木的新生—传统木质材料的新发展

2022-11-01方剑

河北画报 2023年2期

方剑

（云笄织成（杭州）纺织有限公司）

一、变革的形式

木质材料不仅在中国传统文化中占有重要地位，而且在中国古代造型艺术尤其是建筑和雕塑中出现了许多文物和木制品。毋庸置疑，中国古代建筑大部分是选用木材料进行建造的，中国古代木雕不仅开始的很早，而且具有极好的延续性。汉、唐、宋、明、清历代都出土了许多木雕作品。随着时间推移，中国木雕也在不断地演变。它包括审美思想的演变、风格的演变和文化的演变等方面。

王克平《沉默》木 1978

二十世纪八十年代，以研究“形式”为目的的雕塑艺术创作，不仅是具有反拨意识形态的意义，也是为了适应世界时代的潮流。这符合大多数艺术家的心中所想。在雕塑艺术中不断的开展探索和追寻，因为它可以在追求形式的旗帜下发挥雕塑家对材料的创造力，针对性的解决木质材料发展中的亟待解决的问题。在中国当时的时代背景下，新思想、新观念、新做法的涌现，创新、变革是整个八十年代的中国当代雕塑的核心。

在第一届“星星美展”中出现了王克平的木雕作品《沉默》和《万万岁》。《沉默》雕刻了一个人头，一只眼瞪的很大，另一只眼则雕刻了网状物，似乎模糊不清，张大的嘴刚好处于木节部位，像是被某些东西塞住了。表现了那个“不可言状”现实社会。《万万岁》则是利用木材料的天然形状的局限性，人物的脑袋被压缩的很小，头顶高举的红宝书则被夸大，暗示“文革”时期那个荒唐的年代。他的作品具有原创性的艺术语言和表达方式，不仅在形式上背离了传统雕塑的形式，并注重观念的表达，给青年艺术家带来了更多的启迪。

甘少诚的作品《朋友们》，虽然是人物头像木雕，但作品并不拘泥于传统学院的写实主义，凸出的眼球，拉长的鼻子有非洲原始主义的影子，有现代表现主义的影响，还有中国传统雕刻中“因物造型”的影响。作品大胆直接，表现了他在生活中和朋友们之间的真情实感，也能感受到他为人的真诚和率真。

二、民族的觉醒

中国雕塑家在“民族化”和“地域化”的展现尤为明显，这是在“西方化”的背景下提出的问题。孙振华指出，中国当代雕塑面对两个传统：一个是几千年来的古代雕塑传统—“古为今用”，这是老传统；一个是辛亥革命以来中国现代雕塑的传统—“洋为中用”，这是新传统。中国当代的雕塑家们更加注重对民间故事的把握和表达，关注少数民族的生活，重视不同的地域文化和特色。将传统文化进行吸收，展现特有的艺术形式、语言和个性表现，并将以上各种表现手法与外来文化进行融合。

在当代木质材料创作领域，中外艺术家分别呈现出了不同的姿态，思维表现各不相同。在《艺术哲学》中，丹纳指出，影响艺术创作的因素是每个艺术家的种族、年龄、环境和执行力，除了个人特点的差异外，作品的风格和内容更是多种多样。正是这些因素的影响，才在更大程度上拓宽了艺术的道路，在多元化的发展中拓宽创作思维和艺术风格，开启了推进艺术的可能性。

布鲁诺《菲力克斯》木意大利 2017

意大利木雕艺术家布鲁诺的作品《菲力克斯》表现的是一个具象的人物胸像，其作品基于西方写实泥塑造型，然后借用木材料进行转换，作品中局部的打磨和保留的凿痕、刀痕、挫痕形成对比，表现了自然环境下的人物的表情和状态，但这些都是木材料在制作时可以轻松得以保留的痕迹。

日本艺术家舟越贵的木雕作品也是以具象人物为长，日本自二战后，经济从繁荣到萧条，社会极巨的变革使得人们对生活变得麻木。他的作品就是抓住了日本民众的精神气质整体性，其作品中的人物充满的静寂、忧郁的气氛，头部有时会单独制作，眼睛则用大理石镶嵌，头部与身体的微妙偏离，透露着神秘。从服装上看，就像大街上随处可见的人，即熟悉有陌生，有着鲜明的时代感。

田世信的早期木雕作品《苗女》《侗女》《山风》《欢乐柱》等表现的是贵州少数民族的作品，他真实的反应了少数民族的生存状态、精神面貌、文化特征等等。何力平的《黄泉路》《催命锣》等作品显示了巴蜀文化的神秘、诡异的地域性特色。台湾雕塑家朱铭的木雕作品《太极系列》，斧切大块、刀凿大形，创造出混沌而整体的意境，在生动的形象中诱溢出中华文化灵山道海的仙灵之气。陈钢的木雕作品《三兄弟》，取材于三国历史中的刘、关、张三结义，其人物强调形式构思、形体与形体之间的关系，大刀阔斧凸出了作品简洁明快的效果。

“85美术新潮”中傅中望的《榫卯结构》即具有形式又结合中国传统文化。孙振华在《中国当代雕塑史》的形式与观念中写道：“傅中望的榫卯结构是一种“中国式的抽象”。榫卯结构中的抽象经验和观众的“日常感受”之间达到一种契合。“榫卯”系列抽象的是“日常经验”的抽象，是生活方式的抽象，是家居环境的抽象，这种抽象的结果没有远离人们的生活经验，而是保留了明显的中国文化的辨识性，这是“榫卯”结构能够为人们认可的一种重要原因”。

因此，中国雕塑观念的转变为木质材料未来的发展开辟了多元化的方向。

三、个体与材料实验

木质材料从传统到现代再到后现代的发展过程中，人们开始从更多的角度认识木质材料，其创作理念不断创新，这有助于艺术家深入探索木材的可能性。对于木质材料的发展，这一时期的雕塑家们并不是一味的注重材料的形式感、材质美，在时代的发展中更注重观念出发点和材料的统一。历史在不断的演变，时代在快速发展，文化在持续的融合，传统木质材料在探索与实验中呈现个体化与更多元的方向。

朱祖德的《刺》就是利用金属和木材的结合制作而成，木材的温和柔软与金属的坚硬冰冷形成的鲜明的对比，在视觉上让人联想到作者在生活中可能遭受一定程度的痛苦与迷茫，并在现实生活中与某些事物进行抗争。孙伟的《躯体系列》、傅新民的《穿行空间》也是利用木材与不同的材料进行实验，通过麻绳捆绑、镶嵌、榫卯等形式制造材料之间的冲突，带给人们紧张和压迫感。陈妍音的《箱子》中那些以木制作的尖锐刺状物似钉子一样从木箱中扎出，即有对外的进攻性又有向内的防护性，作品渗透着她个人的情感经历和心理体验。殷晓峰《修复的嬷嬷人》利用铆钉将铁片镶嵌在木材上，与其说是对少数民族、原始生命力的崇拜，不如说是对木材料与其他材料结合的个人化实践。萧立的作品以木雕人物为主，作品借用木材粗粝的外表，体现作者思想的深度和广度。萧立的作品刀劈斧砍、钢筋链接、麻绳装饰，其人物凝重、忧伤、恍惚，通过木材体现当下人与自然的关系。

这些雕塑家告别了过去雕塑模式化、集体化、政治化，开始由纪念性走向世俗化，站在个体的立场独立思考材料创作的问题，从个人的生活经历、情感经验、国家民族、社会现状、历史文化中寻找关系，从而让材料回归个体，在普通人的视角下对木材料进行实践和试验。

四、边界与未来

进入千禧年之后，装置、行为、现成品、新媒体等艺术门类强烈的冲击着传统木材料创作。随着科技的革新、文明的进步，雕塑家们也迫切的意识到拓展材料语言、突破材料边界、创新材料形式、植入价值观念，进入到更多的艺术门类中去摄取养分。

青年雕塑家娄金的作品《筷子计划》就是对木材的另一种诠释，作者选用普通的树枝，打磨成筷子并保留树枝自然的部分。此时，艺术家制作的筷子已经不是传统意义上的工具，而是艺术融于生活、艺术日常化的表达。

清华大学美术学院的张升化的《栖梧》运用科技化介入木材料，据说整件作品经过600多个零件的结合，最后成功的使作品动了起来，使木材料变成了一件动力装置。

2018年“曾竹邵雕塑艺术奖学金”上涌现了很多的木材料作品，李依黛的《我闻我不闻》，借鉴传统剪纸的手法，把木片切成敦煌石窟人物造型，每个人物的头手部位都用螺丝拼接，再利用电动装置使人物动起来，仿佛敦煌壁画中的人物穿越时空来到了当下。罗丹的《曾经.记得.离开》也是利用木与现成农具进行结合。段曦的《惊梦集》，夏理佳的《溯》《生》，彭阳的房梁木与现成品的结合等等，可见木材受到越来越多的青年艺术家的青睐。

第七届明天雕塑奖方剑的作品《生命中的每一天》，此系列由4组作品组成：通过日常生活中的树作为切入点，尝试木质材料转换中的“去意义化”“去物质化”；并结合中国道家三生万物的哲学理念，由同一材料产生的物质成分转化为不同的表象形式，实践了材料的“去视觉经验化”“观念行为化”，并结合声音装置和影像记录，实践了“科技化”。作品中的木材料经历了物质彻底转换、赋予哲学内涵、身体行为体验、装置化等手段，材料变成艺术家实现个人观念表达并与观者交流的通道。

方剑《生命中的每一天》木、木屑、大漆、蛋壳、胶 2017—2020

木的边界被一次又一次的突破，现当代的木材料已经不局限于人物创作，甚至也不局限于雕刻的范畴，木可雕但又不一定必须被雕，木材料游离在更广的空间之中。在当代还有众多的青年艺术家在不断的探索木材料的边界并积极的寻找木的未来。

五、木的可能性

随着互联网科技的迅猛发展、3D打印技术的运用，木材料的制作工艺也在不断的进步，对于以木质材料为媒介的雕塑家来说又何尝不是一种考验？那么在当代的文化背景下“木还可以是什么”？木还有其他的可能性吗？

海德格尔《林中路》中对物是这么叙述的：“物之为物，究竟是什么？瓦罐是一件物，路边的水井也是一件物。但罐中的牛奶和井里的水是怎么一回事呢？实际上，所有这一切都必须被称为物，哪怕是那些不像上面所述的东西那样显示自身的东西，也即并不显现的东西，人们也冠以物的名字。这种本身并不显现的物，即一种“自在之物”。在哲学语言中，自在之物和显现出来的物，根本上存在着的一切存在者，统统叫做物”。从这个对于“物”的理论可以看出，木中是否有本身不显现的物质长期被雕塑家们所忽略，人们是否只注意到那些显现的物？木是由什么组成的？当木结构被抽离出来后，木作为纤维是否得以存在？

我们的身边充斥着太多的理论告诉我们什么可以做，什么不能做。现象学的开创者胡塞尔的“本质直观”即把“直观”直接当作“本质”，可以理解为在生活世界理论屏障的拆除。也就是反理论的理论。借用其感性的本质直观，木可以成为它“自己”，不需要任何理论依据去支撑它作为作品的成立。此时感性直观的木即作品，此时的艺术家是纯粹的、感性的、解放的、自由的。

在《什么是艺术？》一书中，博伊斯和学生的对话中提出社会雕塑，此时雕塑应具有社会性，那么木如何具有社会性呢？世界是物质的世界，木作为物质是否可以被更充分、彻底的转化为另一物质与众生沟通？从某种意义上讲，木自身属性的改变它依然是木。

木质材料作品就一定要用干木材进行创作吗？难道湿的木材就因为易裂而被抛弃吗？湿木材是否可以被利用，使其局限性变为唯一性？是否作品一定要被安排流程和步骤进度，难道创作中不能有一次性、绝对唯一性、未知性的一面吗？所有的问题都是当代语境下木质材料创作面临的问题。