安详，无轻浮之感。

纹饰

壶的正面是一幅松荫品茶图。画面正中，一人扶桌而坐，桌上一杯，右侧一侍子手中持茶壶呈为主人倒茶之势。画面右侧为一炉一壶，应为烧水所用；左侧仙鹤、松柏，意为松鹤延年；右上方有高山云朵，宁静悠远。整体画面由近及远，层次分明，内容丰富。

文徵明《惠山茶会图》（局部）

紫砂壶背面的高士对谈图

品茗图在明清两代颇为流行。如现藏于故宫博物院的文徵明《惠山茶会图》，描绘了明正德十三年（1518）清明时节，文徵明同好友蔡羽、汤珍、王守、王宠等游览无锡惠山，饮茶赋诗的情景。又如现藏于无锡博物院的明代丁云鹏《煮茶图》，描绘了卢仝坐榻上，榻边置一煮茶竹炉，炉上茶瓶正在煮水，榻前几上有茶罐、茶壶，置于茶托上的茶碗等，身旁为一须仆，正蹲地取水。榻旁有一老婢双手端果盘正走过来。背景是盛开的白玉兰、假山石以及花草。

壶的背面为高士对谈图。画面正中是两高士相对谈话，四周饰有松树、山石、云朵等图样。但是“高士对谈”仅为一个概述，两位老者到底是谁，画面到底想表达怎样一种情怀？

李唐《采薇图》（局部）

紫砂壶开光

经过反复揣摩考证，我们认为这里描绘的是“采薇图”，即《史记·伯夷列传》上记载的伯夷与叔齐，因不归顺周武王、不食周粟而采薇于首阳山直至饿死的故事，表达了一种对气节的崇尚。宋代画家李唐以此为题创作了《采薇图》，借以讽刺那些苟且偷安、腼颜事敌的宋朝臣子们。如今这幅画藏于故宫博物院。而左侧老者右手指向山石上的灵芝或者野菇，这也正是我们推测的依据之一。

开光是一种器物装饰形式。在器物的某一部位留出某一形状（如扇形、菱形、心形等）的空间，在该空间里饰以花纹。开光是常见于景泰蓝等陶瓷器上的图案装饰。采用这种形式可以使空间更为突出，更有层次感。仿佛在器物表面加了一扇窗户，我们透过窗户可以看到远方的美景。

锦地，又称“锦地纹”，是由一种图形或多种图形连续重复使用而构成的画面，其构成图形可以是十字、卍字、回字、花卉、几何图形等，从而形成精美细致的纹饰图案。又因为该纹饰延绵不断，故又有“儿孙满堂，福寿连绵”的美好寓意。

壶身纹饰繁复多样，壶颈部有一周回纹，把手和壶嘴处刻飞鹤流云纹，器身左右两面刻杂宝花卉纹等。

制作工艺与装饰技法

瓷器上的开光

这件紫砂壶采用了剔红工艺。剔红工艺，是髹漆工艺的一种，又叫“髹漆雕剔”，是指将漆涂于胎体表面，趁漆面未干之时刻划装饰，然后再烤干、磨光的装饰工艺。这件器物表面的红漆厚约3 毫米，要在3 毫米厚度的漆面上，刻出如此精美的近景、远景图案，可见工艺难度之大，要求之高。

这件紫砂壶还运用了“开光”和“锦地”的装饰技法，壶底密密麻麻的回字、花卉就是典型的“锦地纹”。

款识

这件器物底部髹黑漆，黑漆下隐约可见“时大彬造”四字竖刻楷书款。

时大彬，号“少山”，又称“时彬”。中国工艺美术大师徐秀棠先生考证他可能生于明代嘉靖三十九年（1560）。徐鳌润先生推测其出生于1573 年，卒于1662 年。

明代周高起所著的《阳羡茗壶系》中的“大家”篇着重介绍了时大彬高超的紫砂壶制作技艺。他开创了调砂法制壶，古人称之为“砂粗质古肌理匀”，别具情趣。在成形技法方面，时大彬改进了供春“斫木为模”的制法，把打身筒成形法与镶身筒成形法结合起来，由此确定了紫砂壶泥片镶接成形的基本方法，是紫砂壶制法的一大飞跃。又首创方形、圆形壶式，成为紫砂壶造型的典型壶式。时大彬还听从陈继儒等文人的建议，改大壶为小壶，使得紫砂壶更适合文人的饮茶习惯，把文人情趣引入壶艺，使壶艺与茶道相结合。运刀刻铭也自时大彬始，初期他请书法家落墨，用竹刀刻出，后自研书法，字体闲雅，有《黄庭》《乐毅》帖间之风。因此，时大彬被公认为宜兴紫砂艺术的一代宗师、鼻祖巨匠。

大彬壶艺在明代就享有盛誉，有诗为证：“宫中艳说大彬壶，海外竞求鸣远碟。”可见他的茶壶，在当时已经相当受重视。但时隔400多年，他的作品流传至今的已经少之又少，寥若辰星。真正有据可查的时大彬壶真迹，只有寥寥数十件，如扬州博物馆藏“大彬”款六方紫砂壶、福建漳浦盘陀镇卢维祯墓出土的时大彬款鼎足盖圆壶、无锡明代华师伊墓出土的大彬款柿子蒂纹三足壶等。

结合作品、款识和对时大彬的描述，“清乾隆”和“时大彬造”存在冲突，乾隆帝于1735年即位，距时大彬的年代相差100 多年，两者不可能同时存在。因此，此壶仍存在很多值得世人去破解的疑点。

“大彬”款六方紫砂壶

仅从这把壶的装饰风格和精湛的雕漆工艺上看，此壶明显是乾隆时期的典型作品。那么，为什么要在乾隆时期的紫砂制品中加上明代紫砂大家时大彬的刻款？或许有人会觉得时大彬的壶从明代就开始盛行，到乾隆时期作为对前人的追溯，落寄托款，效仿先辈，亦非不可。

然而我们不这样认为。第一，在清代早中期，国力强盛之时的宫廷御用紫砂器，很少见有名家落款。第二，如果是寄托款，则无需如此隐蔽，款识如此之小，又如此之浅，藏于漆皮之下，难免有刻意隐藏之嫌。同时，明代器物的落款多为“XXX造”。而清代款识中，“造”字则很少出现，一般都是“XXX 制”。第三，结合上文对器表图案的分析，《采薇图》是对那些在国事变迁中苟且偷安之人的讽刺，是对高尚气节的推崇。在康乾盛世的时代背景下，又为何要做如此装饰，表达如此情怀？可见，这把壶的出身，一定还蕴藏着更加神秘和精彩的故事，等待进一步的发掘与探索。