《人世间》剧中女性历史的修复式阅读

李 婉

(河北传媒学院，河北 石家庄 051430)

2022年初，一部央视大剧引起了国人的高度关注。该剧改编自获得茅盾文学奖的著名作家梁晓声的同名长篇小说《人世间》。同时该剧由萨日娜、丁勇岱、雷佳音、殷桃、宋佳以及胡连馨等老中青三代演员同时出演，演员阵容之强大吸引了各个年龄层的观众。从演员的年龄跨度和布局上看，我们也不难发现整部剧年代跨度之大，表现了整整影响中国三代人生活的历史事件，以及时代背景和普通人的日常生活。

《人世间》能成为一个现象级的电视剧，有其复杂的原因。一方面，新冠肺炎疫情还在继续，此时人们慢下脚步回看历史和时代的发展历程，通过对历史记忆的嫁接重新思考生命的意义和日常生活的可贵。人们似乎从文学、影像再现生活中寻找着日常生活和历史进程之间的平衡。另一方面，该剧并未给没有经历过那些历史节点的观众带来疏离感。不同年龄层、不同职业以及不同性别的观众从电视剧中寻找着自己生活的影子，自己生命的累积，建构着自己与影像、叙事之间的情感连接和桥梁。该剧之所以能带来这样的效果，是因为观众与历史、时代之间的疏离感是由影片所呈现的日常生活来进行过渡的。但并不是人们对于日常的共通感将观众很好地缝合进电视剧所表现的历史事件和时代变迁之中。恰恰是“日常”与“历史”之间的裂痕召唤了观众，成为电视剧叙事的张力，也成为观众与电视剧之间可以互动的空间。

此外，《人世间》呈现了非常丰厚的个人记忆与生命史，也映照着从“文化大革命”到改革开放，再到新世纪的性别政治史。更重要的是：这部电视剧在人们的日常记忆与历史叙事之中提供了第三条参考坐标系，即女性的生存模式和生命逻辑。我们可以通过“女性时间”来检视主流历史有可能忽视和压抑的人的生命形态。主流历史所强调的共同过去会形成具有规范功能的集体记忆。这也是不断进步的现代性/线性历史等意识形态的运作方式。而女性的记忆似乎曾不断地融入这样的历史，又不断被放逐出这样的历史。于是形成了“她们”独特的生命感受和历史记忆。

本文将回溯电视剧《人世间》所表现的历史——社会转型过程中如何透过性别的日常化将文化、政治以及经济发展的意识形态渗透至普通人的生活领域，强化既有的性别规范。虽然性别文化一再被强化，但我们在电视剧中也能看到这种强化不断被打破的情况。因此我们不禁要问：强化必然成功吗？文化、政治及经济的介入难道不正凸显了强化行为的脆弱吗？所以“强化”的失败不可避免，而失败中其实还蕴含着既有的性别秩序在文化、政治、经济中重组的可能性。

本文将分两个层次分析电视剧《人世间》中所呈现的三代女性生命经验，第一层是作为妻子/母亲的周母、金主任、郑娟；第二层是作为女儿的周蓉和冯玥。通过分析上述人物反思主流历史发展过程中制造出来的支配性的历史参照，并将女性的日常生命经验作为男性主流历史之外的参照系。

本文所涉及的理论有美国性别学者朱迪斯·巴特勒的性别操演理论以及日本文化研究学者哈若图宁关于“日常性”与主流国家历史叙事之间张力的理论。首先，巴特勒认为，人们对于性别有一种期待，“认为性别以一种内在的本质运作，而有朝一日也许会被揭露”。于是我们对于性别化本质的期待，事实上产生了它假定为外在于它自身之物。而操演行为就是通过一种反复的、仪式化的方式，在某种程度上理解和内化了文化所支持的性别政治和性别秩序。在电视剧《人世间》中我们会发现，作为传统女性认知的“母亲”和“妻子”的角色(周母、金主任、郑娟)就显现于这一秩序之中。

其次，哈若图宁提出“日常性”的重要性，认为日常性可以和历史相提并论。“日常性”的认知模式能指向无法逆转的时间，能体现真正的生命价值所在。而历史是被建构和编排的。从这个角度来说，日常比历史更可靠。而日常性又与个人记忆相链接，它是生命体真实的感知，体现着人的主体性和本质性。电视剧中的周蓉就是这样一个角色。她用自我判断、自我生命书写着女性新的生命，同时也建构着历史叙事。

最后，透过对这部电视剧的讨论我将提出，女性意识的不自觉地复苏与再度被规训的可能。同时我还将提出以“情感”和“日常”面向介入女性历史的修复式阅读，以期在探问上述女性生存模式的历史化与再现之外，为当下的历史时空提供多元参照的可能。

一、不断被强化的性别身份：母亲与妻子

朱迪斯·巴特勒将“他者”视为主体生成的一种批判式介入，她认为“无论这个‘他者’是否为单数，都是透过一套管理识别性的规范被辨识，并赋予认可”。在辨识规范之外的人是为了保持人类的一致性而被牺牲的。在中国传统文化之下冠以“母亲”和“妻子”之名的女性，既是男权社会的“他者”，又是连贯历史文化的牺牲者。同时朱迪斯·巴特勒还在她的《性别麻烦》一书中提出性别的“操演性理论”。她认为一方面“我们对某个性别化的本质的期待，生产了它自身之外。第二，操演不是一个单一的行为，而是一种重复、一种仪式，通过它在身体——在某种程度上被理解为文化所支持的时间性持续存在——这个语境的自然化来获致它的结果”。

电视剧《人世间》中周母通过操演传统“母亲”和“妻子”的角色不断地强化那个时代女性的社会意义。周母不识字，原本是农民，由于周父成为建筑工人，全家人都有了城市户口。之后，周父响应国家号召支援“大三线”在重庆工作，与周母一直过着两地分居的生活。周母没有工作，她的身份只有“母亲”和“妻子”，“家”成了她唯一的活动场所。所以整部电视剧看来，周母上演的大部分剧情都是在家中完成的。这样的情节固化了女性与“家”(空间/意义)的不可分割性。由此男性构建历史时空，而女性只面对日常生活。作为母亲的女性对于时代的感受是外在于其生命体验的，即通过丈夫响应国家号召外出工作和儿子、女儿下乡而得以感知。

此外，即使男性(父亲)不在家中，“父之名”依然是家的秩序和规矩的制定者和决断者。女儿周蓉为了追寻爱情去贵州下乡，违背了父亲的意愿，得不到父亲的谅解而不准回家过年。周母虽然表面上掌管家庭中大小事务，但对于女儿能不能回家过年这件事仍没有决断权。在这里要特别注意的是，在对于女儿周蓉为了追寻爱情而离家去贵州下乡这件事，周父和周母产生了本质上的分歧。周父不能原谅女儿的原因看似是违背了其离家前所做的决定，即让次子周秉昆下乡，周蓉留在家中。但其真正的原因是女儿去贵州下乡是为了追求爱情，从中国传统文化的意义上来讲就是与人私奔。这是周父作为男性家长所不能容忍的，它挑战了父亲的权威，破坏了男性社会的秩序。而周母对女儿周蓉的责怪和埋怨仅仅在于女儿离家太远。因此，周母表面上和周父一样责备女儿的行为，但实际上已经谅解女儿，并希望女儿能够回家。但由于周父的不同意，为了维护“父”权力和“以父之名”订立的秩序，她也只能假装扮演“严母”的角色。正如周秉义所说：“无非是夫唱妇随。”而这种扮演就是朱迪斯·巴特勒所说的“操演行为”。

这种“操演行为”还表现为周父对周母的评价。周父再一次离家去往工作地重庆，周秉昆送父亲去车站，在电车上秉昆问周父：“啥是好媳妇？”周父回答：“像你妈那样，那就是。明事理，能干。别的不说，咱们家你们三个孩子，都是你妈一手带大的，个儿顶个儿的优秀。”事实上，在周父心中好媳妇的标准就是好女人的标准，而作为一个好女人首先是一个好妻子。我们从周母的口中得知，周家老宅是周父努力挣钱，加上借高利贷而盖成的。盖成之后，周父和周母就把周父的父母接来一起住。这段前史中并未提及周母的家人。因此我们不难发现所谓明事理就是作为“妻子”为丈夫家的利益牺牲，完成丈夫的孝道。其次好女人的另一个标准是“母亲”，即周父口中所说：“咱们家你们三个孩子，都是你妈一手带大的，个儿顶个儿的优秀。”

此外，如果那个年代像周母这样依然践行父权制的传统价值观而忘我的女性是因为没经过“五四”启蒙的话，那么金主任(郝冬梅的母亲)应该与其恰恰相反。虽然电视剧中未具体表现出金主任的个人经历，但是我们不难推测出金主任接受过教育并有自己的信仰，参加过革命。但就全剧来看，金主任的主要活动空间也是“家”。丈夫郝省长在位时尽量地辅佐丈夫，为丈夫排除后顾之忧。同时金主任也这样教育女儿郝冬梅，也让冬梅成为周秉义的贤内助，帮助丈夫在事业上成功。这似乎和周父口中的“明事理”“能干”有着相同的逻辑。

整部电视剧中，与周母和金主任一脉相承的女性是郑娟。作为妻子郑娟继承了周母的衣钵，所有的日常生活和生命体验都围绕着周“家”，围绕着周秉昆。作为母亲，她承受着被强奸的巨大心灵创伤养育着大儿子周楠，和周家真正意义上的孙子周聪。“母亲”的意义再一次与女性的苦难，以及承受苦难的女性联系在一起。从不能被提及到周父的承认，正是郑娟坚毅的性格(作为妻子不离不弃)和甘愿承受苦难(接替周母承担起维系周家的义务)的精神最终打动了周父，得到了周父的肯定。我们甚至从郝冬梅的嘴里得知，周父相较于郝冬梅来说，更喜欢郑娟。因为郑娟的品质更接近周母，也更接近周父心中“好媳妇”的标准。

二、从“家”中出走的女儿

周蓉是“五四”以来“娜拉出走”的再一次上演。我们大概可以想象“五四”之后“娜拉出走”的故事被不断重复。其中携带着不断觉醒的女性想要成为主体的意识和愿望。但周父的震怒以及周蓉的多年不能回家，亦告诉我们娜拉们的努力与失败。同样的境遇，周父对周秉义和周蓉婚姻的态度形成鲜明的对比。其内涵是儿子的事业在外而女儿应该留在家中的逻辑。换句话说，男性才是历史时序的建构者，而女性只享有“日常性”。因此，周蓉不仅成了周家的逆“子”，也成了打破社会历史文化秩序的逆“女”。于是相对于电视剧的主要叙事场所东北，周蓉被流放到偏远的贵州。但就像她给周秉义的信中所说：“亲爱的哥哥，你应该是理解我的，人活着要有信仰，没有信仰与行尸走肉无异。可我现在除了信仰爱情，还能信仰什么呢？”我们从信中可以看出周蓉的无奈，因为从某种意义上来说，历史宏大叙事的建构与女性无关，而爱情是女性意识自觉的唯一方式。

从这个角度来说，周蓉与“五四”以来的“新女性”一脉相承。鲁迅先生曾悲观地预言过“娜拉出走”的结局：她们不是回来，就是从父亲家走进丈夫家。周蓉大概是已经预见到了女性自觉追求爱情的后果，但她依然义无反顾，甚至对父亲说，如果要让她放弃冯化成，她可以跟家里断绝关系，“你们就当我是石头缝里蹦出来的”。她既没有顺从地“回去”也没有“走进丈夫家”，而是给丈夫冯化成一个“家”。由此，“家”的意义在两代人之间发生了巨大的变化。周父建造的家(屋子)是禁锢女性活动的空间，是女性必须扮演“妻子”和“母亲”角色以此来换取安身立命场所的空间。而周蓉所建构的“家”，从外形上看是一个没有门的山洞。一方面这个山洞隐喻了“自然”。换句话说，人类早期的家并不是经济基础决定的，它只是人类共同遮风挡雨的场所，不具有任何的权力结构。另一方面，这个“家”没有门，决定了女性随时可以走出去，它不再是禁锢女性活动的空间。于是，周蓉就在“家”的外部支起了桌椅，建立了自己教书育人的事业。家(家务)与社会(事业)之间对于女性来说不再有壁垒。“家”的核心也由经济结构转为情感结构。

由此我们看到女性意识觉醒和不断摆脱束缚成为主体的轨迹。而这些变化并不是以线性的历史叙事的方式传递给我们的，它恰恰都隐含在日常性的生活之中。在电视剧中，周蓉所经历的贵州山区的时空与东北老工业基地的变化发展时空相比，似乎是一个静态的、世外桃源似的存在。“日常性”似乎与历史时序产生了裂痕，女性生命记忆也被主流历史边缘化，然而正是“日常性”与历史时序之间的裂痕造就了女性独特的生命记忆，成为影响周蓉一生的价值判断和人格魅力所在。我想这正是导演有意为之的。导演想要将女性(日常性)叙事介入男性(主流历史)叙事之中，成为反观人类历史的另一个维度。正如日本文化研究学者哈若图宁所提出的：

吸引我注意的日常性，并非仅是个欠缺世界历史实践性的无聊所在。它之所以有资格和历史相提并论，是因为它的认知模式能肯定无法逆转的事件，这与历史所坚持巩固的线性时间背道而驰。两者之间的紧张，在国家致力于线性进程时便凸显了出来——此一线性行进轨道犹如本雅明所称的“单向街”，在其中，过去永远已成过去；相较之下，日常性则是将至未至，且各种过去的痕迹在其中同时并存，持续与当前时刻(the present)融合、互动。

除了周蓉之外另一个时代“新女性”当属冯玥。同样作为女儿，冯玥在追求爱情的路上并没有像母亲周蓉那般曲折，因此，新世纪的爱情已不再是女性获得自我的武器和实现主体性的阵地。冯玥似乎拥有了曾经的“新女性”为之奋斗的一切——受教育的机会，追求爱情的权力以及拥有自己事业的能力。从电视剧的表现空间上来看，冯玥的主要活动空间也已经从家扩展到学校和职场，她也不再需要像母亲周蓉一样将“家”和“事业”放在同一空间之中。她完全拥有了和男性平等竞争分享历史事件(改革开放、深圳经济发展……)的权力。她甚至比很多男性做得更好、更出色。但在这里我不禁开始担忧，这是真正意义上的女性解放，女性独立，女性自主还是又一次的“花木兰”式的改装。今天大部分女性成功的叙事只是更换了故事的性别身份，但丝毫没有改变故事的权力逻辑。所以仍然是一种“花木兰”式的境遇，即作为一个女性如果想要登场，就必须“化装”成一名男性。虽然我们都知道女性不同于男性，代表着另外一种逻辑。但是这些作品中新一代的女性似乎只是男性的另一个版本，而且是在逻辑上没有任何差异性的版本。

所以从这个角度来说，从周蓉到冯玥真的是女性的进步还是女性身份再一次的困境？我们不能给出肯定的答案。这也可能是这部电视剧留给我们的思索空间。在当今流行文化的场域中，女性是再一次地被规训和沦为资本消费的商品，还是真的能够冲破藩篱寻找到属于自己的女性化，有待于我们继续地探寻和思考。

我们不可否认，从传统女性到乌托邦女性再到现代都市女性，女性的自我意识不断觉醒。在整部剧中周母虽然是传统女性的代表，但是她也曾说女儿周蓉曾想要自己的一间屋子来写作。我想周蓉是很明确地意识到伍尔夫那个著名的女性宣言：“女人想要写小说，她就必须有钱，还有一间属于自己的房间。”在电视剧中，这句话不是从周蓉口中直接说出，而是经由周母转述，其意味深长。换句话说，母女之间的日常对话那么多，周母为何偏偏记住了这句。这是因为在无意识中周母也认同女儿周蓉的想法，并努力帮助周蓉实现其愿望。于是周蓉的出走早已获得了周母的原谅。这不仅表现了母亲与女儿之间的情感连带，其真正的内涵是两代女性之间的共同感知和互相支持。而这种变化就发生在女性角色“操演行为”内部。这恰恰回应了我们之前所说，“强化”的失败不可避免，而失败中其实还蕴含着既有的性别秩序在文化、政治、经济中重组的可能性。

或许女性主义是一个理想的乌托邦。事实上女性主义最真切的意思恰恰是解放。女性的彻底解放一定也是人的解放。电视剧《人世间》之所以能带来如此大的反响，我认为乍看之下普通、重复的日常活动，充满了备受忽视的日常性。当我再次回看这部电视剧，发现相对于外在时空的各种冲突、历史变革、灾难等，内在日常生活的重复、情感，乃至创伤和痛苦都是该剧要表现的，即“日常性”。因此，“日常性”的介入，使该片提供了女性历史的修复式阅读。这对于我们通过回看历史来理解我们当下所处的时代非常重要。