视觉文化语境下对马奈《奥林匹亚》的美学认知

◎左良姝

（四川大学文学与新闻学院 四川 成都 610000）

1865年法国印象派画家马奈完成了他的经典之作《奥林匹亚》，这幅画作沿用了提香《乌尔比诺的维纳斯》的题材和图式，描绘了一个卧式女人体的形象，但在其形式特征、图式寓意上却完全背离了以学院派为主的古典绘画，为印象派以来的现代艺术发展起巨大作用。

克拉克将《奥林匹亚》与当时的巴黎沙龙展出这一社会语境联系起来，指出了马奈作品的现代性首先体现在他将绘画主题从神话、历史转向日常的现代生活。在1865年的沙龙展出上，裸像画中的女性身份往往拟作为古希腊女神，比如学院派画家卡巴奈的作品《维纳斯的诞生》，这幅画作呈现出了理想化的女神形象，奥克塔夫·米尔博在对这幅画作的评价中生动形象地描绘了女神样貌，从其蒙眬神情、光泽肌肤、飘扬秀发中捕捉到维纳斯身上如花朵般的美丽与神秘莫测的感觉，这种雅致和灵巧所带来的本能性的诱惑深深地吸引了当时的观者，这是一幅典型的古典绘画之作。

“那种雅致和灵巧，那皮肤的光泽、散发着青春气息的肌肉、朦胧的眼神、神秘的颈项，那掠过年轻肌肤的光线、那反射着天光的头发所散发出来的香气、那种在胸中升腾的迷醉感……维纳斯身上花朵一般的美丽、本能的诱惑和斯芬克斯般的神秘莫测……由此看来，只有卡巴奈尔才能称得上是女性画家，这个称谓非他莫属。”

然而同样是官方沙龙展出的作品，《奥林匹亚》在主流评论界眼中则被视为“丑闻”。评论家称其为“一个炫耀展示自己病态且苍白的裸体女人”，认为这种出格的作品不应该在沙龙展中被呈现，公众的谴责力度如此之大。

在这场沙龙展中，马奈作品的备受嘲讽，与巴奈作品的成功形成了鲜明且戏剧性的对比效果。当更加深入地去探讨其背后的原因，不难发现这一定程度地反映了文艺复兴及以前的视觉形态特征，包括观看主体的位置、主体与对象的关系、观看的技术和方式、观看的效果生成等。

一、欧洲传统裸像画的“观看之道”：身体展示与视觉快感

约翰·伯格曾指出：“女性自身的观察者是男性, 而被观察者为女性。因此,她把自己变作对象——而且是一个极特殊的视觉对象：景观。”我们可以挖掘出在许多欧洲传统裸体画像中把女性视作景观的各种潜性标准与规定。

欧洲传统中最早的裸体描绘是《创世纪》里面的亚当与夏娃，故事中两人开始察觉到自己是赤身裸体的，便用树叶编织起裙子来遮掩自己的裸体。这种“羞愧的瞬间”是互相面对彼此裸体时产生的，但并没有与观者产生互动。后来随着绘画进一步世俗化，图画中的女子意识到有人在观察自己，于是裸露不再是一种自我情感表达，而是按照观者臆想的那样去展示。

克拉克强调了一种观者与被展现裸体的“距离”，这种保持特殊距离的沟通安排能够使两者之间产生某种特定的联系，而这种距离是十分微妙的，它既不可以太远也不可以太近，是一种“限定的高度”。这种“限定的高度”决定了女性裸体形象必然不能以现实存在的女性主体的真实面貌来展现，而应该是理想化的，是观者欲望投射的对象，是可望而不可即的存在。如果我们用丢勒的话来解读现实存在的女性主体与欲望下的女性主体之间的差异，可以说是这种理想的女性裸像其实是选取了不同女性身体部分所构成的，比如A的面部、B的胸部、C的腿部、D的肩膀、J的颈部等等，其结果自然是最大限度地美化了人的本体，但无疑也极度漠视了人的真实身份。在现代生活中一些整容案例似乎也符合这个结论，比如按照某一个模板标准来调整自己的面部，追求所谓的五官立体即眉骨高,鼻梁高,眼窝深邃,下颚轮廓清晰等等，这种按照现代主流审美认知来美化自己的形象的方式和上文丢勒所言的选取不同女性身体部分来构成理想女性形象有一定的共性。

以布龙齐诺创作的关于时间和爱情的寓意画为例，该幅画是佛罗伦萨大公送给法国国王的礼物。跪在软垫亲吻那位女子的是丘比特，女人是维纳斯。但在这幅画里面维纳斯的姿态呈现得十分扭曲，面部侧向丘比特但整个身体是正面的，这种曲折形态的跪坐姿势，与亲吻的角度完全不一致。如果按照前文所总结的观者与被展现裸体的关系来理解构图，便不难发现，维纳斯正面展露的身体姿势其实是摆给赏画的男人看的，这是观看者臆想的形象，与她自身意识没有半点关系，她是一个公开的展品，即裸像。

总之，欧洲传统裸像画的“观看之道”可以理解为：观看是一种交互性的活动，它存在两个对象即视觉对象与观看主体的相互作用，但是这里的视觉对象并非是真实的存在对象，它不完全以其自身而存在，而是欲望投注的对象，在经过观看主体的欲望投射之后它的视觉性才得以实现，这是一种缝合后的自我认同。人们用“欲望的符号化”来形容在视觉场域里的对象，也就是说，它成为视觉对象的依据不是其作为物的自身存在，而是它的这种符号化特质。正是这种符号性的象征将人不断异化与同质，完全忽略了人的个体性特征，成为一个追求模板式、典型化的欲望投射之物，自身存在价值与自我认同都是由这种符号学的特质所决定，视觉对象作为被动的一方只能由观看主体所主宰。所以当回到欧洲传统裸像画中来解读“维纳斯”的形象，便不难理解这种符号化的存在在当时广泛流传的现象。

欧洲传统裸像画所反映出的主体与对象极度不平等的关系深深置于人们的文化价值观中，乃至今日也在依然通过广告、影视、图像等各种传播媒介得到表现。在男性这种“关于男性性幻想的文本”——“女人是什么、应该是什么、希望她是什么”的幻想，以多种呈现形式吸引着我们的眼球，男性以此获得一种潜在欲望的快感，确定自己的性主体地位。对于女性而言，这种影响也是潜移默化的，在男性话语体系之下的女性思维似乎也在追逐这样的符号特质，比如女性对待自己的方式其实是按照男性的标准与规定进行的，她们以男性的视角来审视塑造自身的女性形象品质，由此建构的审美认知长期固存，难以改变。

二、马奈《奥林匹亚》中的身体美学

美学即“感性学”（aestheics），是一门针对人们的感觉、感官、感性等问题的学科。舒斯特曼在其专著《身体意识与身体美学》中主张的身体美学实际上是一种身体自我意识的美学，美学界定中其本来的意义领域是包含了身体的视觉意识。在印象派画家马奈的作品《奥林匹亚》中，我们能直观地感受到这种身体美学的现代性表达。

《奥林匹亚》打破了艺术形式的成规，表现出观看对象的自我意愿，画作中的女性不再完全是一种不由自主的公众展品，而是发挥了其裸体本身的视觉价值，以一种真实的“人的本体”形象面向观者，这种真实的本体形象打破了古典学派主导的传统古典绘画的标准，完全有别于符号化的“维纳斯”形象，实现了观者与裸女的对话。此处，我们从审美（观看）对象与绘画技法两方面入手，结合提香原作《乌尔比诺的维纳斯》对比分析，多维度、多层次地解读《奥林匹亚》中的身体美学与其美学现代性特征。

（一）从维纳斯到妓女 ：审美对象的“降格”

自乔尔乔纳开创了卧式女人体的传统图式后，提香、委拉斯凯兹、戈雅等艺术家对这种图式进行了不同程度地演绎，女神维纳斯在他们笔下一步步走下神坛，成了世俗化的“贵妇”、下层社会妇女，乃至最终以一个巴黎妓女的形象呈现。从女神到妓女，这种看似断裂式的地位下滑背后其实是有演变的痕迹可寻。

克拉克指出《奥林匹亚》与提香的《乌尔比诺的维纳斯》原作中女性的身份其实是有相同点的，在19世纪，提香《乌尔比诺的维纳斯》中的女子身份通常为交际花，这种身份也是一种对前作“维纳斯”身份的降格。

西班牙浪漫主义画家戈雅的画作《裸体的玛哈》也对马奈产生深刻的影响。多数学者从社会背景、绘画形式等方面来分析“玛哈”，但却忽略了它与一般欧洲裸像画的巨大差异点——观看对象（女性）的第二性特征在这幅画作中被描绘了出来。这是十分值得思考的。

裸像，即公开的展品。成为展品就是把自己的皮肤和毛发变成展览中必然的掩饰。因为毛发涉及性能力与激情，但作为展品存在的观看对象是不能够有表达自我意识的东西，唯有减弱或抹去象征了该类特征的存在，才能使观赏者感到他独占这种激情，从而获得一种自我认同感。所以画中的女性用于满足观者的欲望，而她们自己是不能有非分之想的。在欧洲传统裸像画中，不描绘女性体毛的习惯是普遍存在的，这已然成为一种规矩和范式。而在《裸体的玛哈》中玛哈的女性第二特征被刻画了出来，这种极具挑逗意味的性的直观描绘是对传统维纳斯形象的背离。马奈吸收了西班牙绘画中的个性化表达与视觉审美经验，创作出具有革新性和传统绘画转折性的作品——《奥林匹亚》。

同样是凝视，提香画中的维纳斯虽然做出了扭捏的遮掩之举，但其微微低斜的头与稍带媚态的眼神暗示着她默许观者的亲昵之举。但在马奈中这个特殊的主体形象——妓女, 则做出了一种大胆放肆的表情，她毫不避讳地直视观者，令人感到前所未有的尴尬和不适。更深层地讲，女性通过直视表现了她自己的意愿，她不再是裸像，而是成了观者眼中的“他者”。这便完全跨越了上文克拉克所提及的“特定的距离”，观看对象不再处于一种限定的高度，她与观看主体之间的距离骤然拉近，使两者之间的沟通变得具有真实性、冲突性。

但令人疑惑的是，为什么马奈要赋予主体形象以特殊的身份？笔者认为首先妓女的身份为其直视行为做出了合理解释，在当时的社会情形中，女性所处身份地位会一定程度约束其行为举止，这种贸然直视且极具挑逗性的行为完全不符合当时的上层贵族阶级中女性应有的礼节规矩。其二，观看对象与观看主体之间巨大的阶级地位落差加深了妓女行为本身对观者的影响，其冲击效果在这一阶级落差中体现得更加强烈。不难理解在当时各种沙龙，展览的参与群体必然大多为社会阶级地位较高的人，这些作为观看主体的上流贵族阶层与作为被观看对象的妓女之间巨大的地位断层加大了冲击影响。

这种效果在马奈的《草地上的午餐》这幅画作中亦有体现。史密斯在分析落选沙龙原因时指出 ：“是因为它让画中的观者感到不知所措，好像偶然闯入一个并不属于自己的场面似的……一旦真正的观者接受了画中观者的心理，他看到的就是眼前的‘真实’的模特。他再也不能从一个舒舒服服的远处来看艺术作品中的女人体，再也享受不到在现实中观看艺术品时的安全感。于是画作就使观者不得不面对这样一种观点，即观画时并不能只像过去普遍认为的那样以纯粹的、无利害的眼光去审视这幅裸体像。”

（二）从透视到平面：凝视的变化

提香是善于运用色彩的大师，在塑造人物上面他非常重视两种基本要素：明暗关系与色彩冷暖对比。《乌尔比诺的维纳斯》这幅画作依然遵从了传统的古典绘画创作原则——明暗法、透视法和三维空间，提香通过反复薄涂叠加的画法来表达人物肤色丰富的色彩变化，在背景和暗部的处理上采用透明或半透明色来过渡色调，加强画面的浑厚效果，由此在两维空间中展现出了立体性、深度性的三维透视效果。

马奈则与提香的创作方式完全不同，他反其道而为之，在《奥林匹亚》这幅画作中表现出三重特点：平面压缩式的空间效果、简明的明暗对比、鲜明的轮廓笔触。该画的结构层次依托鲜明的对比来实现，比如裸体的妓女与着衣的妇人的对比，明亮的前景部分与暗调的背景颜色对比。其对比绘画技巧与提香那种采用透明或半透明色来过渡色调的技巧完全不同，因此也没有透视效果与阴影层次感，在空间与体积上不存在积压堆砌的感觉。而裸女即便是平面压缩式的形式出现，在这种对比之下依然能够给人立体之感，这里便要提及这种平面空间所带来的视觉效果了。

空间上的平面化使整个画面延展开来，不再是像透视法那样以观看者的目光为中心，一切形象向内摄入，所构成的是观者指向视觉对象的单向关系。在这种平面化效果下，整个画的表面完全朝向观者，不存在如透视法中的视觉焦距点，观者目光与画作中视点的关联被打破，使观者不得不关注绘画本身即人的作画痕迹，而非寻找像古典绘画中强调的叙事、装饰的目的，同时观者也无法从观看对象上获得一种自我的认同感。由此，绘画在它所在的平面上做出了“看”的行为，它注视着观者，表达出自我，由观者指向视觉对象的单向关系转变为两者之间的互交双向关系。正如阿拉斯所言：“马奈取消了所有的透视效果，画面中没有任何景深，一切都仅存在于画的表面之中。马奈将提香作品中观看者目光的位置、女子与景深之间的直接关系打破了……在提香的作品里，透视法则恰好将我们的目光吸引至‘维纳斯’的手那里，而在大厅景深前明显呈示出的那片黑色的边缘让这一姿势更为清晰，马奈在画的表面上‘涂抹开’了提香浓缩在表面与景深的联结处的东西。马奈打破了这种浓缩：几乎在同一位置，他也描绘了一道同样的垂直边缘，但这道边缘更偏向右边，它的延伸所在不是女子的私处。他将景深拉回到表面，于是就产生了整幅作品都在看着我们的效果。”

三、结语

前文就社会历史语境、形式主义、女性主义等视角对“从欧洲传统裸像画到马奈《奥林匹亚》”的审美嬗变进行了研究，将身体的经验与意识纳入美学研究的领域中，分析了《奥林匹亚》画作带来的现代化视觉审美体验与感受，而“观者”与“裸女”之间的对话通过身体话语与身体意识得以实现。

在过去女性身体的展示价值被符号化地视作是一种感官刺激的特殊商品来满足大众的视觉快感，往往保持着具有鲜明的消费文化价值。随着社会发展的不断变迁，人们的审美认知逐渐变得更加开拓，女性审美形象衡量标准界限似乎不断被打破或者延伸，这种边界的探索体现在观看女性的基本模式与女性形象的基本用途正在缓慢发生改变，比如关注于“人的本体”自我意识的存在而非符号化的消费欲望。