提升艺术感知力
2022-11-01
本书将多种乐器的来源、特点、传承、变革与相关的历史故事娓娓道来，图文并茂。行文间还设置了四个小栏目——在“涨知识”“开眼界”两个小栏目中分享一些与乐器相关的科普知识和图片，在“方言”小栏目中分享作者的一些观点和有趣的经历，在“方响”小栏目中分享相关的音、视频资源。干货满满又妙趣横生，适合每一位对中国民族乐器感兴趣的读者。
国乐无双
方锦龙
国乐艺术家，民族音乐家，乐器收藏家，当代五弦琵琶代表人物，能演奏上百种乐器，“芳华十八”时尚国乐团创办人。他根据日本奈良正仓院的唐代五弦琵琶，把失传千年的“乐器之王”五弦琵琶成功恢复和改良成符合当今审美的当代五弦琵琶。
《国乐无双：
方锦龙的趣味国乐课》
方锦龙 著/人民邮电出版社/2022.8/89.80元
我讲中国乐器，开篇自然是琵琶，不仅因为它是当之无愧的乐器之“王”，更因为其独特的身世和强大的基因。
咱们先从它的字形讲起。我常说，中国的文字是“有文化”的字。“琵琶”最早被称为“批把”。汉朝刘熙所写的《释名·释乐器》中记载：“批把，本出于胡中，马上所鼓也，推手前曰批，引手却曰把，象其鼓时，因以为名也。”可见，古人最初是根据这种乐器“一批一把”，也就是往前弹、往回拨的演奏特点，将“批把”作为所有弹拨乐器的总称。后来，随着多民族的大融合，以及中西方沿丝绸之路的中外文化交流，“批把”渐渐特指现在这种梨形的弹拨乐器。再后来，为了与当时的琴、瑟等乐器在书写上统一起来，“批把”就变成了现在的“琵琶”二字。简而述之，“批把”最早指弹及挑这两种演奏方式，后称为“枇杷”“琵琶”，成为弹拨乐器的统称，时至今日则变成了特定的乐器之名。
“琵琶”这两个字取得妙。琵琶二字各自头上的两个“王”，最早的字形是“珏”。它是象形字兼会意字，本字为“二玉相并之形”，意为“二玉相碰之声”，也就是两块玉相碰所发出的悦耳声音。玉从远古起就是珍贵的宝石，所谓“君子如玉”。在我国古代，佩戴玉饰既代表高洁的品德、人格，一定程度上也代表尊贵的身份、地位。在“冰清玉洁”“守身如玉”“宁为玉碎不为瓦全”这些寓意美好、高尚的品格的词语中，我们也能看出古人对玉的尊重。所以，老祖宗造字时，用玉的声音来形容乐器，足以说明这类乐器的地位。而“琴瑟琵琶八大王”，琵琶这一种乐器就占了其中四个“王”。
事实上，从演奏时音律节奏变化的专业角度来说，琵琶确实有着无与伦比的表现力。它既可以弹出苏轼词中关西大汉执铜琵琶、铁绰板唱大江东去的气概，也可以弹出柳永词中十七八女郎执红牙板，歌“杨柳岸，晓风残月”的婉约柔情。所以，琵琶才能成为弹拨乐器首座。
我们今天看到的琵琶是个“混血儿”，在它的身体里，既有纯正中华民族血脉，也有来自于波斯（今伊朗等地）的遗传基因。它正儿八经的“鼻祖”是绝对的“国产名优”——阮，也叫阮咸，即直项的秦琵琶、汉琵琶；而它的“远祖”则是“进口好货”——源自两河流域的乌德琴，在南北朝民族大融合时期，不远万里从两河流域经由丝绸之路骑着马和骆驼“嫁”到了中国。
这样的身世，注定了琵琶今生拥有一个血脉相连的庞大家族。
寻根溯源，这个家族的列祖列宗、兄弟姐妹，个个都有精彩的往事，串联起来就是一部咏唱人类命运共同体的华彩乐章。
史海钩沉，这个家族的故事载沉载浮，四弦、五弦也好，曲项、直项也罢，在乐者的指尖翻飞之际，多少人的情怀、理想、命运寄托在琵琶声里，或化作诗词，或变成曲谱，流传千古。
秦琵琶、汉琵琶，是现在的“琵琶”吗？
秦琵琶、汉琵琶是当代琵琶的先祖之一，不过，它现在的名字叫作——阮。所以，我们的故事就从阮开始讲起吧！
阮咸，唯一以人名命名的乐器
阮咸，即现在通常所说的阮。我们说到乐器时，常常不得不提到一个大诗人，讲与琵琶相关的故事更是绝对绕不开他，这个大诗人就是白居易。除了名篇《琵琶行》《五弦弹》之外，白居易在另一首诗里写道“非琴不是筝”“初闻满座惊”，这说的是什么乐器呢？说的就是阮咸——琵琶的祖宗之一。
读过历史的朋友要问了：阮咸，这个名字听起来很耳熟啊，他不是魏晋名士、大文学家、大名鼎鼎的“竹林七贤”之一吗？怎么又是种乐器的名字呢？
故事得从唐朝说起。
据《新唐书·元行冲》记载，唐武则天时期，蜀人蒯朗从古墓里挖出来一件铜琴，没人知道它究竟是什么，只觉得它与《竹林七贤图》中阮咸所弹乐器相似。当时有一位很博学的大学者元澹，在研究一番之后说“此阮咸所作器也”，意思是这个乐器就是阮咸擅长演奏的。于是武则天就叫人用木头照着它重新制作了一把，安上弦之后，琴声听起来儒雅优美。为了纪念阮咸，大家就直接把这种乐器命名为“阮咸”了。
至于阮咸后被简称为阮，则是从宋朝开始的。这事与当时的皇帝宋太宗赵炅有关，他一时兴起还把阮咸由四根弦增至五根弦，叫它“五弦阮”，“阮”就是从这个时候叫开的。
后来，在民间流传的阮大多退化为二到三根弦；直到20 世纪50 年代，阮经历了一系列改革，才统一为四根弦。
这是一本古典音乐入门通识读物，以通俗易懂的方式向大众普及交响曲的发展历史、代表人物、乐章结构、乐队组成、乐器种类等基本常识，并介绍了赏乐礼仪、唱片挑选等内容。
《丰富多彩的曲式》
王锐
江苏省音乐家协会会员，古典音乐发烧友。研究西方古典音乐，撰写了大量评论文章，创作并翻译了多部音乐欣赏专著。
《交响曲的声音》
王锐 著/江苏凤凰文艺出版社
2022.1/88.00元
欣赏交响曲并不是无规律可循，既然是作曲家创作的作品，一定是循着规律的。就像建房子需要架构一样，音乐的曲式就是作曲家据以创作的规律与模式。但音乐的曲式真是太多了，交响曲是大型曲式，在交响曲的内部架构里还有一些小型曲式，如奏鸣曲、谐谑曲以及小步舞曲等等。这就像房子需要门窗和屋顶等构件，交响曲就是由于有了这些大大小小的曲式构件，才能表现得如此精彩纷呈，熠熠生辉。
作曲家选择曲式作曲，就像诗人根据词牌填词，基于独具的乐思，赋予曲式特定的内容。
重复、对比和变奏是构成曲式的三种基本手法。重复创造统一的感觉，对比提供变化，而变奏则在保持一些音乐要素的同时改变另外的某些要素，由此赋予统一与对比的结合。
1.奏鸣曲与奏鸣曲式
谈到交响曲，就不得不提到奏鸣曲式，尤其是古典交响曲的第一乐章，往往都是以奏鸣曲式体现。
奏鸣曲式当然也是一种音乐曲式，但是要和“奏鸣曲”作些区分。
我们常听到的奏鸣曲(sonata)意为鸣响或奏响，这是基于钢琴“奏”的音乐概念，从巴洛克时期末至整个古典时期逐渐发展起来的一种器乐独奏曲式，但这只对键盘乐器钢琴或管风琴而言；其他乐器演奏一般都辅以钢琴伴奏，一般不超过两名演奏者。通常的小提琴奏鸣曲、大提琴奏鸣曲，以及钢琴奏鸣曲等等，都是这种形式。所以奏鸣曲并不仅仅是独奏曲。
奏鸣曲式(Sonata form)是作曲家们将奏鸣曲大量借用于交响曲的常见体裁，至今已有两个多世纪的历史，是交响曲经久不衰的“家常菜”，所以这是我们要特别关注的曲式。奏鸣曲式有个程式，在前面的章节中已经提过，其分为三个部分：呈示部、发展部（也叫展开部）、再现部。作曲家根据并基本遵守这样一个程式，创作出自我感觉到的情感、思绪、情境、风物等等乐思情节。奏鸣曲式不是一个僵化的模式，也不仅仅是音乐家根据其套路单纯地填充就行了，应该说作曲家热衷于这样的程式，尽情享受这一过程，并充分发挥自己独特的个性与音乐天赋，将其运用在交响曲的第一乐章，当然其他乐章也有按照该曲式进行创作的。将奏鸣曲式运用到极致的当数门德尔松，他在《第三交响曲》(即《“苏格兰”交响曲》）的四个乐章中都使用了奏鸣曲式。正是由于作曲家对奏鸣曲式程式的不同运用、音乐性格的彰显以及主题乐思的尽情发挥，我们所听到的一部部交响曲才会如此异彩纷呈。
让人高兴的是，相对于其他艺术形式，交响曲结构通常固定不变，虽然有些其他结构上的选择和例外，但基本上并没有改变其初始原则以及其独特而复杂的面貌。无论是指挥家指挥乐团所进行的二次创作，还是赏乐者深入聆赏产生的心灵共鸣，对两者而言，交响曲都是个不断激发创意与体验的最佳天地，交响曲也因此经久不衰、历久弥新。
如果不去深究作曲家如何使用奏鸣曲式，我们至少也得从作品乐章中找到主题旋律，这是听交响曲需要的最基本的本领。奏鸣曲式至少要有两个主题，前一主题称主部，后一主题称副部。主部与副部（特别是副部）也可以由几个主题组成，形成主题群。能听?到主题并且能记住，这就为深度聆听交响曲打下了基础。就像舞台的墙上挂着个刀鞘，刀这个角色无论如何都会以不同的形式反复出现在舞台上，那刀鞘并不是闲置物，而是引入遐想并走向深入的引荐物。主题是交响曲的灵魂，是支持乐章呈示、发展的基因，无论如何都会重复的，或许不是简单的重复，是主题变化的处理，并在主副部的冲突与对比中得以统一。重复往往是能够持续聆听交响曲的基本因素，重复是最好的记忆，有助于我们熟悉并记住内容，达到听觉快感。
海顿、莫扎特和贝多芬大量、广泛地在其交响曲中使用奏鸣曲式，其个性与特色在其各自的作品中得到了极大地展示与发挥。
2.音乐如何划分段落
与写文章要分章、分节一样，音乐也有段落，这为音乐爱好者欣赏音乐提供了一定的可遵循的规律。曲式中常见的就是二段体和三段体两种，段落通常会用字母A 与B 表达。
在二段体的乐章中，常常可看见这样的字母排列“A—A—B—B”，这就告诉你每个段可以重复。即，首先听到A 段，然后是A 段的重复；接着是B 段，然后是B 段的重复。当然这些重复并不是简单的重复，有时会进行一些变化；而B 段通常就是A 段略加变奏的产物。
在三段体曲式的乐章中，常可看到“A—B—A”排列。这表明主题首先出现A 段，然后是新的B 段，接着再回到A 段。与二段体不同的是，三段体的B 段不是A 段的变奏产物，而是与A 段形成鲜明对比的乐段。第二个A 段可以是第一次出现的A 段的完全重复，也可以是其变奏。莫扎特《第35号交响曲“哈夫纳”》的第三乐章就是典型的复合三段体，第一段由“A—B—A”三部分构成。海顿著名的《第104 号交响曲“伦敦”》第二乐章行板也是三段体，其主题是由两小节构成的二段体。
音乐划分段落无外乎与这样或那样的重复纠结在一起。在一段旋律重现时，所得到的效果并不是单纯意义上的重复，而是一种平衡与对称的画面美感。作曲家科普兰把音乐结构中的重复分为五种类型：完全重复、对称式重复、变奏式重复、赋格式重复和发展式重复。二段体和三段体曲式分别是典型的完全重复和对称重复。
本书以《清明上河图》真品为底本，几乎原尺寸还原，采用长卷拉页设计，书页全部铺平后长度超14 米，带读者零距离观赏名画。画卷反面还介绍了如何用街拍、短视频眼光来赏析《清明上河图》，解读了图中的少林寺武功，讲述了画卷的流转与题跋的故事等，让读者大饱眼福的同时享受精神盛宴。
《清明上河图》
[北宋]张择端
字正道，北宋绘画大师。宣和年间任翰林待诏，擅画楼观、屋宇、林木、人物，所作风俗画市肆、桥梁、街道、城郭刻画细致，界画精确，豆人寸马，形象如生。
未末
本科、硕士、博士均毕业于中央美术学院人文学院美术考古专业，现就职于中央美术学院人文学院。
[美]曹星原
现任朱乃正艺术研究中心主任，2014年作为高端创新人才受聘青海省美术馆副馆长，2015 年起担任东北师范大学美术学院史论研究所所长，中央美术学院城市设计学院智慧格物工作室主任。
《清明上河图》
[北宋]张择端 绘/未末 主编/[美]曹星原 著
江苏凤凰美术出版社/2021.12/128.00元
本书通过梳理中国绘画的发展历程，将中国绘画作品置于美术史的背景中进行赏析，从美学角度研究中国绘画的艺术特色，介绍了历代画家的生平、艺术成就、代表作及其艺术特色，并对当代绘画习作进行一画一评的鉴赏，将中国绘画作品的艺术成就和文化内涵结合起来进行研究，生动地展示了中国绘画的文化价值、历史价值及艺术价值。
《漫笔点丹青》
张晓丽
黑河学院美术与设计学院副教授，美术学专业带头人，黑龙江省美术家协会会员。主要研究方向为美术史论、少数民族美术理论。主持完成多项省部级课题，主要作品包括《黑龙江流域鄂伦春族桦树皮艺术研究》《中外美术史》等。
《漫笔点丹青》
张晓丽 著/中国社会科学出版社
2022.6/69.00元
周臣的《山斋客至图轴》：精练淳厚，清润佳妙
周臣是明代中期的著名职业画家。他生活在成化至嘉靖年间，字舜卿，号东村，吴（今江苏苏州）人，生年不详，卒于明世宗嘉靖十四年（1535 年）。他擅长画人物和山水，画法严整工细。周臣是“院体画”的高手，在成就上被认为可以与戴进并称。他的山水画师承陈暹，曾刻苦临摹李成、郭熙、李唐、马远等人的作品，主要取法于李唐派系。作品有北京故宫博物院收藏的《春山游骑图》《春泉山隐图》，上海博物馆收藏的《春山游踪图》，济南市博物馆收藏的《访友图》等。
《山斋客至图轴》为绢本，设色，纵136.2 厘米，横72.2 厘米，现藏于上海博物馆。署款“姑苏东村周臣写”，下钤“东村”朱文方印、“舜卿”朱文方印。此图描绘了山斋主人待客来访的情景，画面的整体布局严谨周密，融山水、人物为一体，采用高远法的构图，幽邃清旷，气势雄伟恢宏，为观赏者提供了“游目骋怀”的深远空间。近景是一个依山傍水的山间斋房。山斋周围群山环绕、湖水盈盈、松柏蓊郁、琼阁掩映、幽深隐蔽，环境典雅、清新。屋内屋外的人物活动清晰可辨：堂上主人悠然地坐在屏前，正展卷而读，似在等候客人到来，意态轻漫潇洒；一名僮仆侍立在旁，神态谦恭；院外巨石旁边一位客人正曳杖朝山门走来，点出了“山斋客至”的主题。那位从石崖背后携卷而来的书童则说明在院落深处还有房屋，给人以画外的联想。画面中人物虽小，但各尽其态、真实具体，神情刻画生动，衣纹线条硬直而疏简。院内环境与人物活动很自然地融于山水之中。屋后野水萦回，隔溪对岸平林漠漠，雾霭薄薄，楼阁隐现，远处峰峦起伏，山城环抱，远处山前有飞瀑流泉。一位老者在抱琴童子的陪伴之下，从林间缓步而来。空山、行人，静动映衬。近景与远景以一径相通，小径蜿蜒深入，渐渐消失在深林雾气之中，让人不禁想起唐代常建的《题破山寺后禅院》中的诗句：“曲径通幽处，禅房花木深。”此画峰峦崇峻，长松巨木，烟云掩映，营造了一种雄伟浑穆的意境。
《山斋客至图轴》是周臣的代表作，画中远峰运用方硬的小斧劈皴和刮铁皴勾斫，表现出嶙峋坚实的石骨和明晰的山石轮廓，用线皆稳而凝实，显然从南宋画法中变出，更似李唐早期的皴法。古松枝干虬曲和倒挂的形态颇接近马远的松树画法，然其笔墨厚重、繁密。中景树叶以小笔勾点而成，笔墨劲爽刚健、灵活秀润，苔点亦小，远山无皴，仍似南宋画法。斋室用界画画法，配以玲珑剔透的太湖石，描绘极其精巧，可见周臣深得“院体画”状物写生周密不苟的传统，虚化朦胧，颇有米芾、米友仁山水画的韵味，在全图的严整中注入了文人画虚灵的气韵。而在表现中景的树丛和云霭时，又以浓淡不同的水墨染晕，并随着物象的向背虚实而兴起巧妙的节奏变化，给人以较强的真实感。
周臣的这幅《山斋客至图轴》与他的《柴门送客图》都是以古代文人的隐居生活为表现题材。《柴门送客图》取杜甫“相送柴门月色新”之诗意。该画描绘了一文人携琴访友后，主客分别时依依不舍的情景。这其中也体现了周臣“院体画”与文人画的相融之处。《柴门送客图》与这幅《山斋客至图轴》有异曲同工之妙。这两幅画都反映了士大夫寄情山水、耽志林泉的娴雅情趣。在表现这类隐逸生活题材时，周臣不同于历代文人画追求荒率空寂的意境，而是赋予画作雄伟恢宏的气势，体现了作者独特的艺术特色。
周臣的《寒鸦月夜图》：充满浓浓的凄凉与悲伤
唐代诗人李白在《秋风词》中写道：“秋风清，秋月明。落叶聚还散，寒鸦栖复惊。相思相见知何日，此时此夜难为情。”读后让人产生一种凄凉、孤苦的感觉。那寒楚的秋月与栖于树上的寒鸦，不禁让人想到周臣的《寒鸦月夜图》。通过《秋风词》体味《寒鸦月夜图》，更能让人体会画境中的悲凉与孤寂。
周臣传世的花鸟画不多，但其花鸟画创作水平之高令人赞叹。《寒鸦月夜图》可谓其花鸟画代表作。《寒鸦月夜图》绢本，水墨，纵24.6 厘米，横21.3 厘米，现藏于辽宁省博物馆。此画用笔劲健，与林良画风相仿，却更精练淳厚；落墨清润秀雅，受徐渭影响；然画风洒脱、格调秀逸，与徐渭狂躁恣肆的画风有所不同。
南齐的谢赫提出了“六法论”，自此以后，画之意蕴皆由此评判，下面我们就用“六法论”中的“气韵生动”“经营位置”“骨法用笔”来品评周臣的《寒鸦月夜图》。首先从“气韵”上看，这幅《寒鸦月夜图》绘枯木与寒鸦，意境凄凉，用墨浓重雄厚，张力十足，寒鸦在浓重的笔墨下显得饱满真实，极尽沧桑的古木被描绘得细致传神，给观者以强烈的感染力，可谓“气韵生动”。从“经营位置”上看，这幅画的构图极具匠心，“S”形的枯树在画面中形成了优美的曲线。画面中物象不多，用笔亦不多。光秃的枝头上稀疏地停着几只寒鸦，姿态各异，有的在枝头小憩，有的在回首远处飞来的同伴。画面左侧寒月当空，这与画面右侧那只孤独飞来的寒鸦形成了鲜明对照，更为画面添加一种寒夜凄楚之感，意境深远，绝妙至极。从“骨法用笔”上看，枯木苍老挺拔，由右下方弯曲多姿地向上伸展，盘根错节，不着一叶，梢呈蟹爪状。用笔干练利爽，墨迹酣畅淋漓，皴擦苍劲有力，正是“骨法用笔”之真韵。
周臣对枯木、寒鸦、月夜的刻画独具匠心，烘托出了强烈的寒意，一种凄冷、孤独、失意、无望、悲凉的气氛从画中溢出。画作用墨不多，却自由洒脱，落墨精练，技法纯熟，意境深远。这也许是作者对现实环境的感受，也许是他孤乱、不安、忐忑的心情写照。
本书讲述了中国画造型与《易》象同体，与造化同根，其出发点在“道”而不在“器”；生、气、时、变既是易学的要旨，又为笔墨之要义。中国画讲究的“神、意、象、感、观、位”等问题都滥觞于《周易》对天地、宇宙、生命、万物规律的哲学阐释。国画源于国学，易学作为国学核心，是中国画传承与创新的原动力，对厘清中国画本体语言、指导中国画品评标准和中国画创作走向都有重要意义。
水墨五味
周利明
斋号半丁精舍。西安交通大学教授，中国画方向硕士研究生导师，艺术美学方向博士研究生导师，国画家。国家社科基金项目评审专家，教育部通讯评议专家，国家艺术基金人才培养项目主讲专家，国际中文期刊《艺术研究快报》（）编委，中华易经协会理事，中国美术家协会会员，陕西省美术理论委员会副主任。
《中国画的易学思想》
周利明 著/中国社会科学出版社
2019.12/78.00元
五味指酸、甘、苦、辛、咸五种味道。绘画是视觉的艺术，首先是眼睛看着舒服，其他感官如听觉、味觉、嗅觉的感受也只能通过视觉传达。比如说，画面很响亮，“响亮”是听觉感受；笔墨很老辣，“老辣”是味觉感受：这些都是视觉感受通过“通感”转化而成的。
民以食为天，中国是个极重视味觉与烹饪的国家。商初伊尹因擅于“负鼎操俎调五味”，而被立为相国，“调鼎”在我国素为宰相的代名词。孟浩然诗云：“未逢调鼎用，徒有济川心。”《黄帝内经·灵枢》提到五味论：“五味入于口也，各有所走……酸走筋……咸走血……辛走气……苦走骨……甘走肉……”老子也提到“味”：“为无为，事无事，味无味。”中国美学讲究“品味、至味、味象、本味、体味、解味、玩味、滋味、韵味、趣味、真味、余味、深味”，皆为“五味”之嬗变。
唐代《历代名画记》指出“运墨而五色具”，中国画常言“墨分五色”，“五色”说法虽然不一，但多指“焦、浓、重、淡、清”五种墨的层次。“老辣、甜俗、苦涩”等与味道相关的笔墨自古有之，但鲜见与五行理论相合之说。最初做这种尝试的是西安美术学院国画系教授张之光。
（1）辣味的用笔：辣味用笔能使人亢奋，若体味不当则易生燥气。用此笔应注意利用其粗糙的肌理变化，使其粗中有细，燥中有润。《黄帝内经·素问·五脏生成篇》言“肺欲辛”，辣味入肺，属金，金为白色属。养肺不但可以食用辛辣食物，莲子、莲藕、山药、百合、荸荠、萝卜、梨、薏米等白色食物也常能起到补肺作用，使用得当，均可止咳化痰、润肺清燥、滋阴平喘。犹如用笔中的“飞白”，在辣味笔墨中作用不容忽视。人体五脏六腑皆有“气”，如肺气、肾气、脾气、肝气、胃气等。辛入肺、走气、主发散，气虚者用辣味之笔，气会更虚。辛散气，精神耗伤，一般气虚之人不擅长辣味用笔。
辣味笔墨（张之光课稿）
酸味笔墨（张之光课稿）
苦味笔墨（张之光课稿）
酸味用笔多竣爽，虚谷山人每为之。酸味线多尖笔，也就是人们常说的“尖酸”。《黄帝内经·素问·五脏生成篇》言“肝欲酸”，中医理论认为东方生风，风生木，木生酸，酸生肝故酸入肝经，有补肝之用，亦有助消化、防感冒、降血压、杀灭肠道病菌、软化血管之功效。例如饮酒伤肝，我们可以在酒后吃一些鲜橙、乌梅、甘蔗、生梨子等新鲜水果来解酒；也有一些朋友直接饮醋，这个不提倡，因为醋能伤肾脏。木曰曲直之“曲”，就是有所收敛，不能畅达，所以酸味笔墨看似竣爽，实有收敛固涩之效。一些爱饮酒的画家酒后多用酸味笔墨，例如花鸟画家江文湛采风写生时经常美酒不离左右。
苦味的线条给人以苍厚感，其味颇深长。朱屺瞻多用此笔，滥用此笔易产生烦躁感。另外，苦味线多粗涩，是谓苦涩。《黄帝内经·素问·五脏生成篇》言“心欲苦”，心的五行属火，主要功能是主血脉与神志，有主宰生命活动之作用。心在体合脉，开窍于舌，其华在面，在液为汗，与小肠相表里。养心应适当食苦味，戒燥戒怒、忌大喜大悲，宜神清气闲、淡泊明志、心境平和。八大山人山水画多取荒寒之景，残山剩水，苦涩心境溢于纸素，可谓“墨点无多泪点多”，其笔墨简朴苍劲、疏简率意，颇有苦味，但亦苦后回甘。髡残亦擅山水，师法元四家黄公望与王蒙，喜用秃笔、枯笔、渴笔皴染，意境奇辟，绵邈深邃，其味道苦中带咸、咸中带苦。
甜味笔墨（张之光课稿）
咸味笔墨（张之光课稿）
此种用笔务使其劲健洒脱，润中有力度。甜味润泽而易俗，人或谓之甜润，反之曰甜俗。《黄帝内经·素问·五脏生成篇》言“脾欲甘”，我们平时吃的五谷杂粮不仅是味道属甘，关键是对脾胃有补益作用。中医认为，只要没有明显的酸、苦、辣、咸等味道的食物都属于甘味。“社稷”一词，现在指国家，其实溯其本源，“社”为土神，“稷”为谷神。五谷杂粮几乎皆属甘味。他们都是种子，是生命力最为旺盛的，自古以来被当作养生之首食。五谷之中，小米对脾胃最好，有“代参汤”之美誉。《说文解字》曰：“稷，窬也。五谷之长。”古人认为“稷”即小米。甜味笔墨用不好即为“墨猪”，甚为甜俗，宛如人之肥胖症。肥胖症的人“胃强脾虚”，能吃而不消化。胃是收纳器官，脾是运化器官。运化含“运、化”两义，“化”是将食物化成精微营养物质，“运”是将精微物运至全身生成气血。脾“化”的能力弱，就会赘肉满身、气血不足。凡是画面笔墨甜俗，皆迹划丰肥、臃肿无骨，应从“圆、力、厚、活、纯”五字用笔箴言中细加体会。一般而言，古画皆忌甜，黄公望明确指出“作画大要，去邪、甜、俗、赖四个字”，邵梅臣更直接地说“画法最忌甜”。
此种用笔务使其浓墨重笔、淋漓酣畅，气血充盈，但要适当结合破墨、撞水即部分枯笔才能达到最佳效果。咸味用笔是张之光课稿中唯一没提到的五味用笔，但他有一帧讲构图（咫尺小幅也能气象万千）的课稿却咸味十足。《黄帝内经·素问·五脏生成篇》言“肾欲咸”，肾主水，咸入肾、走血，如无血病可食咸无忌。咸味源于盐，常言道：“好吃离不开盐”，“咸香、咸香，有盐才香”，“一咸三分味”。人食盐要适量，太多或太少身体都要出问题。世界卫生组织建议每天吃6 克盐，这6 克还包括酱油等含盐调料及食品的盐量。事实上，我们平均每天食盐15 克到25 克，远远超标。“肾主骨生髓”，我们的骨骼都与肾功能相关，饮食过咸不但会伤肾，还会凝滞血脉、抑制心气、肌肉萎缩、损坏骨骼。很多西北地区画家“盐味”过重，画面“粗黑笨拙”，缺少苦心经营。
这是一部以丰富的艺术史知识引领读者观看绘画的大师指南。作者以其独特的艺术史家之眼，精选了16 位艺术大师的经典杰作，细致阐析了每幅画作的创作背景、技法特点、艺术价值、后世影响等，慷慨而生动地分享了观看绘画的门道与乐趣。
委拉斯开兹《宫娥》
[英]肯尼斯·克拉克
20 世纪杰出的艺术史家，作家，策展人，纪录片主持人。27 岁即任牛津大学阿什莫尔博物馆馆长，30 岁出任英国国家美术馆馆长，并在第二次世界大战期间主持了战时艺术家计划，保障了艺术收藏品的安全。战争结束后，曾任牛津大学斯莱德教授。进入20 世纪50 年代后，创作了多部艺术类电视纪录片并担任主持人。
高薪
南京大学艺术学院艺术史论系副教授，研究领域为艺术史论与美学，代表作有《论图像装置性元素的指意潜能》《物的凝视：论审美静观的宗教性起源》等。
《观看绘画》
[英]肯尼斯·克拉克 著 高薪 译
译林出版社/2021.11/75.00元
置身现场，这是我们的第一感受。我们正站在国王和王后的右手边，从远处的镜子里，我们还能看到他们的镜像。他们俯视着这间位于阿尔卡扎王宫的朴素房间，观看着这个熟悉的场景。小公主玛格丽塔不愿摆姿势，自她能够站立起来，就被委拉斯开兹画过多次，现今她已经五岁了，早就受够了这一套。但是这次的情况有些不同，这是幅巨大的画，大到得竖在地上，她会和父母一起出现在画中，因此无论如何都要说服公主。她的侍女们正在竭尽全力地哄她，领来了她的侏儒玛丽巴尔博拉和尼古拉西托想让她开心。但事实上，她们引起了她的警觉，就像她们引起了我们的警觉一样。看来还要花上一阵子工夫，公主的姿势才能摆好，然而据我们所知，这幅巨大的官方肖像画从未完成。
关于艺术的本质，人们已经留下了许多文字，要是还以“伟大画作记录真实事件”来开头，多少有些可笑。但我控制不住，这是我的第一印象，如果别人说他们感受到的是别的什么东西，我多少会有些怀疑。
《侏儒塞巴斯蒂安》，1644 年，委拉斯开兹，普拉多美术馆
当然，无须看太久，我们就会发现，画中呈现的世界安排周到且秩序井然。整幅画在水平方向上可以分为四个部分，在垂直方向上可以分为七个部分。侍女与侏儒构成一个三角形，它的底边在画面底部往上七分之一处，顶点在七分之四处。在这个大三角形中，有三个小三角形，小公主是中间的那个。不过，这些手法以及其他类似的技巧在画室传统中都很常见，随便一位17 世纪的意大利平庸画匠都能做到这一点，但那些作品不会使我们感兴趣。这幅作品的独到之处在于，以上这些计算全都服从于一种绝对的真实感。它既不刻意强调什么，也没有任何生硬之处。委拉斯开兹不会欢呼雀跃地向我们展示他有多么聪明、多么敏锐，或者多么足智多谋。相反，他让我们自己探索，自己发现这一切。他不愿奉承自己的模特，也不愿吸引观者。这是西班牙式的骄傲？好吧，我们不妨设想，如果这幅《宫娥》由戈雅来画会如何。老天知道，戈雅可是够“西班牙”的了，由此我们就能意识到，委拉斯开兹的含蓄矜持已经超越了国籍。他的心态既小心谨慎又超然事外，既尊重我们的感受，又不屑于接受我们的意见，这种感受我们似乎只在古希腊的索福克勒斯和中国的王维那里才体验过。
要问委拉斯开兹是个什么样的人，就显得有些庸俗，他小心翼翼地把自己藏在作品背后。事实上，我们对其性格的推断也主要源于这些作品。如同提香，他没有流露出任何冲动冒失或不守规则的迹象，他的人生也与提香类似，表面看起来一帆风顺，但是相似之处也就到此为止。他有着截然不同的性情，我们看不出任何激情、嗜好，抑或其他的人类弱点；同样，在他的心灵深处，也没有燃烧着其他感官化的图像。在他还非常年轻的时候，有那么一两次，比如在他的《圣母无染原罪》中，他曾表现出一种诗意的视觉强度。但就像时常发生的那样，这个阶段很快就过去了。或许我应该说，这样的激情消融到他对整体的追求之中去了。
要把一个小静物画得惟妙惟肖不是什么难事。但是，如果要画具体场景里的某个人物，要在一张巨大尺幅的画布上画一组群像，还要能够做到没有哪个人特别突出，人与人之间易于关联，所有人都处于同样的气氛中，这就需要某种不一般的天赋了。
当我们观察周围时，眼睛会从一个点移到另一个点。一旦停下来，它们就会聚焦在一个椭圆形色域的中心，越靠近这个色域的边缘，视力就越模糊、越失真。每个焦点都会使我们加入一组新的关系。而要画一幅像《宫娥》这样复杂的群像，画家的头脑中必须有一个唯一而一致的关系等级，使他能够从头贯彻到尾。他可以借助各种装置来实现这一点，透视就是其中一种。但是，要想获得一个真实的完整视觉印象，必须有赖于一样东西：真实的色调。线描可能是概括性的，但若只有颜色，又会显得死气沉沉；但是，如果色调之间的关系是真实不虚的，这幅画就能立得住。出于某种原因，这种色调的真实是无法通过试错达成的，它看起来更像是直觉性的，几乎是天生的。禀赋，就像音乐中的绝对音高，当我们感受到它时，它就能带来一种纯粹而永恒的愉悦。
委拉斯开兹的这种禀赋无人能及。每一次观看《宫娥》时，我总会在喜悦中惊呼新的发现。那种绝对正确的过渡色调，那站姿侍女的灰裙子，她那跪姿同伴的绿裙子，以及画面右边的窗框，几乎完全类似同时期维米尔的画作；尤其是画家本人，身处他那低调而又自信的半影中。整幅画中，只有一个人物使我心神不宁：玛丽巴尔博拉身后那个样貌恭顺的侍卫，他似乎是透明的，不过我想或许是早期的修复使他的形象受到了影响。站姿侍女伊莎贝尔·德·贝拉斯科小姐的头部也是这样，那里阴影的颜色太深了一些。不然的话，一切就都井井有条，简直就像欧几里得的几何定理，不管我们看向哪里，整个关系复合体都不会被破坏。
本书以观复猫为主角，配以中国古代的传世名画，将观复猫插画与中国古代传世名画融合，介绍中国历史、古代服饰、文物、习俗等传统文化知识。插画精美，文本扎实，图文结合妙趣横生，是一本兼具知识性与趣味性的知识普及作品。
《洛水遇神女的浪漫故事》
马未都
观复博物馆创办人、馆长。从20 世纪80 年代开始收藏中国古代器物，至90 年代收藏已具规模，藏品包括陶瓷、古家具、玉器、漆器、金属器等。著有《马说陶瓷》《明清笔筒》等文物鉴赏、研究专著和上百篇文物研究论文小品文章。
檀仁
毕业于中国美术学院动画系，目前从事影视美术和商业插画。
《观复猫：中国古画有玄机》（第一辑）
马未都 编著 檀仁 绘
中信出版集团/2021.8/139.00元
某次，曹植逃离了令人恐惧的洛阳城，一路奔波，终于来到洛水河畔。秋七月的洛水之滨，虽然仍不时传来阵阵蝉鸣，但风中已夹带了一丝凉意。面对滔滔洛水，曹植进入精神幻觉状态，眼见一位丽人立于岩畔，有感宋玉对楚王神女之事，遂作《洛神赋》。
眼见丽人的曹植于半梦半醒之中拉着车夫问道：“你看见那个美丽的姑娘了吗？她到底是谁？”车夫什么也没看见，有些茫然，只好说：“我听说洛水有水神，您看到的恐怕就是她。她长什么样子？您跟我说说。”这证明曹植所见的洛水之神——宓妃只存在于他的精神幻境。
余告之曰：其形也，翩若惊鸿，婉若游龙。荣曜秋菊，华茂春松。仿佛兮若轻云之蔽月，飘摇兮若流风之回雪。远而望之，皎若太阳升朝霞；迫而察之，灼若芙蕖出渌波。秾纤得中，修短合度。肩若削成，腰如约素。延颈秀项，皓质呈露。芳泽无加，铅华弗御。云髻峨峨，修眉联娟。丹唇外朗，皓齿内鲜。明眸善睐，靥辅承权。瑰姿艳逸，仪静体闲。柔情绰态，媚于语言。奇服旷世，骨像应图。披罗衣之璀粲兮，珥瑶碧之华琚。戴金翠之首饰，缀明珠以耀躯。践远游之文履，曳雾绡之轻裾。
即便曹植清楚洛神是自己幻觉中的形象，他也不愿接受现实，而是继续不厌其烦地为车夫描述宓妃“翩若惊鸿，婉若游龙”之美态。曹植钟情于洛神的美，不觉心旌摇曳。而洛神却如镜中花、水中月，只可远观而不能靠近。
接下来，曹植看到了众神出现的场景：南湘二妃、汉水之神、无偶之匏瓜星、独处之牵牛星，一系列凄美的爱情神话主角纷至沓来，一起徘徊在多情才子的面前，再次暗示了这段感情的悲伤结局。洛神光润玉颜的容貌、气若幽兰的谈吐、华容婀娜的身姿令曹植神魂颠倒，然而幻境中的良辰美景总是短暂而悲伤，人神之别，就此永绝。
洛神离开后，曹植余情绻缱，不时回首顾盼，甚至驾舟逆流而上追溯洛神的脚步，满心期望洛神能再次出现。返回后，他彻夜不眠，寂然枯坐到天亮，欲策马东归，却徘徊不忍离去。
唐代诗人李商隐《东阿王》有云：“国事分明属灌均，西陵魂断夜来人。君王不得为天子，半为当时赋洛神。”曹植回首黄初三年间自己的遭遇，借《洛神赋》抒发自己的才情和不被知遇的感慨。后人附会曹植的《洛神赋》中有自己与文帝皇后甄氏的爱情，也有人认为曹植借《洛神赋》向文帝寄托忠正之心。面对正史中留白的这些争议之说，今人无须穷尽真相，也无须苛责附会之事。历史本没有真相，只残存一个道理，即任何一位著书立说者笔下的故事都留存着自己的影子。
《洛神赋图》诞生
曹植写成《洛神赋》及之后大约150 年，中国处于历史上多种思想和文化交织碰撞、融会贯通的魏晋南北朝时期。出身官宦世家、家学渊源的无锡人顾恺之就诞生于这个自我觉醒的时代。《晋书·顾恺之传》有载：“恺之有三绝：才绝、画绝、痴绝。”所谓“才绝”，是说顾恺之工诗赋、书法，最擅长绘画；“画绝”，专指他精于描绘人像、禽兽、山水；而“痴绝”，是赞誉他不媚流俗的精神人格。“才绝、画绝、痴绝”概括了顾恺之的绘画技巧与精神所在，他的画作意在以绘画语言展现思想情感。
也许正是《洛神赋》人神情缘故事的美丽与忧伤，给了顾恺之创作《洛神赋图》的灵感，也正是《洛神赋》的悲情故事与曹植后半生的抑郁不得志，为顾恺之笔下的《洛神赋图》提供了一种共情。
顾恺之忠实于原作《洛神赋》的叙事内容，分场景逐节描绘出一幅人神情感画卷。画卷始于曹植一行在洛水之滨休整，他恍惚看到水域之上洛神的出现，于是注目凝神，欣赏仙裳飘举，如惊鸿、如游龙的倩影，凌波当风而来。随后曹植与洛神互赠信物，众神纷至沓来，与洛神一道嬉戏，或飞翔游移于空中，或徘徊行走于水波之上。紧接着风神收敛了风，河神止息了波涛，水神擂响神鼓，女娲唱出空灵的歌声，洛神乘六龙云车离去。曹植驾船追赶洛神无果，整夜寂坐洛水河畔，盘桓不忍离去。最终曹植随一众人马远去，他坐在车中还不时回首怅望，无限依恋。
《洛神赋图》除反复出现的曹植和洛神的形象外，还涉及众多纷杂的形象，画家巧妙地以背景山水、神兽将连续的画卷依照叙事的推进有机衔接起来。整个画卷层次分明，引领观者进入一个幻境迭出、起伏跌宕的人神故事。
《洛神赋图》原作已佚，今有几卷宋代摹本传世，分别藏于故宫博物院、台北故宫博物院、辽宁省博物馆和美国弗里尔美术馆等处。故宫博物院所藏画卷绢本设色，纵27.1 厘米，横572.8 厘米，其上有清高宗弘历御笔“妙入毫颠（巔）”四字评语。
这是一套面向3 ～6 岁儿童的艺术启蒙绘本，依据儿童认知规律将十大传世名画按五大主题归类，将名画与孩子们熟悉的日常生活相关联，以贴近儿童的观画视角和语言，让画中人物讲述自己的故事，同时用简单易懂的文字对画中涉及的历史背景、社会风貌、民俗活动、服饰礼仪等进行补充说明，一步一步引导孩子跟随画中人的脚步走进山川、市井、宫廷，在沉浸式的欣赏中帮助孩子读懂古画，在潜移默化中提升孩子的审美能力。
《你好，中国画！》
蒋悦
上海市美术场馆教育示范课主讲教师，曾在上海市重点小学担任美术教师。在多年的实践之下，积累了丰富的教学经验，形成了具有个人特色的艺术教学风格，致力于研究博物馆课程和通识教育。
樵苏
目前供职于国家图书馆古籍馆。著有《奇才集：苏轼》《中国文化系列读本：经史子集》。
时光
毕业于中央美术学院。著有“墨中国艺术启蒙系列”《骑马看中国》等儿童艺术启蒙书。
《你好，中国画！》
蒋悦 樵苏 时光 著
中信出版集团/2022.8/99.00元
吹拉弹唱，闻歌起舞，
宫廷里响起了春日序曲，
庆祝春天的来临！
本书在“面纱”一词的基础上阐释了中国传统绘画中烟、云、影等绘画元素显现与遮掩的张力关系。在中国文化中对烟、云的痴迷与思考是本书的独特视角，显示了作者敏锐的选题嗅觉，而烟、云的自然变化与想象力是“似与不似之间”的形态美学最好的表现。
《山水画的出生：烟影轻染》
夏可君
哲学家，评论家与策展人，中国人民大学文学院教授、博士研究生导师。著有《一个等待与无用的民族》《无用的神学》《无用的文学》等。
《烟影与面纱：克服虚无主义的无用美学》
夏可君 著/江苏凤凰美术出版社
2022.6/98.00元
一切如烟般消散，一切都如烟影般无用，这意味着铭记的不可能性，就如同诗人李商隐所言的“来是空言去绝踪，月斜楼上五更钟”。月影照钟，静寂之中的消音，一切已逝，一切皆已惘然，一切已消失无痕。一切都不可能被追忆，这是回忆的不可能性，也是开始的不可能性。
只有中国文化中的生命相信此无常变灭的真实切身性，只有中国艺术家痴迷于此无常变灭，承认人生“无余的”永恒处境：个体生命的来来去去，不过是一道轻薄的烟影而已。佛教进入中国后，一方面带入了因果三世循环论，但也肯定了世界是“梦幻泡影”（《金刚经》）。
中国艺术或中国生命的最高境界不是智慧，不是信仰，而是“大痴”！因为这些痴狂者竟然钟情于此无常变灭的虚烟，这似乎带有某种“病态”的执迷，却保留了生命的天真，即因为持久的好奇与纯真，触动了生命中那份原始的自然性与生命力，此活力可以唤醒另一个生命的活力。
烟影天机，一旦他们一道呼吸这烟云，与这烟云一道呼吸，呼吸这虚烟之虚淡，就生成为庄子所言的“游心于淡”；一旦这呼吸如此广袤，似乎与整个世界的烟云一道呼吸，这就是“合气于漠”；如此的“顺物自然”，才摆脱了个体的自我迷恋，在痴迷中忘却自我，在遗忘的快乐中，反而可以进入宇宙的共感，这才是“大痴”的境界。此痴迷的境界，乃是对自然变化的顺服，乃是对自然可塑性的转化，这是让自然来为，向着可再生性转化（如同生物技术中的干细胞再生技术，让自然的自生性与再生性成为具体的现实性，中国文化则是通过养生术以及艺术的感触培养，让生命一直处于鲜活的余觉状态）。
但是，烟影的显示以人世间的“空幻”为前提，只有经历过空幻之后，经历过人世间一切都是梦幻泡影的绝望与觉悟之后，肯定自己的作为其实空无所成，所有的功德其实一无是处。即，只有在“实有”中看到“空无”，并且凝视“空无”，面对“空幻”的空茫无际，从人世间的实用与名利中走出来，凝视那纯然的空茫，如同里尔克《杜伊诺哀歌》第八首对于空旷或敞开（Das Offene）的歌咏：“我们从来没有，没有哪怕一天/拥有在我们面前的纯粹空间。”对里尔克而言，只有动物、早夭者和恋人们，还有天使，可以看到这纯然的“空无”，也才有自由的经验。而在中国文化中，尤其是进入世俗化时代之后，比如在宋代，是通过山水画以及山水画所打开的一片“空茫”，才有觉悟与转化，才可能看到空茫之中还有着另一重的生命境界——那一片“烟霞境”。
因此，山水画看似与自然、与所谓的山川大地有如此的相似性，其实仅仅是“实有”这一面，其中还有着另一面。虽然经过了唐代“以真为幻”和“以幻为真”的转化，但还是要文人们亲身经历那一无所用的空幻之境，走出以人世间的朝堂为中心的利益世界，才可能从空茫中打开一个更为美妙的世界，一个烟影弥漫的幻像世界，一个心游万仞的自由世界。
让飘浮的烟影与无际的空茫成为艺术的语言，并与之一道游戏，这是山水画的开始。
如今，当我们面对一幅古旧的老画，比如宋代王诜的那幅水墨作品《烟江叠嶂图》，整个画面好似被一层烟色染过一般，或者似乎被时间的烟尘反复熏染过，特别是由于时间已过千年，绢面已经自然古旧，打上了时间的包浆色。
这位出生高贵且做过皇室驸马的北宋画家王诜（1048—1104），字晋卿，山西太原人，居开封。官至宣州观察史，娶英宗赵曙女魏国公主，官拜左卫将军、驸马都尉，与著名的画家皇帝宋徽宗（1082—1135）同时代。
王诜所画的《烟江叠嶂图》传世不止一本，还有一本是同名设色作品。水墨素色与青绿设色一直体现了“中国色”的自然性，画法略用青绿设色，同宋代当时流行的山水风格不同，但接续了王维（699—761）“天机清妙”的烟树诗性，与同时效法王维的赵大年和惠崇略有相似：画面悠远秀丽又萧疏清远，画面右边中心江面上有两叶扁舟，似乎暗示它们要穿过浩淼的烟江抵达另一岸。画面往左边延伸，峰峦迭起的大山与几座小山层次分明，群峰之间有一道道瀑布流泉倾泻而下，山峰之间有旋涡状云彩缭绕。在大山峰脚下，有一人用扁担挑着东西，走向一座跨越山涧的小桥。整个画面好似蒙上了一层烟色。
本书是论述中世纪美学理论、审美体验和艺术实践的作品。作者的论述从中世纪文本中汲取了神学、诗学、神秘主义、柏拉图主义的思潮，探讨的艺术作品涵盖了教堂、雕塑、珠宝、绘画、音乐和古抄本。经过作者的解读和阐释后，中世纪的美学思想和艺术作品流溢出一种原始和独特的美感，直至今天，它的缜密性和普适性仍然能够激发出新的见解。
《中世纪之美》
[意]翁贝托·艾柯
哲学家，美学家，中世纪学家和小说家。代表作品有《玫瑰的名字》《傅科摆》《美的历史》《丑的历史》《植物的记忆与藏书乐》等。
刘慧宁
毕业于南京大学英语系，现为南京大学出版社编辑。
《中世纪之美》
[意]翁贝托·艾柯 著 刘慧宁 译
译林出版社/2021.8/168.00元
在质性美学的体验中，最明显的表现便是中世纪人对于光和色彩的热爱。许多有趣的文献都证明了这一喜爱之情，而且它们揭露出与我们在前几章中考察的美学传统相冲突的事实。我们已经知道，中世纪理论家将美看作智性事物，一种数学式的性质，甚至当他们在谈论纯经验的事物时，比如对韵律的体验或人体的构造时，他们也有此类观念。但是当中世纪人谈论到对色彩的体验，对宝石、材料、花卉和光等对象的体验时，他们却对事物的纯感官特性表现出强烈的情感。他们对于比例的热爱最初表现为理论学说，后来才逐渐进入实践领域，形成准则。相比之下，他们对于色彩和光的热爱是一种自发的反应，具有典型的中世纪特征，直到后来才在中世纪人形而上学的系统里得到科学的表述。色彩之美在任何地方都被视作纯粹、单纯之美，是一种立刻可被感知且不可化约的美，这与比例很不相同。
中世纪对于光和色彩的喜爱，可用即时性和单纯性来概括。这一时期的具象艺术表现出一种与后续时期相当不同的色彩意识。它局限于简单的原色，有着一种与达·芬奇式晕涂法近乎相反的色彩明确性。它利用相映成趣的色彩组合产生独特的光感，而不是使用明暗对照法，使得色彩被光左右，甚至可以延伸至图像边缘以外。中世纪诗歌中的色彩也总是明确且不含糊的：草是绿色的，血是红色的，牛奶是雪白色的。每一种色彩都有最贴切的描述对象（比如殷红用于蔷薇）；同时，尽管每一种色彩可以有许多种深浅，但不可以逐渐变淡或模糊形成立体感。中世纪的袖珍画证实了中世纪人对基础色以及色彩组合所带来的活力的喜爱。我们不仅能在佛兰德斯画家和勃艮第画家的成熟作品中看到这一点，比如《贝里公爵的豪华时祷书》，也能在更早的作品中对此有所察觉，比如在11 世纪赖兴瑙岛的袖珍画中，“笼罩万物的金色光辉点亮了画面，丁香紫、海洋绿、沙砾黄、粉红色和蓝白色（赖兴瑙岛袖珍画的典型色彩）等冷峻明亮的色彩似乎闪耀着各自的光辉”。克雷蒂安·德·特鲁亚的文学文本《埃莱克和埃尼德》也证明了，诗人和画家的生动视觉想象之间有着共通之处：
他遵从命令为她取来斗篷和长袍，长袍以白貂毛皮为衬，一直缝至袖口，手腕处和颈带处是货真价实的半马克重的金箔，金箔之上满是五彩斑斓的宝石，有靛蓝色和绿色，有蓝色和深棕色。斗篷华美精致，两块黑貂毛皮围脖的流苏中使用了超过一盎司的金子，一条绣着红锆石，另一条上面的红宝石比燃烧的蜡烛更夺目；里衬是白貂毛皮，质地是世上绝无仅有的精致。布料上绣着精美的小十字架，每一个都不同，有靛蓝色、朱红色、深蓝色、白色、绿色、蓝色和黄色。
当然，关于愉悦感官的色彩（suavitas coloris），这不是唯一证据，在拉丁语或地方语言的中世纪文学中寻觅一番，定会有巨大收获。但丁曾写到东方蓝宝石的迷人色彩；圭尼泽利曾写过谷物雪白色的表面；《罗兰之歌》将杜兰达尔圣剑描述为清亮锃白，它的闪耀与光辉可与太阳试比高：这样的例子数不胜数。除此之外，中世纪还发展出了一种艺术形式，将简单色彩之美与光之美结合出无与伦比的效果，那便是哥特大教堂的彩色玻璃。中世纪人对于色彩的喜爱在日常生活、服饰、装饰和武器中也是显而易见的。赫伊津哈在记述中世纪晚期的色彩敏感性时，写下了一段精彩的文字，说弗鲁瓦萨尔狂热地喜爱“装饰繁复的船队，其周身装饰着彩色饰带，艳丽的纹章旗帜在桅顶上飘扬，还有一些垂挂在水面上”。《彩色纹章》中的段落赞美了浅黄色和蓝色、橙色和白色、橙色和粉红色、粉红色和白色、黑色和白色的并置。奥利维尔·德·拉马歇在作品中的一个段落里如此描写一位女士：她穿着“紫罗兰色的丝绸衣服，坐在有蓝色丝绸罩的马车里，三位穿着朱红色丝绸衣服、戴着绿色丝绸头巾的男人驾驶着马车”。
中世纪的色彩理论是其美学的一大源头，要全面理解这一点，就有必要了解当时的流行品位。大众对于色彩的普遍喜爱是深入且根本的，如果我们忽略这一点，就难免会觉得“色彩鲜艳的东西是美丽的”这类说法过于幼稚肤浅。实际上正相反，在色彩领域，当时的哲学家反而被那个时代的感性所影响。圣维克多的修伊正是因此才说绿色是所有色彩中最美丽的颜色，它是春天的象征，是重生的形象。确实，这里面有神秘主义的成分，但他并没有否定感官愉悦的成分。奥弗涅的威廉提出了相同的观点，不过他的论证角度基于心理学：他说绿色处于使瞳孔扩张的白色和使瞳孔收缩的黑色的正中间。
本书立足于诗词比较，把宋词的艺术个性概括为节奏之美、阴柔之美、绮怨之美、婉约之美，将审美阐发与名篇赏析结合起来，力求深入浅出，展现宋词独有的艺术魅力。
《宋词之美》
张仲谋
江苏师范大学文学院教授，南京艺术学院特聘教授，博士研究生导师，兼任中国词学研究会副会长、中国明代文学学会副会长。主持国家社科基金重大、重点及一般课题5项，出版著作10 种，其中《清代文化与浙派诗》《忏悔与自赎》获江苏省高校人文社科优秀成果二等奖，《明词史》获第四届夏承焘词学奖一等奖，《明代词学通论》入选“国家哲学社会科学成果文库”。
《宋词之美》
张仲谋 著
北京大学出版社/2021.3/68.00元
长句是相对于短句而言的。唐人一般以七言句为长句，盖以五言句为常用句式。如元稹有《寄旧诗与薛涛因成长句》，白居易有《早春忆游思黯南庄因寄长句》，杜牧有《柳长句》《洛阳长句二首》《长安杂题长句六首》等，这些诗都是七言律诗。杜甫《苏端薛复筵简薛华醉歌》诗中有云：“近来海内为长句，汝与山东李白好。”仇注引计东曰：“长句，谓七言歌行，太白所最擅场者。”然而杜牧又有《东兵长句十韵》，则是七言排律。可知唐人所谓长句就是指七言诗，而不必定指律诗或歌行。至于词体之长句短句，则是相对而言的，并没有什么具体规定。
词与诗的不同点之一就是每首词都有一个词调。据统计，《全宋词》中所用词调多达八百余种。这些词调在唐宋词付诸歌唱的时期本来是曲调，曲调所规定的是一首歌曲的音乐形式，包括宫调、分片、曲拍等基本要素。后来词乐失传，原来的音乐规定性凝定为格律，就形成了现在的词调词律。词拥有如此丰富的体式，是古体诗、近体诗所无法比拟的。不同的词调具有不同的节奏与旋律，也就具有了不同的声情韵味。在词体节奏旋律与人的复杂微妙情感的对应性上，丰富的词调既为禀性气质不同的词作者提供了很大的可选范围，也为词人根据内在的情感特点来选择最为合适的文字音律图式提供了最大的可能性。朱彝尊《陈纬云红盐词序》说：“盖有诗所难言者，委曲倚之于声，其辞愈微，而其旨益远。”就是说，词的参差变化、流丽婉转的体式节奏，在表达某种细微幽眇的情思意趣方面比诗更具优长。
为了更具体地见出长短句的审美效果，我们试以同题材的唐诗与宋词做一比较。先来看唐代朱庆馀的七言绝句《近试上张水部》：
洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。
妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无。
再来看欧阳修的令词《南歌子》：
凤髻金泥带，龙纹玉掌梳。走来窗下笑相扶。爱道画眉深浅、入时无。
弄笔偎人久，描花试手初。等闲妨了绣功夫。笑问鸳鸯两字、怎生书。
因为欧阳修词中直接嵌入了朱庆馀的诗句，而这两篇作品在内容与情景描写上亦确实有相似之处，所以尽管我们知道朱庆馀的诗是借新婚夫妇的生活情趣，来试探主考官张籍是否赏识自己的文章，这里也就姑且不论其创作动机，只从诗句文字上来做比较。欧阳修的词写的是一对年轻夫妇相亲相爱的生活情景，其温馨气息与旖旎风调使人非常容易想到沈复《浮生六记》中的“闺房记乐”。两相比较，我们认为，齐言的七言绝句只能以“妆罢低声问夫婿”这样的细腻观察和文字描写来展示新嫁娘的娇羞容态，而《南歌子》词调“五五七九”的长短句错落，则除了“笑相扶”“偎人久”之类的情态描写之外，更从节奏风韵上助成了一种妩媚与风流。如果说纯粹的五言诗或七言诗所显示的只是方正或整饬之美，长短句的参差错落则如风鬟雾鬓，罗衣袅娜，自具一种流动曼妙的风韵。
长句与短句具有不同的声情效果。唐代日僧遍照金刚《文镜秘府论》卷四就说过：“句长声弥缓，句短声弥促。”一般来说，连续的短句往往会具有迫促、激剧、烦扰、轻快等声情效果。这里来看贺铸的《六州歌头》：
少年侠气，交结五都雄。肝胆洞。毛发耸。立谈中。死生同。一诺千金重。推翘勇。矜豪纵。轻盖拥。联飞鞚。斗城东。轰饮酒垆，春色浮寒瓮。吸海垂虹。闲呼鹰嗾犬，白羽摘雕弓。狡穴俄空。乐匆匆。
似黄粱梦。辞丹凤。明月共。漾孤篷。官冗从。怀倥偬。落尘笼。簿书丛。鹖弁如云众。供粗用。忽奇功。笳鼓动。渔阳弄。思悲翁。不请长缨，系取天骄种。剑吼西风。恨登山临水，手寄七弦桐。目送归鸿。
在各种词调中，《六州歌头》是多用短句的典型词调：双调，一百四十三字，平仄韵间押，上片十九句，八平韵，六仄韵，下片二十句，八平韵，六仄韵。《全宋词》中较早者为李冠所作，《词谱》以贺铸所作为正体。全调皆用五字句以下短句。其中三字句为主，凡二十二句，四字句八句，五字句九句。三字句连排，中间四字句、五字句稍作调节，韵脚极密，三十九句而多达二十八韵，又是平仄韵转换，这些音素叠加到一起，便自然形成了该调激烈慷慨的声情特点。南宋程大昌《演繁露》卷十六云：“《六州歌头》，本鼓吹曲也，近世好事者倚其声为吊古词，如‘秦王草昧，刘项起吞并’者是也，音调悲壮，又以古兴亡事实之，闻其歌使人怅慨，良不与艳词同科，诚可喜也。”这里所说的“近世好事者”即指李冠，“秦王草昧”为其词首句。贺铸这首词，俞陛云《唐五代两宋词选释》称其“雄健激昂，为集中希有之作”。夏敬观《手批东山词》称其“雄姿壮采，不可一世”。其实这种风格在很大程度上是由《六州歌头》的句格节奏决定的。南北两宋词人同调之作，无论是李冠“秦王草昧”一阕，还是张孝祥“长淮望断”及刘过“中兴诸将”等作，皆为豪放慷慨一路。这表明《六州歌头》的雄健风格不仅是作者个人的风格追求，更是词调的节奏声情所致。顺便说一下，1996 年的流行歌曲《霸王别姬》，即屠洪刚演唱的那一版，“我心中，你最忠；悲欢共，生死同”云云，声情韵味颇有《六州歌头》的影子。
在本书中，读者将获得一场奇妙的舞蹈体验，兼顾摄影的美学享受和专业舞蹈知识的汲取。作者用通俗易懂的语言为读者提炼了大量舞蹈知识的精华，包括职业舞者的选材、如何观看演出和舞蹈作品等，适合广大舞蹈爱好者和喜爱舞蹈题材的摄影爱好者学习参考。
线条、形状与画面
刘瑞睿
北京当代芭蕾舞团及天桥剧场合作摄影师，英日双语摄影翻译，曾拍摄多部剧目及诸多舞者个人影像。出版译作《胶片摄影的艺术》。
《舞者影像日记》
刘瑞睿 著
人民邮电出版社/2021.9/128.00元
职业舞者们的一天是从早课开始的，也就是我们常说的基本功训练。
我非常喜欢看舞者们练功，那是一个个有条不紊又让人感到活力充沛的早晨。在钢琴伴奏的音乐声中，男女舞者们依次在把杆旁站好，从最基本的动作开始，逐渐增加难度，最后变成让人眼花缭乱的复杂组合。虽然他们身上的练功服颜色款式各异，但都无一例外地把他们修长细腻的线条衬托得更优雅。舞者们平日里喜欢嘻嘻哈哈，相处起来也没有那么多条条框框，但此时他们脸上挂着汗水的认真神情，总是让我觉得自己被深深吸引。
那时，舞团的工作环境极好，是一栋经过设计和改造的独立建筑——近三层楼的挑高，二层高度的环廊，引入大面积自然光的天窗，还有连接各个功能区的“机关暗道”。整个建筑有趣别致，通透自由，处处都有巧思和惊喜。我最喜欢的是从天窗照射到排练厅地面上的光线，天气不同，季节不同，窗户开的角度不同，得到的光影也完全不同。有时我会在二楼回廊上俯瞰舞者们，看他们颀长的身体融合在或明或暗的各式光影里。
于是，拍摄舞者练功成为了我舞蹈摄影的起点。
在拍摄舞者的日常记录时，常见思路有两种。第一种是集中捕捉一些普通人难以企及的高难度动作——大跳、旋转、劈叉或托举等，画面主体很容易迅速抓住观众眼球；第二种则更多聚焦在舞者的面部表情和眼神交流上，这样可以很好地烘托气氛和传递情感，也让观者有一种近在咫尺的代入感。作为一个并不太知道自己要拍什么、该怎么拍、为什么要这么拍的新手，在刚刚开始的一段时间，我也遵从了这种拍摄舞者的通用思路，拍了一些在技术和实用性上没有过多瑕疵的片子。
不过这种拍摄方式只持续了很短的时间，不安分的我在不久后就开始了自己的探索。由于舞团的环境太过有趣，我便不舍得画面里只有舞者，而是逐渐尝试把更多的背景信息呈现出来，把舞者作为画面的一部分来处理，而非单一主体。于是，我照片中的舞者“越变越小”。这种“变小”既指的是背景面积增大，舞者在整体画面比例中变小，又指的是由囊括全身的构图到取舍后只有身体的一部分。
“缩小”后的舞者在我的画面中慢慢不再只是人体，而是一组有相对固定的变化规则的线条和它们之间相互组合的诸多可能性。这样的一组线条又会与环境中那些让人着迷的结构与光影再次发生关系，组成无数种无法预期的美好形状和构图。或者，一组线条也会与另一组线条发生构图关系，有的时候是共同组成了一个新的动势，有的时候是形成了画面的进深层次。
我经常会想，也许这是只有在拍摄对象为舞者时才会萌发的一种思路，毕竟舞者们是这世界上拥有最细腻流畅的身体线条的人群之一，更重要的是他们也最懂得运用和探索这种线条之美。不难看出，本章照片中的舞者们几乎没有正脸，没有什么高难度动作，甚至连全身出镜都不多。因为触动我想要进行拍摄的原因并不是舞者跳得多高、腿抬得多高，而是这些本身足够优美的人儿们在一个妙趣横生的环境中，以各个角度组成的意想不到、转瞬即逝的美感。
本章的所有照片都是以练功房为背景并以自然光线为照明拍摄的。其中大部分是舞者日常早课的抓拍，其余的是非工作时间的摆拍以及作品排练时的抓拍，是我在舞者题材上比较早期的一批作品。虽然当时还处在摸索的状态，有很多技术上的不完美，但我个人认为这个时期的拍摄很有灵气，想法也比较大胆。拍摄技术日渐成熟后，我反而经常觉得自己被束缚住了，有时是因为沉迷于技巧，有时是因为不自觉地偷懒而重复旧作，有时是因为开始承受了别人的期待，不再能像以前那样随心所欲地试错，不在乎一无所获。现在回头看，竟有些羡慕那时的自己。
也许，这就是保持初心的意义吧。
本书是一部芭蕾艺术文化全史。作者以60 多万字的篇幅，详细叙述了芭蕾的发轫、传承、流变和发展，完整呈现了芭蕾艺术的文化历程，将芭蕾置于社会历史、政治经济与文化艺术的广阔背景下进行研究，揭示出芭蕾不仅是一门艺术，更是一种信仰与社会文化的象征符号。
《阿波罗的天使：芭蕾艺术五百年》
[美]珍妮弗·霍曼斯
哥伦比亚大学文学学士，纽约大学现代欧洲史博士。早年是一位专业芭蕾舞演员，目前是一位舞蹈艺术与文化学者，为《纽约时报》《国际先驱论坛报》《纽约书评》和《澳大利亚人报》撰稿，也是《新共和》杂志的舞蹈评论家。
《阿波罗的天使：芭蕾艺术五百年》
[美]珍妮弗·霍曼斯 著
周晓宇 杨菁 吕本明 译
浙江人民出版社/2019.5/198.00元
在路易十三时期，学院长期秉持的新柏拉图理想被一种更加有用的国家利益所取代。路易十三和他的强大宰相、红衣主教黎塞留（Cardinal de Richelieu）一起，着手将法国那些互不相干或互相征战的军队收编起来，整合到日益强大的法兰西国家麾下，并使国王君临天下，掌握绝对权力。于是，芭蕾舞的含义和特征也随之改变——它不得不变。路易十三和黎塞留更加关心权力而非上帝，宫廷芭蕾也不再揭示宇宙秩序，而是彰显国王的伟大。就这样，《王后喜剧芭蕾》所蕴含的思想严肃性让位于一种更加夸张而谄媚的风格，这也将是芭蕾舞长期呈现的一种面貌。
当时，我们今天所熟知的剧场尚未出现，芭蕾舞通常是在宫廷、公园或其他大场地表演的，座位和布景都需要专门建造和设置。没有舞台，也没有舞台口抬高或框住演员——表演只是广义的社交活动的一部分。观众通常坐在露天看台般的阶梯上，从上往下观看芭蕾舞表演，最适合观看演员在场地中按照神圣的图形和图案移动队形的场景。因为没有静态的背景幕，也无所谓舞台两侧，舞台布景装在推车里，推进去放到演员身旁或身后。不过，到了路易十三时期，这个情况逐渐改变。在前卫的意大利布景设计师（很多人是工程师）的影响下，舞台被从地面往上抬高了几英寸，并加上了舞台两侧、幕布、活板门、背景布以及用于将云彩和战车升到“天上”的机械装置。黎塞留对现场表演和写剧本很感兴趣，并于1641 年在自己的宅邸建造了一座剧院。这座剧院后来被翻修，成了巴黎歌剧院的发祥地。
这些重大创新背后的想法很简单：要制造幻觉。现在有了改进，就可以制造更加宏大而魔幻的舞台效果，取得从现实和凡人的角度看起来不可能达到的效果，将演员特别是国王本人笼罩在一片充满魔幻感的气氛中。这一点非常关键。实际上，随着黎塞留想方设法提升国王的权威，国王的形象和肉体也开始变得日益重要。政治理论家们一度提出法兰西只因国王而存在，而国王的肉体既是不可分割的，又是神圣不可侵犯的。他们认为，国王的肉体容纳着国土。在一位著名作家的笔下，国王是国家的头颅，神职人员是国家的大脑，贵族是国家的心脏，而第三等级（人民）则是国家的肝脏。这不只是一种理论上或形而上的提法：国王死后，他身体的各个部分——包括心脏、内脏——通常要作为遗骸赏赐给与君主关系亲近的教堂。在十七世纪，君主制是血统继承而非王朝继承的观点越来越得到强调，而国王的肉体也越来越成为人们在政治和宗教上献殷勤的对象。理论家们宣称君权神授：国王凭借血统和出身，已经更接近天使和上帝。
没有任何君主比路易十三的儿子兼继承人路易十四（Louis XIV）更强调对国王肉体的尊崇。小路易对舞蹈的热衷在国王中可谓前无古人后无来者，而这也不是偶然的。从1651 年他十三岁初次登台开始，到十八年后的1669 年在《动植物芭蕾》（）中最后一次亮相为止，路易大约参加了四十场重大演出。路易天生拥有比例绝佳的身材和一头漂亮的金发，他的家庭教师曾称之为“几乎天神般的外表和身姿”——有人认为这是一种上帝的标志，路易自己也这么觉得，同时他也勤学苦练以开发天生的身体禀赋。每天上午，在起床仪式结束后，他就退回到一个大房间里，练习跳马、击剑和舞蹈，指导训练的是他的私人芭蕾舞老师皮埃尔·博尚（Pierre Beauchamps），二十多年中的每一天他都和国王在一起训练。路易会花很长时间排练芭蕾舞，有时甚至晚上回去还要练习，直到深夜方止。
路易对芭蕾舞的兴趣并不只是年轻人的放纵，这也是国家大事。据他本人后来回忆，这些表演讨好了他的朝臣，也俘获了人民的心智，“也许，甚至比赏赐礼物和做善事更加有效”。在狂欢节和宫廷娱乐场合，他甚至颠覆（也因而提升）自己的国王形象，扮演滑稽角色，比如怒汉或醉鬼。不过，他的绝对信心和远大志向是通过严肃高尚的舞蹈充分表达出来的：在《时间芭蕾》（，1655 年）中，所有的时间都聚在他的统治下；在其他节目中，他扮演战争、欧洲或太阳，还有最出名的太阳神阿波罗（他身着古罗马装束，饰以羽毛，象征着权力和帝国）。路易后来出现了发热和头昏症状，据推测是由于过度紧张的练习引起的，这迫使他停止了表演，但他对宫廷表演的关注度依然不减。比如，在1681 年的头几个月内，对于场面宏大、服饰华美的戏剧表演《爱的胜利》（），他就出席了不少于六次彩排和二十九场正式演出。
路易为什么如此深爱芭蕾？路易十四统治期间，专制主义达到顶峰，而古典芭蕾也作为一种具有充分表现力的戏剧艺术崭露头角。要准确地描述两者的关系——这种关系确实存在，我们必须去了解路易的早期生活，以及他的宫廷的特质。在路易十四统治下，舞蹈远不止是一种展示王室富裕与权力的生硬工具，他将舞蹈融入宫廷生活，使其成为一种贵族身份的象征和必备要求，被贵族根深蒂固地内化吸收，以至于芭蕾艺术将永远与他的统治紧密关联。正是在路易十四的宫廷里，王室演出活动与贵族社交舞蹈才得到提炼和完善；也正是在他的支持下，支配古典芭蕾的规则和惯例得以出现。
本书选取了文人生活中的十种物，讲述了文人如何在诗文、绘画以及日常之用中，逐渐荡涤掉物身上沾染的权位和时俗之“浊气”，还物以一个清泠澄澈的本真面目。
《清物十志：文人之物的意义世界》
李溪
北京大学建筑与景观设计学院副教授，北京大学美学与美育研究中心研究员。主要研究领域为美学理论与中国文人艺术。出版学术专著《内外之间：屏风意义的唐宋转型》等，并在海内外期刊发表多篇学术论文。
《清物十志：文人之物的意义世界》
李溪 著/北京大学出版社
2022.7/168.00元
明人文集《小窗幽记》在讲述园林之美时曾说“亭欲朴”，这个论断也常被理解为古人素朴的建筑美学观，或被解释为具有德行意义的谦逊品格。其实，亭之朴并不仅仅有审美的意味、道德上的要求，它还暗示了更为根本的在“生活世界”的意义上对表象的弃绝。小亭在为人们对世界的领会提供场所的同时，它自己则欣然地放弃了那种“触目”的特点。试想，如果亭子如宫殿一样装饰华贵、精雕细镂，又有无数的壁画环绕，自私地将外界的目光聚拢于自身之上，那么观看它的人又怎么会注意到美妙的大千世界呢？晚明的祁彪佳对自家的园林“寓山”中的“选胜亭”作注云：“亭不自为胜，而合诸景以为胜。不必胜之尽在于亭，乃以见亭之所以为胜也乎！”这段话极妙地道出了亭子存在的意义：亭子不因自我而被欣赏，它是将其寓居的诸景世界变作一个胜景；并非天下的胜景都尽集于此亭，而是因为亭子的存在，人们才发现了这个世界整体的美妙。与历史中迫于政治和道德的压力而不得不以朴素筑之的宫廷建筑不同，亭子之朴源于“它在世界之内”的存在。
亭子常常立于山丘之巅，它身体的质朴和周围环境的幽闭又仿若一个隐现的远方。这时，在山麓的那位行者不会立即被它所吸引，此刻的他并无所盼望，只是试图寻找一处休憩的场所。而当这位观者拨开层层草木树石，步履蹒跚地终于来此落脚时，他放下疲惫，陡然间发觉：一个世界与他相遇了。在山巅意味着视野的广阔，而这一幽隐的所在又让行者免于周遭目光的烦扰，内心中“被看”的欲望被冲淡，而“看”得以自由地释放和伸展。环顾四周，草木迤逦，湖波荡漾，他发现自己来到了一个“最佳观赏点”。在这里，他看到了美妙的风景。
亭子的诞生，基于中国建筑所呈现出的一种令人惊奇的灵活性。一座四面封闭的屋室，上有蔽日之屋顶，下有承重之柱子，屋顶和柱子中间以斗拱相连，一个骨架式的开放结构就完成了。而其各面墙壁虽可挡风寒，却并没有力学的结构作用。四面封闭的是屋室，开其正面一面则可为堂，开其三面则为轩榭，四面皆开则为亭。唐代和之前的亭子多为四面封闭开窗，可以夜宿其中，白居易就常有“宿亭”之事，但诗人并没有将亭子看作一个封闭的房间，相反，他们着墨于它通畅四方，是同周遭世界连接的一个地点。这种通达四方的安居恰似海德格尔对建筑的认识，乃是人之栖居于物的所在。这一栖居不是源于实体的铸造，而是源于在筑造之中的“无”，只有当一物联通了内外之时，才在真正意义上实现了栖居。宋代以后，亭子是最为开敞的建筑，它完全摒弃了将居住者隔绝于外界的墙壁，因此可以说它已经不再是一间“房子”意义上的建筑，而从密闭走向了自然万物的交通。王安石有《垂虹亭》诗云：“坐觉尘襟一夕空，人间似得羽翰通。”坐在虚空的亭子里的人，得以以虚空的胸襟感受到宇宙天地的流淌。
对这四面开敞的筑造形式，古代文人却喜欢以“壶”来名之。“壶”是园林中常用的意象，古人诗中有咏玉壶亭、冰壶亭、蓬壶亭，今北京北海公园也有一亭题“壶中云石”。“壶”本来指俗语中的“葫芦”，而其意象的形成与有覆顶的形貌有关。《史记·封禅书》中载有渤海中的方丈、蓬莱、瀛洲三座仙山，因“形如壶器”，被称为“三壶”——方壶、蓬壶、瀛壶，这三个名字成为古人理想中的仙境之所的代名。道教中还有一个“壶公”的传说：有个叫施存的人常拿着一壶，大如五升器，此壶可以变化为天地，中有日月如世间，施存夜宿其内，自号“壶天”，人谓“壶公”。李白《下途归石门旧居》云：“何当脱屣谢时去，壶中别有日月天。”刘禹锡《寻汪道士不遇》亦云：“笙歌五云里，天地一壶中。”壶之体量，仅为一瓯泉水，但在古人的眼中，它可能容纳的是天地日月，是有别于人间的另一个宇宙。
本书从十个欣赏园林的角度出发，引导读者发现园林艺术之美，从园林中的山水花木、诗文题对，到造园家对园中布局、空间、路线的精妙构思，细数与园林有关的中国传统文化。
硕果累累的明清园林
刘天华
曾任上海社会科学院哲学研究所美学室主任。主要从事园林美学、建筑美学、中西建筑文化的研究，著作有《园林美学》《旅游美学》《巧构奇筑》《华夏园林》《中西建筑艺术比较》《画境文心：中国古典园林之美》等。
《园林漫步》
刘天华 著/江苏凤凰文艺出版社/2022.7/99.80元
明清时期，随着社会经济的发展和市民文艺的普及，我国古典园林达到了辉煌的顶点。特别是明中叶以后，北京及江淮一带工商业极为繁荣，城市人口成倍增长，市民文艺形式也越来越多样。在小说、戏曲、版画等艺术繁荣的同时，园林也成了市民文化生活中不可缺少的一环，它从文人雅士抒发性情、追求精神享受的高级形式，逐渐变成了全民喜爱的普及艺术。当时有许多文人均提到了这一点。沈朝初的《忆江南·春游名胜》写道：“苏州好，城里半园亭。几片太湖堆崒嵂，一篙新涨接沙汀，山水自清灵。”谢溶生在为《扬州画舫录》所作的序中也说，盛清的扬州是“增假山而作陇，家家住青翠城闉；开止水以为渠，处处是烟波楼阁”，可见当时造园活动的普及。
明清时期古园的精品硕果累累，许多名园虽然随着历史的变迁均已化作过眼云烟，但较完整地保留在当时繁荣的园记文学之中。这些文字不同于以往的山水游记，而是对各园景色的专门记述。较著名的有田汝成的《西湖游览志》，王世贞的《游金陵诸园记》《娄东园林志》，张岱的《西湖梦寻》《陶庵梦忆》，刘侗的《帝京景物略》等。到了清代，园记文学更加繁荣，出现了李斗的《扬州画舫录》、钱泳的《履园丛话》这样的巨篇，有的甚至还辅以图画，如麟庆的《鸿雪因缘图记》。这些园林游记大都以清新白描的手法描述园林景色，是今天研究明清园林结构布局和艺术处理的重要资料。
北京西北郊的海淀和城东南的泡子河周围有泉水和湖泊，造园条件很好，京师官僚及文人的花园大多集中在这里。陪都南京养有大批闲官，王府又多，而且城周有山有水，园林亦盛极一时，仅《游金陵诸园记》所载就有36 处之多，其中中山王徐达后世的私园达十余处。在苏州、无锡一带，官僚文人集中，他们辞官还乡后，多数要置宅造园，别处官员慕名到苏州来寓居的也不少，因而明中叶后形成了一个造园的高峰期。留存到现在的拙政园、留园、艺圃、五峰园等，都始创于这一时期。江浙一带其他小城镇如松江、太仓、昆山、常熟、嘉兴、湖州等地，造园活动亦十分活跃。总之，从明中叶到清初，在文化经济发达的京师和江南，无论是城市官宦家的大宅，还是乡镇小巷的普通民居，都可以见到造园活动，有力量的就堆山挖池，建楼造亭，没有力量则点几块山石，栽几株翠竹，形成了普遍建造园林、美化环境的风气。
还必须提到的是城郊风景园林的发展。作为市民节假日游乐玩耍的主要地点，也作为家庭住宅小庭院的补充，许多城邑郊区山水之地的游览园林（名胜风景区）也在这时期达到了鼎盛。类似杭州西湖的山水园林风景区几乎遍及全国。当时有人统计过，全国光是叫“西湖”的邑郊风景园林就有36 处。
明清园林艺术的另一个代表，是与私家园林发展齐头并进的清代苑囿。从康熙到乾隆这一段被史界称为“康乾盛世”的时期内，最高统治者在北京及其附近构筑了汉唐以来最完整的苑囿体系，成为我国封建王朝衰败前的最后一朵奇葩。这就是北京西北郊的三山五园——香山静宜园、玉泉山静明园、万寿山清漪园（即今颐和园）、畅春园、圆明园。其中规模最大、景色最全的，是被称为“万园之园”的圆明园。圆明园是平地造园，“因水成景，借景西山”，占地约5200 余亩（约3.47 平方千米），包括圆明、长春、万春三园，有各类建筑145 组。园中水道千回万转，汇入福海、前湖和后湖等大水面，水中又置岛屿七八十个。尺度不大而逶迤曲折的人造山脉对空间景区进行了巧妙的分隔，造成山重水复、柳暗花明、千门万户、无尽无休、幽深委婉的气氛。再加上建筑物、建筑群造型和组合的变化，使景色更加绚丽多姿。园中还仿建了许多江南园林名景，如福海四周就再现了西湖十景。为了使景色更富变化，提高游赏趣味，长春园北部还建了一组仿法国洛可可风格的西洋楼，装了大量喷泉水景，真可谓集世界园林精华之大成。
本书用巴洛克风格的建筑及视觉艺术为人们呈现了一个缤纷的大千世界，带读者穿越时空的艺术隧道，尽情领略巴洛克艺术的迷人魅力。
建造“轻盈之城”
[德]罗尔夫·托曼
独立出版人，艺术史研究专家。长期从事文化及艺术史学相关的研究与图书出版工作，并与各国较有影响力的一些大型出版公司有多次深入的合作，多年来组织各地相关专家编著出版过多部与艺术史相关的出版物，并有多部作品引进中国出版。
《巴洛克风格：建筑·雕塑·绘画》
《巴洛克风格：建筑·雕塑·绘画》
[德]罗尔夫·托曼 主编
中铁二院工程集团有限责任公司 译
华中科技大学出版社/2020.11/598.00元
伊塔洛·卡尔维诺在他这本《看不见的城市》（）中，将一个名为芝诺比亚的地方归类为“轻盈的城市之二”。他形容这座城市是与众不同的、复杂的，且往往是自相矛盾的。然而他认为，目前几乎无从知晓城市的创建者在确定芝诺比亚的布局时，提出了哪些具体的要求，因为后代添加的无数建筑层已经将它们都遮掩起来了。不过，如果你让一个居民描述他理想中的幸福，答案总会指向一个类似芝诺比亚这样的城市，不一定是芝诺比亚发展的现阶段，但是从根本上一定要包含其最初设计的元素。卡尔维诺接下来说到，这意味着将芝诺比亚描绘成一座快乐或是不快乐的城市都是毫无意义的，将城市进行此种归类也是毫无意义的，必须找到其他类型的城市。城市应该被分成两种，一种是指其建筑物经过许多年和无数次的改造，已经塑造了其居民的愿望，另一种则刚好相反，是指其建筑物为了居民的需求作出了牺牲并且不再表达居民的愿望和需求。
就17 世纪城市对居民愿望的影响而言，芝诺比亚是其他任何欧洲城市都无法企及的，而芝诺比亚就是罗马。罗马最有名的一位居民吉安·洛伦佐·贝尔尼尼曾被邀请去巴黎竞标卢浮宫的外观设计。对于这一点，我们确信无疑。巴黎是那个时代欧洲的政治大都市，贝尔尼尼将罗马和巴黎进行比较，强调巴黎和他的故乡罗马在外观上是如何不同，罗马以可追溯到古代和文艺复兴时期的文物建筑（他特别列举了米开朗琪罗的作品）为主，现代建筑为辅。总体而言，他评论罗马“所有建筑都富丽堂皇，外观宏伟壮丽”，主要通过这些建筑特点体现罗马艺术家和资助人的需求和愿望，尤其是罗马教皇及其家族。如下事实就是这方面的一个最好的例子：教皇亚历山大七世是一位建筑设计资助人，在设计圣彼得广场时他也跟贝尔尼尼合作过，他下令在他的私人寓所里建造一个详细的罗马中心木制模型，这样他可以直接检验他对建筑设计方案的一些想法。
在亚历山大七世去世以后，人们这些年来似乎永无止境的乐观突然消失不见了。他们很快清楚地知道，在那个时代的欧洲政治舞台上，梵蒂冈的作用基本上无足轻重了。尽管如此，在衰落期间，罗马依然是意大利及欧洲各国众多艺术家首选的艺术胜地。建筑师们诸如特辛、菲舍尔·冯·埃拉赫、施劳恩、瓜里尼和尤瓦拉奔赴罗马，主要是为了直接学习贝尔尼尼、博罗米尼和彼得罗·达·科尔托纳的现代建筑设计思想，以及在大型建筑设计工作室获取经验，以便回国后学以致用。
即使进入18 世纪之后，就独特的外观而言，罗马城依然是巴洛克晚期意大利建筑的杰出代表。这也是18 世纪40 年代昙花一现的建筑热潮的特点之一。其他重要的发展情况有：参观者对遗址的兴趣增加（这些艺术家和显赫的游客可以看作是早期浪漫主义的先驱），以及诞生了更加系统化的考古方法。研究文物是新古典主义运动的特点。
因此，17 世纪和18 世纪的罗马是如何展现建筑师和教皇的理想，以及建筑师和教皇本人是怎样被启发打造巴洛克式城市规划的，成为了这类研究的主要课题。我们将在此讨论许多问题，尤其是让规划得以实现的法律和法律体系的作用，以及主要来源于剧场的特定正式模式在建筑中的运用；在对各个建筑设计的探讨中，着重讨论巴洛克创新和古典主义传统之间的相互影响，正是这一相互影响给那个时代的许多方面都打上了烙印。
除罗马外，意大利最重要的巴洛克建筑中心还有都灵和那不勒斯。随着法国和西班牙在南部影响力的下降，它们在17 世纪末具有举足轻重的地位。威尼斯将单独予以探讨。虽然直到17 世纪，威尼斯才符合文艺复兴晚期的模式，但巴洛克风格从未真正建立起来；到18 世纪初期，威尼斯开始萌芽新古典主义，远远早于罗马、都灵和那不勒斯。
原则上，这里将重点介绍城市建筑。虽然城市可以塑造其统治者和建筑师的思想，但是似乎个人及个人思想不会自动融入城市中。即使是在巴洛克鼎盛时期，规划也拖延数年甚至数十年之久。新的统治者常常下令更改先前统治者发起的项目。同样地，在规划阶段和建造阶段，建筑师也不断被更换，这样就出现了改造和新的规划、现有建筑物设计的变动、建筑物结构局部或整体破坏等结果。就城市和建筑设计的发展而言，明显模仿“天才”的设计和艺术表现方法似乎通常比逐步和反复无常的发展更受关注。这就是我们在此大致按时间顺序进行介绍的原因。
本书综合介绍了1750-1848 年的建筑与美术艺术，从不同国家的浪漫主义建筑、雕塑、绘画和素描等角度分析了浪漫主义风格的艺术作品，读者可以从中领会到其丰富性与多样性。书中精心挑选组合了多位国外有名的专家学者的文章，从建筑与艺术的角度生动阐述了复杂的新古典主义与浪漫主义，具有较高的艺术价值和美学意义。
《新古典主义与浪漫主义：建筑·雕塑·绘画·素描》
[德]罗尔夫·托曼
独立出版人，艺术史研究专家。长期从事文化及艺术史学相关的研究与图书出版工作，并与各国较有影响力的一些大型出版公司有多次深入的合作，多年来组织各地相关专家编著出版过多部与艺术史相关的出版物，并有多部作品引进中国出版。
《新古典主义与浪漫主义：建筑·雕塑·绘画·素描》
[德]罗尔夫·托曼 主编
中铁二院工程集团有限责任公司 译
华中科技大学出版社/2020.11/598.00元
草莓山的不对称布局成为了一种潮流的标志，给英格兰乡村建筑设计打上了深深的烙印，其影响可追溯至18 世纪末。这一潮流被称为哥特式城堡风格或城堡式风格。当时的乡村宅邸大多是形似中世纪城堡的综合型建筑，巍峨的塔楼配以粗大的雉堞，又传达出一种防御的信息。这些城堡式宅邸往往依山而建，其外形不规则且富于变化，从而与周围环境相融。由此可见，城堡式风格以巧妙的方式实现了如画式和威严式建筑理念。实际上，第一座哥特式城堡风格的房屋是由如画式风格的三大支持者之一——金属器具豪商之孙理查德·佩恩·奈特所建。由奈特亲自修建的唐顿城堡（Downton Castle）高高耸立于赫里福郡的蒂姆河（Teme River）河畔，是一座以不对称设计实现哥特式城堡风格的开山之作。城堡外部采用平整而未抹灰泥的砖石修建，配以形态各异的塔楼。这一设计可能是受到威尔士（Wales）附近大型哥特式城堡的启发。推开城堡的凸窗和飘窗，山间一切美景尽收眼底。然而，唐顿城堡的内部却处处尽显新古典主义手法。
这种如画式城堡风格迅速赢得人们的普遍青睐，而18 世纪末到19 世纪初，建筑师们可游刃有余地运用新古典主义思路设计公共委托项目，采用哥特复兴式风格建造乡村建筑。其中最成功的建筑师之一便是詹姆斯·怀亚特，我们在上文多宁顿公园的内容中已提到他。1796—1812 年期间，詹姆斯·怀亚特为奇幻文学大师威廉·贝克福德（William Beckford）修建纪念堂，而它成为最具哥特复兴式风格的建筑之一，后更名为放山修道院（Fonthill Abbey）。可惜几年之后，院内高达84 米的塔楼轰然崩塌。相比之下，怀亚特设计的贝尔瓦城堡则较为坚固，并将城堡式风格发挥到了极致，而这位设计师的最后一件哥特复兴式乡村建筑作品,是修建在赫特福德郡小加德斯登乡的阿什里奇庄园。那是一座庞大的建筑物，中央设有高大的塔楼，塔楼按楼梯井修建，楼梯井全长中空，顶部采用扇形拱顶加盖。这座建筑的设计利用这种类似中世纪大教堂交叉部塔楼的结构，似乎是在追求一种令人敬畏的视觉效果。
随着人们越来越强调准确依循中世纪建筑风格，进入18 世纪的前20 年，一种有别于浪漫主义和如画式风格而贴近哥特复兴式风格的潮流日渐风靡。这段时间内，有关原始哥特式建筑的资料中，作者对此类建筑设计的分析愈加精确，理解得更为透彻。而且，越来越多的建筑设计师拥有了重建中世纪建筑的经验，这些经验有益于他们的建筑工作。于是，哥特复兴式风格开始被视为一种严谨的风格，运用到乡村建筑之外的其他领域，其影响力堪比新古典主义。毫无疑问，哥特复兴式建筑的首次成功也出现在教堂建筑领域，主要还是采用基督教风格。据此，使命教会教堂也开始采用哥特式风格原理，并将垂直式布局作为优选格调。就新古典主义而言，它采用了大型花格窗、扶壁和小尖塔作为装饰，整个建筑的外观以西面高塔为主。例如，坐落于伦敦市切尔西区的圣卢克教堂（1820—1824 年，由詹姆斯·萨维奇主持修建）舍弃了传统上威严耸立的列柱门廊，采用了配以尖拱和洋葱形顶而富于哥特式特色的低矮门廊。
圣卢克教堂中堂和侧堂均采用石砌拱顶，从装饰和结构两方面效仿哥特式风格。另一方法为托马斯·里克曼所采纳。我们可将这位建筑师归类于早期英格兰、装饰性与垂直式、哥特风格时期。托马斯·里克曼于1812 年建造了位于利物浦市埃弗顿区海沃思大街（Heyworth Street）的圣乔治教区教堂，并与当地钢铁制造商约翰·克拉格展开尝试性合作，将最时兴的技术融入哥特式建筑中。该教堂内部全部采用铸铁建造，甚至连花格窗也不例外。
毫无疑问，垂直样式在19 世纪的最初10 年成为了英式中世纪风格狂热者关注的焦点。不同于其他英式哥特式风格，垂直式风格被认为是英格兰的独创，与法兰西乃至欧洲大陆无关。经历了拿破仑一世时期的连绵战争之后，英格兰也像其他国家一样，萌生了创造独特民族风格的强烈愿望。这尤其体现在伦敦市国会大厦的重建工程中，该大厦于1834 年被烧毁。通过这项大型委托项目，人们开始认为哥特复兴式风格适用于大型国家级建筑的修建，于是有了为此开展的设计竞赛，由查尔斯·巴里爵士摘得桂冠。查尔斯虽然以善用各式新浪漫主义风格而著称，但这项设计他采用了垂直式风格，使国会大厦最终成为整个英格兰的标志。就外观而言，与哥特式风格的细节不同，国会大厦依照的是古典主义和如画式风格的设计要求。从平面设计，尤其是临河立面来看，这座建筑主要以匀称为特色，而千姿百态的分散式塔楼又使之妙趣横生。大厦侧面的主要特色为王者之门上高高耸立的维多利亚塔（Victoria Tower）和与其非对称布置的著名钟楼——大本钟（Big Ben）。
