共同体美学视阈下的当代国产灾难片论析

梁 雯(山西师范大学戏剧与影视学院，山西 太原 030000)

人类在现实生活中不断遭遇的，从未因为科技进步而退场的生存危机，以及灾难片本身深刻的审美意义，使得灾难片近年来依然保持了迅猛的发展势头。随着李骏的《峰爆》、林超贤的《紧急救援》等国产佳作的出现，人们发现，尽管好莱坞最早定义了灾难片的商业运作与艺术生产模式，但中国灾难片也已渐渐迎头赶上，以自己的方式重塑灾难这一文化现象，唤醒人们的灾难意识。并且，当代国产灾难片显示出一种对构建整体思维，共同价值观与平衡利益观的重视，这对于国产灾难片占领更广阔的市场乃至中国电影产业的转型，是有着重大意义的。

一、“共同体美学”与当代国产电影

最早提出“共同体美学”这一概念的是饶曙光。他在继承了艾布拉姆斯四要素说，本尼迪克特·安德森“想象的共同体”等西方文艺理论，以及在观察了当下电影艺术充分工业化、大众化的特征后，认为当前中国电影在全球化的历史语境中，必然要在技术与市场层面上迎来革新，建立起一个尽可能平衡各方利益的大电影市场，而这有赖于共同体美学。“共同体美学是立足于‘我者思维’基础上的‘他者思维’，即思考任何问题都考虑到所有‘利益攸关方’的感受与诉求，力求通过合作达到和谐，实现共同诉求与利益的最大化。”在这一理论中，电影的创作者与观众，电影的生产与消费，乃至电影理论的东西阵营，过去与现在等，都被串联到了一起，人们获得了一种更开放、更包容的理论视野。

而在类型片创作中，灾难片无疑是与共同体美学有着直观的密切联系的。无论是人与自然之间发生冲突，抑或是人类内部发生矛盾，在大规模的，跨越地域甚至国界的灾难降临之下，大量人将被笼罩于灾难造成的一系列严重损害与苦难之中，是难以独善其身的。如罗兰·艾默里奇的《2012》中，地球成为太阳活动异常的受害者，无论哪个国家，无论有何种权势的人都将因为地球内部能量平衡系统的崩溃而遭遇灭顶之灾，人人都成为利益攸关方，为此人类不得不联合起来，以制造方舟的方式挣扎求生。灾难片以迫在眉睫，危害巨大的灾难为核心，极易在电影中以民族精神或人文关怀完成共同体的建构，获得观众的共情。在国产灾难片中，由郭帆执导的《流浪地球》也体现出了这种具有全球化格局的美学转向。片中，全世界都参与到了“流浪地球”计划中来，一起营建了遍布地表的，能推动地球离开太阳的上万座大型行星发动机，前往国际空间站的宇航员们也来自各个国家，在最后的救援中，中国的主人公们也得到了其他国家人员的支持。这样的设定无疑为电影“走出去”，吸引更广阔的受众赢得了先机。

同时，《流浪地球》的这种设定又贴合了中国自古以来的“天下观”。刘培强、刘启父子等人的所作所为，并非美国灾难片中常见的个人英雄主义，而是有着“天下为公”的道德起点的。所谓天下为公，即“天下非一人之天下也，天下之天下也。阴阳之和，不长一类；甘露时雨，不私一物；万民之主，不阿一人”。这是根植于中国人内心的信念。电影中中国人对于人类理想生活图景的贡献、对人类灾难下生存秩序的维护，有着充分的传统文化理论的支撑，这也正是主创“他者思维”的体现，中国观众会因主人公的言行而进一步产生对国家共同体的认可，其民族自豪感得到满足。可以说，《流浪地球》承袭了中国哲学体系的基因，对国产灾难片起到了立足本土而放眼世界的良好示范。

并且，饶曙光还指出，《流浪地球》在具体创作上，还以视听奇观、符合逻辑的叙事、饱满立体的人物、幽默的语言等诸多因素，与观众建立起了一条有效的互动沟通渠道，这也是电影对共同体美学的实践之处。如电影中的运载车里反复出现的来自“北京市第三交通委”的警示语“道路千万条，安全第一条，行车不规范，亲人两行泪”，与环境可谓格格不入，它既让观众忍俊不禁，又非只为单纯搞笑而存在。提示语其实又作为一个滞后的时间标志委婉地提醒了观众地球曾经有过的美好时光。在此，文本因在保障娱乐性的同时又具有解读空间而显示出了对观众的充分尊重。

而如果我们扩大视野，梳理早期国产灾难片与当下除《流浪地球》之外的国产灾难片，不难发现当代国产灾难片中的成功之作堪称在各个层面上，都践行了饶曙光的共同体美学理论。

二、文本之内：民族国家共同体的营建

从最小的层面来看，当代国产灾难片始终在文本的设计上，致力于对民族国家共同体的营建。安德森在论述想象共同体时指出，“民族国家”的概念晚生于“民族”和“民族主义”，它是民族与民族主义“二者与政权的结合产生的形式，是一种有边界的、具体化、实体化的共同体想象”。斐迪南·滕尼斯在补充安德森的共同体理论时指出，人们因为本能、习惯以及记忆的推动结成相对统一、稳定的共同体，在共同体中的长期生活又促进了人们精神追求的趋同，因此，拥有共同体的人是非常幸福的。当然，这是一种有别于现实生活的理想状态。在现实生活中，共同体内部结构和外部形式的稳定性是有可能被威胁或打破的，而这也成为电影引发矛盾的张力所在。在灾难电影中人们就有可能因为自然或人为灾害而导致共同体的幻灭。如在韩国影片《釜山行》中，人们就因为政府掩盖丧尸肆虐的事实而对政府绝望，《雪国列车》更是让灾难彻底瓦解了当前人们的共同体想象，幸存的数千人在威尔福德工业开发的列车上生存，种族属性，文化身份的认同等统统让位于阶级差异。灾难片有必要借助灾难，来完成对美好文明共同体的赞誉或呼唤。

这一点国产灾难片可以说完成得较好。如在张建亚的《紧急迫降》中，事故发生时市领导来机场亲自指挥，并迅速调动了消防、武警等配合地面工作人员的工作，所有人都马不停蹄，牢记自己的使命。这是在如《萨利机长》《颤栗航班93》等美国空难片中很难见到的。观众能够清晰地意识到，最终整个飞机的乘客和工作人员都能化险为夷，与领导的正确指挥，与国家力量能够迅速被如臂使指地统一调动密不可分。而这种对国家力量的凝聚往往也意味着官兵的牺牲。如在陈国辉以消防员为主人公的《烈火英雄》中，从一开始的饭店火灾，到之后的海港码头大爆炸，消防员们面临不同的火场环境，但从未退缩。当慌乱的市民们四散奔逃之际，消防员们逆着人流冲向火海，即将结婚的徐小斌为确保远程供水而溺水牺牲，江立伟在几近窒息，体力即将耗尽的情况下手动关阀门，马卫国死守随时可能爆炸的化学罐区。消防员舍己为人，生命至上的职业精神，勇于牺牲的人民子弟兵精神，包括其家属的奉献精神，都在灾情中得到了彰显。

而在谱写英雄之歌时，电影人也在逐步调整自己强调民族国家共同体的技法，如早期电影中常常直接出现部队首长或地方领导直接进行救灾部署的桥段，而当前的电影则更多将镜头对准一线官兵，且国家话语言说方式更为委婉，如《峰爆》中的洪赟兵、洪翼舟父子，一为位铁道兵，一位中国铁建的工程师，这种父子关系代表了一种大国担当意识的传承；又如《紧急救援》以官兵服装上的五星红旗等元素完成对观众的暗示：在灾难面前，人们并没有完全失却自己的社会属性，公职人员依然坚守岗位，作为受灾者的普通人也相互救助，最重要的是，党和国家依然是值得信赖和依靠的对象。同时，外国人也进入国产灾难片中，成为中国政府、人民子弟兵救援的对象，如《紧急救援》中的国外航班在海上迫降后，就是被中国的交通海上应急反应特勤队所救。观众会再一次确证自己身处中国这一有能力给予普通人安全感的共同体中，并为之感到骄傲。

与之类似的还有如郑民强的《生死时刻》、龚应恬的《南方大冰雪》、陈国星的《冰雪11天》等。人们注意到，国产灾难片的救灾抢险叙事，“将民族精神贯穿每一部国产灾难片中，完成了‘众志成城’民族精神的延续。从灾难中建构中华民族记忆的意义，弘扬了民族精神，实现对主流意识形态话语的认同和象征性满足”。电影在叙述中华民族所遭受的不幸与灾难的同时，实则也完成了对其光荣与伟大发展历程的重述。这种关于灾难的集体记忆强化着观众的国家与民族身份认同。

三、银幕之外：创作与接受方对话渠道的构筑

而在具体剧情之外，当代国产灾难片又实现了一种创作者与接受者之间共同体美学的营建。国产电影的创作早期曾将观众视为被动的接受者，电影的生产经营活动并不是以消费为中心展开的。就灾难片来说，早在20世纪50年代，电影尚处于黑白电影阶段时，石挥就根据上海至宁波的“民主三号”轮海难事件拍摄了《雾海夜航》，此后，又有《飞越天险》《蓝光闪过之后》直至八一电影制片厂的《惊天动地》等“惊”字三部曲，电影实际上对观众进行的都是一种单向的宣教。而到新世纪以后，类型片普遍“……从商业角度将观众视为上帝，盲目地迎合与取悦观众。随着互联网的发展，尤其是大数据的广泛使用，观众又被称作用户。而无论将观众视为上帝还是用户，其本质上都是一种商业逻辑和商业思维”。而一种理想的电影与观众之间的关系，则是饶曙光所说的从竞争走向合作的共同体美学的建立，电影与观众间建立一系列有效的对话渠道，对话方式与空间，实现良性互动和某种契约的达成。

所谓竞争关系，即观众在对电影进行消费时，都会自觉或不自觉地对电影抱有某种批判性思维。合作关系则在于导演并没有将电影视为个体意见与个人化风格的载体，而是在创作之初就遵守商业逻辑与市场规则，充分考虑到了观众的接受，尽可能使观众乐于为电影消费。这在国产灾难片中得到了充分的体现。进入新世纪以后，观众受《后天》《2012》等运用先进数字技术的进口灾难片的影响，普遍有着对宏大、炫目，令人窒息的灾难奇观化场面的需求，以获取一种仿佛亲临灾难现场，但是又保持了审美距离的快感。国产灾难片便尽可能运用CGI等先进技术，带动观众的情绪。如《峰爆》中数字技术营造出了逼真的大地开裂、山体崩塌、火车出轨、巴士倾覆、溶洞堵塞等景观，《救火英雄》中发电站火花迸溅，英雄人物义无反顾走进滚滚浓烟的场景等，都给观众带来极大的视觉冲击力。同时，中国电影人极为注重打造一个情感内核具有普适性的、表达大众化的文本，争取观众的共情体认。如吴宇森在《太平轮》中讲述了三对情侣生离死别的爱情故事，吴有音的《南极之恋》中也加入爱情叙事，并实现了西式浪漫奇谲想象与中式素朴现实叙事的平衡。在这些电影中，文本都并不是一个封闭的体系，观众可以从各自的情感经历对电影进行解读。在这种对消费的尊奉下，创作主体获得了再生产的主动权。

合作关系在另一方面又意味着，电影依然保留其精神文化产品的属性，它有必要充分蕴含和调动各种能引发观众共鸣的伦理、情感乃至文化无意识元素，在尊重了受众多样性和差异性的基础上，最大限度地发挥文化政治功能。如冯小刚在《唐山大地震》中，避开一般灾难片关注的经济损失话题，而是讲述灾难给家庭乃至社会带来的数十年难以愈合的心理创伤，关注李元妮的赎罪之旅也关注方登的心理重建；而在《1942》中，冯小刚又有意识地对《唐山大地震》中的煽情过滥进行了修正，以一种冷静的纪录片气质完成了对一个天灾与人祸并存，普通人命如草芥的年代的记录，同时又巧妙地设计了河南与重庆的对比，日、美两个国际角色的加入，给予观众足够的压抑与思考。在这些灾难片中，导演并没有为消费者牵着鼻子走，其作为电影创作者的角色，其个人思考、个人设计的痕迹依然是明晰的，电影之于观众依然有着启迪意义，共同体美学中的“交互”价值观得到凸显。

四、类型之中：“塔尖”与“塔基”的联结

而从整个类型片生存状态的层面来看，国产灾难片还基本实现了一种头部电影与非头部电影之间共同体的建立。所谓头部电影即投资较大、票房期待亦较高的商业大片，而非头部电影则是中小成本电影。饶曙光曾以“塔尖”与“塔基”来指代二者，认为二者必须被纳入共同体之中，以维持整个类型片在创作层面上的可持续发展。灾难片一度和喜剧等其他国产类型片一样，在二者间存在较为严重的两极分化现象，即原本就在竞争中居于优势的商业电影能获得更多的投资趋向与档期便利，市场占有率越发扩大的“马太效应”，这无疑是有碍于中国电影的转型升级的。早有学者意识到，只有“加大中小成本电影的市场深耕与类型精植，才能培养出中国电影观众票房土壤的厚度”。

而近年来的国产灾难片创作，可以说正在逐步向头部电影与非头部电影协同发展、齐头并进的理想状态靠拢。就头部电影而言，毫无疑问，由刘伟强执导、博纳投资的《中国机长》和《中国医生》一经上映便以精湛的制作水准与视听品质迅速征服了观众。《中国机长》根据2018年5月14日四川航空3U8633航班遭遇驾驶舱玻璃爆裂脱落，座舱释压的极端险情，而机组沉稳应对，正确处置，最终创造了世界民航史奇迹的真实事件改编而成。剧组在技术层面的精益求精，如搭建空客模拟机，邀请好莱坞团队完成特效制作等，都体现出了国产灾难片的工业化自觉，观众乐于走入影院获取濒临真实空难的飞行体验。类似的，《中国医生》也以特效为观众展现了惊险的病人被救治的过程，这些是中小成本电影难以匹敌的。两部电影也以傲人的票房成绩证明了优质商业电影依然是电影市场发展毋庸置疑的主引擎。而与此同时，大量青年电影创作者又继续于中小成本电影领域上抛掷心力，为电影产业的创新性、电影工业的持续性做出贡献。如孔嘉欢的《一百零八》，以汶川特大地震中，肖兰等妇幼保健院的孕妇被转移到罗汉寺，诞下108个婴儿的真实事件为原型，借助原本因与男友的矛盾意图堕胎的肖兰之眼，呈现出了震后民众团结抗震的众生相。电影切入灾难的角度是独特的，也是以小见大的，在扩宽了灾难叙事维度的同时，又能够在无须进行过多特效投入的基础上保障电影的品质；而如冯小宁的《超强台风》、任文的《最后的日出》、林珍钊对标美国《狂蟒之灾》的《大蛇》等电影，则或以模型制作，或以起用非知名演员的方式压缩成本，但最终都交出了合格的答卷。这些电影以小投资同样完成了对市场空间的开拓，满足了观众对类型片题材、观感多样化的渴求，而中小成本电影对观众趣味的应对、对传统叙事类型框架的探索等，同样也是有贡献于商业大片的。可以说，就国产灾难片来说，其头部电影与非头部电影组成的市场结构是较为平衡的，二者也是互相成就的。

除此之外，饶曙光还在更宏观的层面上，提及了电影产业内部的上中下游之间，电影产业与科研教育机构之间，传统电影院与线上网络发行之间建立共同体的必要性，这在近年来的国产灾难片中也是可以一窥端倪的，如《中国机长》《峰爆》在档期结束后，很快便在移动端与观众见面，由陈静执导的，根据唐山大地震中开滦煤矿万余名矿工矿井自救故事改编而成的《大地震》则完全选择了流媒体发行渠道，而富贵的《巨鳄》等电影更是被认为是灾难片开辟网络电影内容蓝海的代表，在灾难片上，传统影业与互联网进行了深度融合。限于篇幅在此不再赘述。

当前，全球各国社会生活方式以及公众心态都因为新冠肺炎疫情的影响而发生了不同程度的改变，这对于灾难类型片来说既是挑战，也是机遇。纵观当代国产灾难片创作，不难发现其在具体的情节设计层面，在整体创作意识层面乃至在类型中头部电影与非头部电影的关系建构层面，都印证了饶曙光所说的共同体美学，“他者思维”被不断调动。我们有理由相信，灾难电影还将继续践行共同体美学，而共同体美学理论也将继续对包括灾难片在内的其他国产电影进行滋养，进一步推动中国电影理论批评建设。