从“作品”到“说话”：建构数字时代的大文艺观*

黎 杨 全

新媒介对文艺评论造成了剧烈冲击，学院评论不再一家独大，大众文艺评论崛起。尽管在符号资本上大众文艺评论与前者不可同日而语，但随着微博、微信等社交媒体对日常生活的深刻影响，其力量不容小视，突出表现就是弹幕文化的兴起。动漫、电影、游戏、音乐、文学等几乎所有的文艺样式都有了弹幕，文艺消费变成了盛大节日，人们已经习惯在群体评说中共同欣赏，并在集体交互中获得共鸣与温暖。社交媒体时代，大众文艺评论已深刻改变了文艺的生产、传播与消费模式。

一、数字时代的大文艺观：“作品”与“活动”的交互

社交媒体时代大众文艺评论的爆发，带来的重要变化就是评论成为文艺内容，人们开始由“追剧”“追文”走向“追评”。新媒介语境下的文艺消费与传统文艺消费的不同，在于它消费的并不只是作品本身，还包括互动体验。这种差异在新媒介文艺刚开始兴起时就体现出来，读者的阅读快感既源于欣赏故事，也源于阅读评论。随着社交媒体的发展，评论的重要性进一步凸显。以网络小说《大王饶命》为例，整本书几乎变成一个论坛，读者在里面评论剧情、谈天说地，把互动性体现得淋漓尽致，其中一些神评论，会引来读者大量回复，其质量甚至高于作品本身。网友们对这些评论也看得兴致勃勃，网友“欧文子”这样说：“现在看小说根本停不下来点击本章说的手，以前只能在文章末尾的时候还好，现在每句话后面都有本章说，我的手根本停不下来，每条本章说都忍不住看过去并且点赞。花在看本章说上的时间比看正文还多，以前看过的书还要再回去看本章说。”这里提到的“本章说”，有些网站又称“间帖”，实际上就是文学版的弹幕。有网友甚至表示评论才是本体，“没了本章说就像菜没放盐，以前一章可以看十多分钟，现在三分钟”。

看评论显然会影响故事欣赏的流畅性，但伴随社交媒体长大的“Z世代”热衷于这种边看边聊的断续模式，这构成对印刷文化线性模式的解构，也出人意料地让文艺欣赏变慢，改变了固有的刷屏模式。这种以评论为基础的文艺欣赏的时空结合体，跟以前的媒体环境是完全不一样的。社交媒体时代以评论为中心的互动构成文艺体验的重要内容，客观上要求反思印刷文化语境的作品中心主义，将作品外的互动活动视为文艺的一部分。

笔者曾在一篇文章中谈到过，社交媒体带来的广泛聊天互动表现的就是媒介理论家沃尔特·翁所说的“次生口语文化”(secondary orality)，这是继“原生口语文化”(primary orality)之后新的口语文化。麦克卢汉的“媒介四定律”认为，媒介总是会放大、遮蔽、再现社会生活的某个方面，或逆转为其他东西。莱文森也提出“补救性媒介”(remedial media)的说法，认为媒介演化历史是一种补救过程，后兴起的媒介往往是对前面媒介的改进。在社交媒体时代，次生口语文化勃兴的意义在于，它构成了逆向再现或“补救”，释放与重建了被印刷文化压抑的文化可能性。

对于文艺评论来说，被印刷文化压抑的是什么呢？在笔者看来，一个重要方面就是作品外的交互活动。随着印刷文化语境中文艺的案头化、精英化，我们形成以“作品”为核心的思维模式，与这种思维模式相适应的文艺审美方式就是静观。对于社交媒体语境下的文艺欣赏来说，我们需要重视作品外的活动。既然它表现的是次生口语文化的后果，那么我们结合口头传统可能会看得更明白。

传统研究经常错误地以文本去理解口头传统，按照美国民俗学家阿兰·邓迪斯(Alan Dundes)的说法，这种倾向甚至表现在代表性学者帕里、洛德的口头程式理论中。尽管他们在南斯拉夫的田野作业是演述理论的先驱，但口头程式理论在方法上侧重对史诗不同文本的比较考察，以确定其程式与主题，因而“将侧重点放在文本上而非语境上”。但准确地说，不能把口头艺术等同于文本或作品，而应将其理解为“演述”(performance)。“performance”这一概念在口头传统研究中的运用，来自洛德《故事的歌手》中提出的“演述”(performance)与“创编”(composition)的关系。国内民俗学界一般将其译为“表演”，但“表演”容易被“狭隘地理解为‘舞台上的表演’”。而口头艺术的演述主要是指互动交流与“言说方式”(a mode of speaking)。哈佛大学教授格雷戈里·纳吉(Gregory Nagy)指出，他对“演述”一词的使用，无意于传达任何有关舞台表现(stage-presence)的意涵；而强调的是其语用学效应。在此基础上，我国学者巴莫曲布嫫主张采用“演述”这一译法，以替代通常概念上的“表演”。演述理论深受言语行为理论的影响，也受到交流民族志(Ethnography of Communication)的启发。也就是说，作品之外的语境、交流活动需要进入评论的视野，从“以文本为中心”转向“以演述为中心”，对口头传统的理解由一种“事物”(文本、事象、精神产物)，转变为一种现场、语境的“行动”与“交流方式”。我们对次生口语文化语境中的新媒介文艺也应如此理解，不能只是将它理解成一个作品，而应把情境性的说话行为作为考察的重点，强调文本与语境的相互依赖关系。由此，艺术事件、情境或场景，讲述人与听众之间的互动，文本在交流中动态而复杂的形成过程等，成为文艺内容的重要组成部分。

关于“大文艺”观或“大文学”观的说法已经很多了，笔者所说的数字时代的“大文艺”观与之前的说法有以下两方面重要而显著的不同。

一方面，传统“大文学”观忽视了作品外的活动，主要强调的是从文学研究走向文化研究，或者从“纯文学”观念转向中国传统的“杂文学”观念。这种观念对于数字时代“大文艺”观也有启发意义。数字时代各种博客、日志、短信写作、非虚构写作等，难以用“纯文学”观去容纳，同时文学、动漫、影视、游戏等新媒介文艺形式也彼此相通，难以截然分开，因此有必要重建中国传统的“杂文学”观念，从宽泛意义上去理解作品，将其视为“大文艺”观的内涵之一。但是，这种“大文学”观深受印刷文化的“作品”视野的限制，只是从纯文学作品扩展到了非文学作品，而忽视了作品外的活动。

另一方面，本文提出的数字时代的大文艺观所主张的“作品”与“活动”相结合，并不是指两者的机械叠加，而是强调在社交媒体的作用下，作品与作品外的活动已经交互在一起，这种交互是一种动态的拆解与贯穿。例如，弹幕是针对作品中一个个剧情片段展开的，拆解了作品。而受此影响，作者在文艺生产中也开始强调“弹幕思维”，有意在作品中营造一个个可供消费者吐槽的剧情点。从结构层面看，作品与作品外的评论已没有本质区别，它们都被社交媒体的交流所贯穿，沦为一个个话题素，它们已融为一体，不再有作品内外的差异，这是数字时代文艺对象前所未有的结构性变迁。

二、从“作品”到“说话”：文艺理论中国话语的建构

从社交媒体时代大众文艺评论的这种独特性可以看出，新媒介文艺实际上是一种活态文化。因此，我们既需要反思“作品中心主义”，也需要反思源自西方的作品、文本观念，进而建构新的文艺理论中国话语。在笔者看来，我们可以激活中国传统的“说话”概念，将新媒介文艺理解为类似于古代“说话”的活动，这一概念能够较为清晰地揭示出数字时代“作品”与“活动”的双重关系。

一方面，从作品与活动相交互的大文艺观出发，我们可以先将网络文学等新媒介文艺理解成作品，肯定其具有书面或案头文化属性，是“供人阅览之书”，但又不能简单地将其等同于传统印刷文化，而应将其视为一种类似于说书的“话本”。这种类似于说书的“话本”，实际上就是一种“底本”或“手稿”。从印刷文学的标准看，它在艺术上可能比较粗糙，如果要将它转换成纸质出版物(印刷文学)，需要一个文人化的提升，这与说书等活态艺术案头化的历史过程相通。同时，这种艺术的“粗糙”，可能只是从书面文化观察的结果，而并非真正的“缺点”。这种“缺点”实际上与现场交流的需要有关。

另一方面，“说话”指向的又是一种活动。社交媒体时代的文艺不能仅仅理解为一个“话本”，还需要将其看成一种活动。文本或作品难以替代现场活动的丰富体验，新媒介文艺不是静止的客体世界，而是进行中的事件世界。这也说明，从数字时代的大文艺观出发，除了关注作品，还要关注作品外的评论等活动，进行立体性研究。这种研究包括两个层面：一是研究文艺活态现场的文艺经验价值，以及虚拟社群对审美体验的生成作用，这类似于文艺地理学的研究思路，但拓展的是其虚拟维度；二是研究后续的各种衍生活动，具体包括线上线下、跨媒介、跨国界的生产、改编与传播行为，这构成更大的文化文本语境。

通过以上的论述可以看出，借用中国传统的“说话”概念，我们可以有效理解社交媒体时代的文艺活动，这可视为对文艺理论中国话语的当下建构。

三、文艺的SNS社区式集体生产

在数字时代的大文艺观视野下，文艺生产机制也发生了变化，变成了一种SNS(“Social Network Software”的简称，指社会性网络软件)社区式集体生产。SNS社区的本质是指通过网民共同的兴趣爱好发展社会关系，SNS社区式生产指内容的生产基于网民的社交关系与群体贡献。

网络的兴起在一定程度上淡化了作者，形成类似于口头艺术集体创作的特征。常见的集体生产有三种情况：一是不同作家对一部作品的合作，如早期网络文学的接龙游戏；二是在网络流传中不同作家对同一部作品的修改；三是新媒介文艺如网络类型小说形成了集体的套路生产。这三种情况都类似于口头传统根据套语、程式等“预制件”的现场创编。第一种情况作为文学实验有其价值，但缺乏现实性，接龙写作往往半途而废。后两种情况具有相似性，都是基于原有共同设定、要素而做出的新创造，它们代表一种新的文艺生产关系，更具有理论探讨意义。

四、从生物政治到精神政治

文艺的SNS社区式集体生产充分表现了受众的主体性与文化参与，它与Web2.0以来的UGC(User Generated Content，用户生成内容)的网络文化精神相一致。Web1.0的特点是自上而下的“发布”；Web2.0的特点则是“参与”，赋予用户更大的主动性，依靠网友的群体贡献进行内容生产，社交媒体进一步强化了这种文化精神。关于这种文化生产，国外也有“交往资本主义”“产消者资本主义”的提法。但从马克思主义视野看，这表明社交媒体时代资本主导下的文化生产逻辑发生了深刻变化。

我们借助韩炳哲的观点，结合文艺SNS社区式集体生产模式来看，从生物政治到精神政治的转向包括从身体到精神、从否定性到肯定性、从外在视觉到内在无意识三个方面的变化。

福柯的规训机制施加于个体身体之上，是以作为机器的肉体为中心而形成的，构建了关于人体的生理常规管理，它在终极意义上仍是肉体政治学。尽管在20世纪70年代后期，福柯从“规训权力”走向“生命权力”，关注人口出生率、死亡率、寿命、健康状况，强调对生命的监视、干预、扶植、优化与调节，但这仍是社会意义上的身体，是以人口统计学为基础的安全技术。从文艺的SNS社区式集体生产来看，它侧重的是精神政治。在弹幕引发的集体哄笑或共鸣感中，现代社会原子化的个体获得了温暖。它是大叙事终结后“想象的共同体”的替代物，是一种“情绪资本主义”。

福柯的规训权力仍受到否定论的控制，包含了禁止、压抑的侧面。尽管生命权力也注意到生产性，但主要还是规范化、规则化意义上的“生命管理”，而新自由主义的权力技术更加微妙而精明，它强调肯定性，借助社交媒体时代人们的主动性与UGC生产，激发其参与热情。如果有网友发出了“神弹幕”，会引起众多的点赞与叫好。它不是打击灵魂，而是向灵魂示好；它不用“苦药”，而是通过“点赞”来实现目的。动力、项目、竞赛、优化与倡议成为当代资本的治理术，生产不再是以异化的方式进行，而变成了自由和自我实现。