歌仔戏“悲情性”剧种风格生成机制

□蒋姗姗

“悲情性”是歌仔戏突出的特点之一。大量的【哭调】曲牌、擅演悲情音色的乐器、突出的苦旦行当、众多的悲情剧目等是歌仔戏“悲情性”的直接表现。笔者认为彼时闽台的文化环境，是歌仔戏悲情性剧种风格生成的原因。

一、歌仔戏“悲情性”剧种风格生成的环境

（一）战败割岛，遭受离家之苦

台湾自古便以闽南人为主体，台湾学者林再复更是将台湾称为“第二个闽南”。入台谋生的闽南人，内心怀有远离父母妻儿的思乡苦楚，同时也遭受外部生存压迫、竞争的压力，生活于水深火热之中，苦不堪言。

（二）经济发展，为戏曲生成创造物质条件

经济是艺术发展的决定力量。经济为艺术发生创造了条件，给艺术发生提供动因，甚至决定了艺术的内容和形式。台湾凭借着得天独厚的地理环境优势，既依靠肥沃的土壤大力地发展农业经济，同时又因拥有绵长的海岸线而发展着渔业经济以及对外贸易。吃苦耐劳又富有经商头脑的广大群众努力促成了台湾岛上经济的发展、基础设施的完善，也为戏曲的生成提供了基本的物质条件。

（三）漳州“锦歌”是歌仔戏生成的音乐基础

闽南人到台湾，带来了原乡的音乐文化。歌仔戏诞生于台湾宜兰，此地为闽南漳州人进入台湾后的主要聚居地之一，因此，漳州本地“锦歌”成为歌仔戏戏曲音乐的源头。作为民间音乐文化的漳州锦歌，其主要演唱者为走唱艺人，锦歌正是其沿街乞讨、卖艺时所唱，歌词、唱腔、乐器及演唱者主体，不自觉地带有悲凉的色彩，影响着音乐的风格。作为歌仔戏戏曲音乐的基础，其也直接影响着戏曲音乐的整体风格和戏曲剧种的整体风格。

锦歌传入台湾后，又与本地的音乐文化相互影响、交融、衍变，从《锦歌七字仔》发展到《台湾本地七字仔》再到《最早的七字仔》。在歌词方面，由最初短小四句式的第三人称叙事民歌体，逐步扩大规模并转变为第一人称代言的戏曲体；歌词内容多为民间故事，加上第一人称的代言体，直接拉近了剧中人物、演员与观众三者间的距离。在调式方面，由徵调式逐渐地向羽徵双重调式过渡，具有鲜明的“羽角化”倾向，带有阴柔的调式色彩。在旋律方面，由简单的一字一音或双音的简洁旋律线，逐渐地扩展到一字多音，并拓宽了音域范围，搭配上多样的节奏型，增强了旋律的音乐性。在器乐方面，选用具有地方特色的乐器，沿用“锦歌”的伴奏乐器月琴，使用沙哑音色的壳仔弦，大广弦、洞箫、乐曲加入了过门，且在曲间也插入几处间奏，使七言四句体的方整型唱段规模得到了扩充，也打破了固有的框架，成为长短不一的非方整型结构。

二、歌仔戏“悲情性”的戏曲文学

歌仔戏中大量的苦情戏码，无数经典的苦旦角色，“哀而不伤”的美满结局，形成了歌仔戏独特的美学观。下面笔者将从人物、冲突、结局三个方面展开分析。

（一）人物：苦旦为悲剧主角，草根出生，善良软弱

歌仔戏中的苦旦代表人物有《六月雪》中的窦娥，父母早丧，嫁与蔡昌，邻家张驴儿贪其美色，逼迫以窦娥抵债，并诬陷蔡母下毒杀人，窦娥为保护婆婆承担莫须有之罪；《莫愁女》中的莫愁，家道中落沦为烧火丫头，相恋的徐澄却另娶丞相之女，莫愁被人强取双眼为药引，含恨投湖自尽；《井边会》中的李三娘，丈夫从军，三娘身怀六甲却惨遭继母虐待，独自在磨房产子，并自咬脐带；《钗头凤》中的唐蕙仙，婆婆陆母认为其会耽误儿子前程，遂命儿休妻，强行拆散恩爱夫妻。

悲剧冲突是善恶冲突，因此，悲剧人物往往是弱小的人物，被动承受冲突，更易于博得群众的同情与怜悯。阶级的草根性、主体意识的软弱性、卑微的地位，使歌仔戏悲剧人物在选择上被认定为弱势群体，这为其悲剧故事的发展奠定色彩，在经历悲惨遭遇后，这一天然带有的悲凉底色愈发凝重，也更加容易收获观众的怜悯，获得跨越时空的情感的共鸣。

歌仔戏始终倾向以草根出身的小人物为主角，以十足的好人视角代入故事。在封建伦理道德的束缚下，主人公缺乏直面对抗的勇气，在艰难处境中忍气吞声，逆来顺受，缺乏主动反击恶势力的意识，深陷扭曲的伦理道德的桎梏，认为妥协比反抗更“道德”。女性自古卑微的社会地位使其成为悲剧人物的首选，也因此诞生了“苦旦”这一专饰悲情女性的行当。在传统社会中，女性未与外界有过多接触，因此，矛盾关联的人物锁定在家庭内部，人物主要身份多为人女、人妻、人媳、人母。

（二）冲突：剧情模式化，有四种主要矛盾

歌仔戏传统悲情戏在矛盾冲突的选择上，常反映于外在恶势力对人的压迫，以苦旦角色为例，与人女、人妻、人媳、人母四种身份相对应，存在四种主要矛盾：（1）“为人女”——包办婚姻，束缚情爱。如《山伯英台》中，尽管英台早已心有所属，无奈不敢违背父亲之命，被迫嫁给家世显赫的马文才。（2）“为人妻”——另结新欢，不认妻儿。《周成过台湾》中，丈夫周成在台湾发迹后另结新欢，月里携子赴台寻夫却不被相认，并欲下毒害之。（3）“为人媳”——婆媳冲突，家庭破裂。《钗头凤》中，陆游夫妇相亲相爱，婆婆却认为唐蕙仙会耽误儿子前途，遂强制拆散二人，后来唐改嫁他人；《孔雀东南飞》中，焦仲卿与刘兰芝夫妇相爱，可婆婆焦母百般刁难刘氏，无奈之下刘被遣回家，又被逼改嫁，最终焦、刘二人双双自杀。（4）“为人母”——含辛茹苦，骨肉分离。《雪梅教子》中，秦雪梅丈夫早逝，她靠织布养子，儿子商辂年幼时顽劣，听信谗言顶撞母亲，雪梅责打商辂，却被婆婆逐出家门，一怒之下，雪梅剪断布匹，此举令商辂觉醒，自此改过。

根据对多个悲情剧目的分析可知，歌仔戏的剧目具有模式化的特点。“穷书生落难，金榜后翻身”“另攀高枝，不认前妻”“恶婆强势，善媳受欺”等剧情在歌仔戏中大量存在，是常见的编创套路，因此有大量的雷同剧目存在。剧团间也存在抄袭剧目的现象，将角色姓名稍做修改，便另成一出新剧。整体而言，剧情模式化严重，缺乏新意，而悲剧冲突的矛盾选择也多重复。

（三）结局：大团圆式美满结局

尽管歌仔戏中存在大量“悲情戏”，但在结局的选择上，往往又转悲为喜，促成“美满”结局。传统的歌仔戏对应存在两类常见的“美满”结局，一种是善恶得报。这类结局，遵循“善恶有报”的因果规律，给小人以恶报，给历经苦难的好人以圆满的结局。如《五子哭墓》中，王氏的阴魂将后母掐死，五子获救；《詹典嫂告御状》中，被林家父子毒死的詹典托梦爱姑，爱姑为夫申冤，林家父子服罪。另一种是有情人团圆。如《卢梦仙》中的李妙惠和卢梦仙，当卢梦仙高中后回乡，赶往广东寻回李妙惠，夫妻团圆；《陈三五娘》中，陈三隐姓埋名，在五娘家为奴三载，终于与心爱的五娘私奔，有情人终成眷属。

歌仔戏一贯的“大团圆式”结局，表现出“哀而不伤”的剧种气质。在悲喜交加的剧情设置中，观众从“悲”中联想到自身生活的不易，因而生发出高度的共鸣；从“喜”中，又坚信善有善报，好人终将获得美好的未来，寄托着无穷的希望。大团圆式结局体现着闽南人积极乐观的海洋精神。

三、歌仔戏“悲情性”的戏曲音乐

戏曲艺术以音乐为中心，音乐的风格很大程度上决定了剧种的风格，而音乐风格又与地方语言、剧种乐器、旋律框架之间有着不可剥离的关系。下面笔者从歌仔戏的曲牌、乐器两方面入手，探析歌仔戏悲情性音乐的特点。

（一）歌仔戏【哭调】曲牌特点

1.三音列特点：种类丰富，旋律迂回曲折

【哭调】是歌仔戏三大曲牌之一，也是歌仔戏中悲情性音乐的代表，包括【大哭】【小哭】【宜兰哭】等18 支曲牌。笔者通过实地采风完成记谱，并借由王耀华教授“音乐结构学”方法进行分析。限于篇幅，笔者以【大哭】为例，见谱例1。

谱例1 【大哭】选自《山伯英台》中《哭墓》

基于表1，笔者归结其三音列的特点为以下几点。

表1 【大哭】三音列分析统计表

（1）组合型三音列，种类丰富

歌仔戏音乐为组合型三音列，包括宽音列、窄音列、近音列、小音列、超宽音列。多种三音列的混合搭配，使旋律进行极为丰富。

戏曲声腔与地方语言有不可剥离的关系，声腔亦可视为方言的音乐化、夸张化。闽南方言多声调的特点直接影响了戏曲音乐曲调的丰富性，直接表现在音乐中多倚音、旋律迂回曲折等特点。表现悲伤情绪亦有多种不同的“悲”的状态，如啜泣、呜咽时，情绪处于收敛状态，反映在唱腔中以级进音程的反复（波音），多为近音列、窄音列的连续排列，构成起伏的旋律线条；如痛哭、咆哮等外放情绪，则多利用超宽音列、宽音列、宽化或超宽化的窄音列大跳，在密集型节奏安排中具有动力性，配合歌词与演员的哭腔技巧，将失控的情绪表现得淋漓尽致。

（2）窄音列、近音列在数量上占据主导，小音列决定调性风格

在【大哭】曲牌的三音列占比分析中，窄音列的占比有明显优势，高达43%，近音列在全曲中占比21%，二者之和为64%，占据了主导地位。窄音列、近音列为中国传统五声音阶中相邻三个音级的组合，其音程关系逃不出“大二度与大二度”或“大二度与小三度”两种音程关系组合，因而在曲调旋律中表现为音程跨度小，迂回曲折，形成了典型的“级进环绕音型”，搭配上多样的节奏型，一字多音的字音关系，使歌仔戏的音乐整体婉转起伏、自然流畅。

小音列以“小三度+大三度”的结构，形成小调般柔和的调性色彩。在旋律进行中也存在部分宽化现象，如宽化“mi-la-高音do”纯四度跳进、超宽化“la-高音mi-do”纯五度大跳，使旋律中既有小调的绵柔、黯淡，又有大跳带来的落差和动力感，丰富着乐曲的戏剧性表达。

（3）超宽音列、宽音列穿插其中，存在部分宽化、超宽化的窄音列

在笔者所统计的三音列占比中，超宽音列达12%，宽音列7%。乐曲中的超宽音列与宽音列的数量占比不高，二者以点缀式穿插于其中。值得重视的是，尽管超宽音列出现的次数不多，但在建构歌仔戏的艺术特色与艺术风格上有着不可替代的作用。超宽音列以五度及五度以上的大跳，拓宽了乐音在纵向音高上的分布，再搭配上横向时值节奏上的变化，旋律的空间感更为饱满，大起大落，在造成听觉冲击力的同时，将情绪的张力推到极致。

2.乐节特点：依字行腔，句尾旋律下行，烘托哀情

笔者以《山伯英台》剧中《哭墓》一幕的经典唱段【大哭】为例，具体说明该曲中的乐节特点。

人声部分。该曲原为七言四句体，词格为2+2+3，但在四句后又重复了末句，其后又附上歌仔戏惯用的特性衬句，使歌词句式扩充为六句体。六句体的歌词格式又配以一处的起调过门，六处句间过门，使该曲牌成为非方整的曲式结构。下面笔者将对六个乐句进行逐一分析。

该句（如图1）七言词格分为2+2//3，在2+2后插入曲间过门，将其拆分为两个短小乐句。前半句以小三度下行落音于羽，“啊”1·6的音调旋律走向也符合该字在闽南方言中的字调走向a31；下半句为近音列上行，“哀”读作阴平ai5，无字调变化，以长音的“角”收尾。该乐句中所运用的三音列包括：②窄音列20%、④近音列40%、⑤小音列20%、⑧超宽音列20%。其中，超宽音列对应歌词为“一拜”，将人物心中的悲痛、无助以大幅的音程来宣泄，表现出极大的情绪波动。同时，此处“拜”字在闽南语中读作bai31，与句末的“哀ai5”同韵，朗朗上口，带有韵律美感。

图1

句尾（如图2）“台”读作dai12，字调上扬因而曲调也相应为45，韵脚同上。但在此处，为了满足歌词内容及情感之需，以倚音满足字调后，紧接以近音列··561 充当过渡，以十六分音符搭配宽化的窄音列，构成主干音：re-（低音si-低音la-低音sol）-低音mi 的下行旋律，一字多音，最终落音于角。该乐句中所运用的三音列包括：②窄音列37.5%、④近音列37.5%、⑤小音列25%，旋律迂回，整体走向为下行。

图2

句尾（如图3）押韵，以衬字“哎”收尾，读作ai51，歌词中两处“哎”对应的倚音均为满足方言字调，句末落音于羽。该乐句中所运用的三音列包括：①宽音列14%、②窄音列43%、④近音列43%。宽音列对应歌词为“一别”，通过四度的跳进音程到达高音区d2，再由艺人的真声演唱，将人物心中不舍、不甘的复杂情绪倾泻而出；歌词“永诀”一处同样配以窄音列的宽化，将人物面对阴阳两隔不得相见的痛苦心情，通过四度跳进的音程来宣泄。句末的衬字“哎”既满足了押韵之需，又有助于借由语气性哀叹，带动乐句的下行走向，营造伤感的氛围。

图3

句尾（如图4）“知”读作zai53，押韵同上，对应旋律53 字调与曲调旋律相符。在满足字调基础上，又紧接下行的旋律，以级进环绕音型接作为过渡，“知”字起于g1，落于a（角音）。该乐句中所运用的三音列包括：②窄音列43%、④近音列43%、⑤小音列14%，整体上听觉效果迂回、婉转，又随曲调下行来带动情绪趋于低沉。

图4

“知”（如图5）读作zai53，押韵同上，旋律也由高入低，搭配上不规则的×××节奏，听觉上更为自由、生动，其后又紧跟稳重的××节奏，落音于羽，形成阴郁沉重的氛围。该乐句中所用到的三音列包括：①宽音列40%、②窄音列20%、④近音列40%。“千呼万唤”对应宽音列，将人物内心的呐喊、挣扎通过5 个连续的四度大跳来强调。本乐句重复了四句体的尾句，起到强调和丰富表达的作用。“知”字起于g1，落于d1（羽音），由惯用的窄音列搭配惯用的级进环绕音型，完成四度的下行过渡，伴随旋律的下行，戏剧氛围也更为凝重。

图5

衬词“哎哟”（如图6）一处为字调的曲调化，称为口白，句末“啊”落于角音，并做长时值的停留，给出充分的抒情空间。该乐句所运用的三音列包括：①宽音列20%、②窄音列60%、⑧超宽音列20%。歌词“心肝”处对应宽音列的四度跳进，突出人物揪心之痛，“梁哥”则对应两个窄音列的上行级进环绕，低音拐点为a，高音拐点为g1，句尾的“啊”便由g1—a，以超宽音列的七度大跳下行，以完全不协和的音程进行带来极不稳定的心理感受，以听觉上的失衡形成戏剧性的张力。随着旋律走向由高转低，句末跌入低音区，透过低吟浅诉，抒发人物心中的悲哀与沉痛，感人肺腑，直入人心。

图6

3.过门旋律宽化，富有动力性，有利于营造氛围

器乐部分较之人声部分的旋律跨度更明显，起伏更大。旋律中占比最高的窄音列在器乐部分多为宽化、超宽化排列，如多次出现的“mi-la-sol”形成四度跳进、“mi-sol-la-高音mi”形成音程间的五度大跳，三音列的跨八度排列。过门落音分别为羽、角、角、角、徵、角，除落于徵音的一处句间过门为上行结束外，其余的每句均以下行旋律收尾。其中，前五句均以窄音列平稳过渡收尾，层层递进铺垫压抑的氛围，而尾句则以超宽音列七度大跳结束全曲，音乐中的断裂式进行，也呼应着戏剧情节中矛盾双方实力的失衡，局面彻底崩溃、瓦解。

（二）歌仔戏伴奏乐器的“悲情性”特点

1.弦鸣类为主奏乐器，以特性技法奏出哭腔音效

歌仔戏伴奏乐器在不同时代有不同的选择，前后以“壳仔弦、大广弦、六角弦（粤胡）、小广弦”为主奏乐器。弓弦类乐器能够模仿“近人声”语言腔韵的效果，具有很强的抒情共鸣能力，既能奏出具有地方特色的高亢且有穿透力的音声，配合演员、剧情的需要，将气氛烘托到制高点，又能演奏出低沉的、啜泣般的、藕断丝连的效果。

以大广弦为例。大广弦，又称大筒弦（闽南语中“广”与“筒”同音），作为乐队中的“二把弦”，是演奏【哭调】时的主奏乐器，定弦为内|外=g|d1纯五度关系，常唱作re、la，记谱1=F，或唱作do、sol 记谱1=G，有时唱作fa、do 记谱1=D，常用的音区集中在g—d2，作为中音担当，音色粗犷带沙哑音效，近似人声。从选材、制作、音色等各方面，该乐器都表现出十足的草根特点，地方性特色浓郁。

传统大广弦在演奏中只用第一把位，没有换把，在超过八度时往往做上下八度的平移处理。歌仔戏乐手在长期的艺术实践积累中，学会了用特殊的演奏技法来表现悲。如指腹打音，演奏时左手三指通过内外弦的推按，演奏出tr 的长颤音，并通过时值长短、振幅频次来模拟人声呜咽、啜泣、抽泣等不同的哭腔状态；按弦、揉弦，通过音色、音区、节奏、强弱变化的配合，能够生动地模仿哭泣时的啜泣的哭腔。乐手演奏时也随音高变化相应地做出音量方面的调整。高音时运弓速度加快，摆臂幅度变大，几乎将每弓拉满，使音量提升，强劲有力，表现咆哮怒吼、号啕大哭；低音时，运弓速度放慢，摆臂幅度变小，音量变弱，表现泣不成声、声嘶力竭，将各种悲情状态都演绎到极致。

2.吹管乐器均音色幽深，擅于营造悲凉氛围

木管乐器“台湾笛、洞箫、鸭母笛”则具有管制类乐器的演奏与音响特点，能够演奏流畅的旋律，通过气息与按孔的配合，也能够大致地吹奏出闽南方言的音调，达到“近人声”的效果，适于表达含蓄、哀婉之意。笔者以【哭调】曲牌演奏时最典型的鸭母笛为例。鸭母笛因吹口的造型酷似扁平化的鸭母嘴而得名，又名头管，芦管作嘴，竹制身，共有五孔或六孔两种形制。鸭母笛作为旋律性的乐器，其主要吹奏的是演员唱腔旋律，能吹奏出近似人哭诉的音色风格，达到渲染和烘托的效果。

四、歌仔戏“悲情性”风格生成的审美心理

歌仔戏的“悲情性”剧种风格，促成了闽南人阴柔化的审美偏向。“苦旦”能够在歌仔戏行当中脱颖而出，离不开演员精湛、高超的诠释，但究其根本，离不开行当自身的魅力。

闽南人在歌仔戏悲剧中，更多的是对主人公悲惨遭遇的怜悯，以及与自身遭遇的联想，引发穿越时代的共鸣。比起西方“一悲到底”的悲剧观，歌仔戏的大团圆结局常被诟病保守。实际上，其体现着中国式“慈悲观”。闽南人并非不能接受悲剧，相反，闽南人具有包容性，愿意接受并享受其中，而“美满的结局”是闽南人内心愿意予好人美好结局的善意，也充满着对明天的期待与对美好的憧憬。