格桑次仁油画作品中的色彩构成因素探析

郑普利

西藏大学艺术学院 西藏 850000

一、对法国印象派、巴比松画派及西方现代主义艺术的学习与吸收

（一）法国印象派与巴比松画派的影响

20世纪80年代的改革开放是一场深刻的思想解放运动，多元的文化思潮在这个时期交融、碰撞。艺术家们看到了上至远古岩画，下至欧美后现代的几百年的艺术发展成果。1978年3月“法国19世纪农村风景画展”在中国美术馆展出，展品为法国四十多座博物馆馆藏珍品，此次展览是改革开放初期最具有影响力的一次外国油画展，其中有卢梭、库尔贝、柯罗、米勒、杜比尼等名家的85幅油画原作。这批作品田园牧歌式的真实，使久经封闭的中国画家们大开眼界，它标志着新时期中国将以开放的姿态认识和了解西方艺术。同时期理论著作领域相继出版大批外国美术书籍和杂志，如《世界美术》《罗丹艺术》《伦勃朗素描》等。国内美术家邵大箴发表《西方现代美术诸流派简介》（1979），系统介绍了西方现代主义艺术，应该说，这是1949年以来中国艺术家第一次较为全面地谈论西方现代艺术的发展与变化，冲破了建国以来的禁区，极大地拓宽国内艺术家的视野[1]。

格桑次仁在80代末至90年代初开始对西方印象派、巴比松画派中的艺术理念进行学习与借鉴，在作品的色彩表现方面充分受到这两个流派的影响。如80年代末的油画作品《晨光》《暖阳》等，画面色调注重对印象派中“光影”与“色彩”的运用，打破传统“固有色”调子的束缚，强化对大自然中各组色彩关系的直观感受与把握。在油画作品图1《晨光》中，这幅油画作品是画家对后藏农区的写生表现，画面对清晨的光色关系进行准确地捕捉与表现。石墙亮部的暖黄色与暗部的蓝紫色形成鲜明的互补色对比，人物衣服受光面的暖朱红与背光面冷紫红形成鲜明的冷暖对比。画家通过观察光影在空气中、绘画对象上产生的光色规律，将个人的主观感受借助不同的笔触、不同的颜色表现出来。

图1 《晨光》,30cm×20cm,1985年

画家在90年代初期的油画作品则更多地受到巴比松画派的感染，如油画作品《岁月》《小路》等。画家对巴比松画派中米勒、柯罗等大师的油画语言进行借鉴，构图、色彩和造型恰如其分地传达出与题材契合的清新、恬静的抒情格调。尤其是在色彩的表现方面，画中有意去除对自然光色的夸张与粉饰，把自己对美好生活的体验与感受直观地表现出来[2]。在油画作品图2《岁月》中，画面采用沉稳的黄色调。画面作品色调统一但不失层次感，同类色的归纳与把握恰到好处。画面虽用沉稳的黄色调但并无苦涩的沧桑之感，反而表现出后藏农区真实、亲和、温暖的感人场景，流露出一种宁静抒情的画面格调。

图2 《岁月》,100×90cm,1990年

（二）西方现代主义艺术的影响

90年代初期的艺术创作也是画家向立体主义、表现主义、结构主义等西方现代艺术汲取营养的重要阶段。画家将夸张而赋有张力的表现主义色彩大量运用于作品之中。尊崇内心的情感色彩，强调色彩的主观意念与表达。

此阶段，色彩运用和画家的内心感情形成映射关系，是画家内心的真实写照，也是色彩被提升到了主观精神的运用之上。如油画作品《放生羊》《山寨傍晚》等，这一批作品是受到西方现代绘画影响的有力佐证。画面色彩不再追求真实自然的效果，更多的是充满精神性与情感性的夸张色墨。在油画作品图3《山寨傍晚》中，画面将火热的红色作为主色调，色彩饱和、对比强烈，巧妙营造出山寨温暖、热情的场面。这种夸张于现实生活的色彩，我们在视觉真实中没有见过，但在画家的巧妙营造下，画面意境又显得那么真实、贴切。

图3 《山寨傍晚》,100cm×80cm,1998年

二、对西藏传统壁画、唐卡艺术及藏族传统审美风尚的思考与运用

（一）藏族传统审美风尚的影响

藏民族偏爱红绿并置，装饰繁多的审美风尚。这种审美观的形成始于藏族先民对陶器岩画的制作。西藏自然条件恶劣，物质绝对匮乏，高原荒凉景色单调，长期生存于此，对富足丰饶的物质产生热切向往，对浓重艳丽的色彩涌出无比热爱，是藏民族自然而然形成的精神需求[3]。

我们从画家在90年代中后期所创作的油画作品可以明确地发现其受到藏族传统审美追求的影响，如油画作品图4《敬神》，画面整体色调统一但不失丰富性，人物服饰之间的局部色彩对比强烈，常常伴有对比色与互补色之间的碰撞。人物形态之间的动势关系生动且错落有致，精妙的点线面图案组合使得画面层次多元。这样的画面效果具有内容丰富、色彩美艳、结构饱满、形式多样的特征。

图4 《敬神》,130cm×100cm,1990年

（二）藏族传统绘画艺术的影响

谈到藏族传统绘画就不得不谈藏传佛教对传统绘画中色彩运用的典型性与象征性影响。藏族传统画师通常秉承佛教思想，对红、黄、白、绿、蓝五色的运用凸显了浓郁的宗教色彩。五色象征着五种功德，也代表着藏传佛教五方佛像。画师们在寺院壁画与唐卡的色彩表现上具有十分奥秘的宗教哲理和形象象征的寓意[4]。在藏族各画派画师们的持续努力下，西藏传统绘画风格流派中的色调变化主要有蓝红、红绿、灰绿、绿四个阶段，分别为：克什米尔类型，如阿基寺壁画坛城为蓝红色调；波罗类型如阿基寺壁画《释迦牟尼》为蓝红色调；尼泊尔类型如夏鲁寺壁画《文殊菩萨》为红绿色调； 中原汉地类型如噶雪派唐卡《米拉日巴》为灰绿色调；标准样式如桑耶寺院内回廊壁画为绿色调[5]。

格桑次仁在充分掌握西方色彩运用规律的基础上善于从藏族传统绘画各流派中获取色彩形式语言的运用精髓，对作品的色彩关系进行民族化的改造与升华，画面所流露出藏族传统艺术家的色彩审美趣味。画家在90年代末的油画作品《转经道》《虚幻》等具有上述鲜明特点，尤其是油画作品图5《转经道》，画家借鉴西藏传统绘画中的尼泊尔类型的红绿色调样式，强化红绿两种色彩在画面中的比重与对比。作品充满神秘感、宗教感与象征意味，观众透过画面仿佛能够感受到后藏地区虔诚的信众与遥远的祈祷和祝福。

图5 《转经道》,100cm×80cm,1997年

三、对传统中国绘画艺术的顿悟与渐修

（一）传统中国绘画艺术理念的影响

90年代直至新世纪以来，我国文艺方针的主旨是“弘扬主旋律，提倡多元化”，国家为油画创作提供了相当自由宽松的大环境，美术界进入了多元共存的良好生态，各种表现形式、题材、主义和派别同生共处，中国油画也迎来了多元化发展。

面对这一时期极其多元的艺术思潮、艺术样式、艺术流派的影响，能够做到不跟风、不迷茫、不功利，这是极其难得的。格桑次仁在这一时期将研究视野果断锁定在传统中国画领域，从中国传统艺术的造型理念、绘画语言、意境趣味等方面摄取营养来充实自身的油画语言，将“油画中国化”课题在这一阶段进行大量实践与探索。在他的笔下油画与中国传统绘画中的“笔墨”“色彩”“线条”“风骨”“形神”“皴法”巧妙融合，在西方油画的材料特性中流露出中国传统审美意味。中国传统绘画中所讲求的 “写意精神”、“天人合一”、“澄怀观道”、“物我两忘”、“似与不似”等美学思想在其成熟期作品中也得到极高体现。

（二）中国式“笔墨”与“色彩”的影响

新时期以来格桑次仁在其油画创作的探索中不断加大对中国式“笔墨”与“色彩”在融入与表现方面的重点研究。在此，我们首先需要说明的是中西方绘画色彩具有明显的地域差异，要把中西方色彩融入到一起就必须先了解他们各自的特点。中国画色彩其实是观念性和印象式的色彩，追求的是一种象征性的色彩。由于中国画颜料的局限性，中国画的色彩比较淡雅、素净。虽然中国画色彩没有油画色彩那样绚丽、厚重，但是中国画以独特的思想境界与朴素的审美特征而著称，也是历代西方艺术家一直想研究但又无法复制和超越的，这便是它的魅力所在。中国画独特的审美形式就是用单纯素净的笔墨描绘出具有思想灵性的美的意境[7]。

格桑次仁将西方油彩与中国式“笔墨”中的“黑白元素”进行高度融合，近期所作精品色调清新、素雅，展现出传统中国画笔墨设色的痕迹，画面格调具有宁静致远的东方美和西方的现代美。如油画作品图6《高山下的村寨》《山崖间》等，这些作品流露出极高的中国传统美学意境。画面中西方油画的影子逐渐消逝，呈现在观众面前的是运用西方油彩表现的传统中国水墨画的艺术匠心。画面色调摒弃艳丽浓重的视觉碰撞效果，转向对高度统一的淡雅、素净色调的追求，典雅而赋有韵律的色彩营造出中国传统绘画艺术特有的格调与意境。

图6 《高山下的村寨》,110×90cm,2010年

结语

格桑次仁作为我国第三代著名油画家，西藏大学艺术学院教授，博士生导师，西藏油画学会主席。其在油画中国化与民族化的道路上找到了属于自身的格调与步伐，他与同时期的油画家相比较早地开展中西绘画融合的探究与思考。他所开创的艺术绘画语言独具西藏特色与中国特色，这为“油画中国化”课题的发展呈现出广阔的前景与多元的可能性。其中笔者在文中重点论述的是画家在油画色彩领域的探究与实践中所取得的成果，这对于广大青年艺术家在油画领域的前行与成长具有积极的指导意义。