新年代剧刍议：人民性、生活美及伦理观——以《人世间》为中心的考察

韩贵东

(大连理工大学人文与社会科学学部，辽宁 大连 116014)

从电视剧类型审美的迭代维度来看，“新年代剧”的发展建构于现实主义题材电视剧的出发点，尤其是早期“年代剧”创作的发端。也就是说，新年代剧的观看与审视不能够脱离于年代剧发展进程中的诸多代表作。只有在双向比较的思考之中，才能够厘定和区分“新年代剧”之新在何处，又如何实现与传统年代剧进行共相且差异化的认知。从《大宅门》到《老酒馆》，从《父母爱情》到《大江大河》，从《闯关东》到《人世间》，无论哪种定义都能够看出这些作品于现实主义的底色与家国情怀的亮色中，彰显了某种美学思索的范式转向与时代话题差异。正如有学者认为近些年来的一系列优秀电视剧作品如《大江大河》《乔家的儿女》《山海情》等都可称为“后年代剧”，毕竟广义的年代剧是“以清末民初到新中国成立前后的时间段作为历史背景”。而人们大范围谈论年代剧则是从2001年《大宅门》播出之后引发的热潮开始，此后诸如《大染坊》《人间正道是沧桑》等年代剧作品更是广受市场的认可。诚然，年代剧的火爆与“电视是高度“类型化”的媒介”密不可分。因之，才有了当下人们对于电视剧《人世间》火出圈之后的某些冷思考，即此作品与传统意义的现实主义题材电视剧或年代剧存在差异，但又在一种共同的思考视域中呈现出紧密的关联性。

在美学范式的转向中，“新年代剧”的“新”主要呈现为美学化内容的标志性强调与美学风格的整体性认知。笔者以为新年代剧之“新”尽管侧重于时间维度上的内容创作，围绕改革开放之后至新世纪以来的时间展开故事陈述，但其并非只是纯粹时间线性更迭中的故事话语讲述差异。与此同时，所谓“新”在于其能够很好地将有关时代主旋律与历史伟大书写者来自人民的主体性更全面化、系统性、细腻感地体现，也即人民美学最大程度上得到彰显。当然，这也并非指涉新年代剧只有人民美学一重思考路径，倘若仔细分析新年代剧的内容文本会发现其早已将“生活美学”的关键思索应用于人民化的故事叙述之中，不仅在生活与时代的联结地带彰显人民属性，更在生活与环境周遭的断裂之处重铸一种人民主体性的代际伦理关怀视野，乃至于形构了“共同体美学”的某些共情接受体验。正是这样一种多维化的创作思考，才使得新年代剧的创作表现为差异化的审美共鸣。回望电视剧《人世间》自开播至今，仍旧能够成为人们日常生活关照与谈论的代表之作，可见梁晓声原著的精致与导演李路电视剧创作的匠心手法。在《人世间》中，聚焦于普通百姓的视角，凭借一股生活的逆流而上，讲述五十年间的人民生活故事，无论人生经历的艰难险阻与离乱凉薄如何成为主人公生活经历的逆流代言，都为屏幕前的观众诠释了文艺创作与人民性美学的勾连关系，在伦理底色的矛盾叙事之中，再现了面对狼奔豕突境况遭遇下，中国老百姓骨子里镌刻的生活美学烙印。质言之，在五十年的曲折蜿蜒之中书写的不仅仅是家国发展的时代印记，更是人民美学建构中的百姓故事，连同人与人之间蕴藏的无限深情，勾勒出了一幅家国同构的时代心灵史诗画卷。

一、人民性的美学维度再塑

毋庸置疑，人民是历史的书写者与时代发展的助推者，文艺作品的守正创新既要坚定人民性作为主体的创作理念，同时，也要将人民群众喜闻乐见的生活观照以艺术化的手法给予创作，从而实现人民所选的人民性美学范式转向。在有关人民性的问题思考中，需要明确人民作为文艺作品的观阅者，理应能够从作品的外在形式与内在精神塑造中，彰显属于人民主体的文艺特征与属性。在这层意义上，衡量一个作品的好坏优良，自然可以沿用人民群众的审美感知来获得这层维度上的评判。“以‘社会主义现实主义’创作方法为指导的，它在要求艺术家‘真实地、历史具体地’描写现实的同时，更要求‘用社会主义精神从思想上改造和 教育劳动人民’”，如此，也就意味着人民群众作为文艺作品审视的主体与原有的作品之间形构了一种双向的评判体系或互为意义的艺术创作旨归。电视剧《人世间》的特别之处或许并非在艺术创作单向度的思考以及其在笔者看来作为“新年代剧”这一类型的代表，更多的在于其作为开年播出的电视剧汇聚了专家学者目光的同时，以“自来水”式的口碑赢得了人民群众的一致好评，也正是这种效果让人们关注《人世间》内容本身的人民性美学意义诠释与新的电视剧美学建构可能。

莫里斯·哈布瓦赫(Maurice Halbwachs)认为“家庭一般来说总是能够成功地激发起成员之间的互爱，即使彼此分离，也不能阻断这种爱”。人民性的美学建构说到底要回归一种人民基本生活单位的维度审视，只有回归到最初的伦理发展原点，即生活来源的“乌托邦”——家庭，才可以获得其他一切幸福或自由的再生意义。按照哈布瓦赫的观点，家庭作为爱的汇聚之地，本身带有伦理属性，这层经历群体性共识的家的存在恰恰成为人民群众借以艺术关注自身生活、审视自我、确证身份的关键场域。质言之，家庭的伦理单位能够成为人民美学共情的必然。在电视剧《人世间》中，周家三兄妹周秉义、周秉昆、周蓉在个体成长的奔波叙事中，表现了具体化的人生轨迹差异，但其最终指向的内涵或者说为人民群众所谈论的便是“周家”这一具备人民性美学特征的伦理之域。从某种意义上看，“周家”尽管以具体的姓氏宗亲勾连其剧中人各自生活的种种图景，或艰辛或成长或幸福或悲戚等，但“周家”的确是无数个中国家庭的缩影，这种富有时代烙印的家庭大院生活成为人民群众回望历史记忆与当下家庭关系跃迁的一个窗口，在此人民性美学便有了具体可以呈现的空间地理，毕竟家庭是每一个人精神世界的栖息地与现实自我安放的港湾。

当然，人民性美学再塑的落脚点不单是要关照人民群众所关心的文艺故事发生场——家庭，更需要人民主体性的呈现与诠释。人民主体性的彰显回望至文艺作品的内容和形式，即代表着一种人民生活的再现与人民故事的书写。习近平总书记在多次文艺座谈会中说到“人民就是生活，生活就是人民”，文艺创作者要深入到人民群众的社会化生活之中去，而不是停留在自我想象的艺术生活之中。走进人民的生活，也恰是“人世间”这三个字的最好证明，无论是梁晓声的文学小说原著，抑或是李路导演电视剧中的故事内容呈现，都向观众进一步交代了人民故事的现实生活风貌。人民生活的刻画需要以人民群众为中心，将人民群众生活之中所发生的喜怒哀乐与时代发展节奏、民族、国家进程等互相融贯，以此生成为人民所理解、能接受、有共情的文艺作品。《人世间》所呈现的周家有关的家庭生活，乃至于周家“光字片”社区的整个故事面貌均能够体现出真实的人民生活现状，屏幕前的观众在对“光字片”这一充满着历史烙印与现实情感的社区生活回望后，获得了更多的自我情感认知，周秉昆从这一社区开始了自我成长的书写，周蓉从“光字片”步入求学，周秉义的个人发展更是离不开这一经常在人民群众嘴边落着的家庭小巷。可以说，在人民主体性的真实原貌复现中，《人世间》是具有现实超越性的人民性美学主体意义的。周家子女的生活细节被如实地嵌入进时代改革的洪流与浪潮之中，可见其电视剧的创作立场在人民，如此，才能更好地诠释习近平总书记提及的“人民文艺”的思想观念。在面对大多数电视剧以其穿越或类型拼凑为噱头的市场发展之中，《人世间》将故事的讲述牢牢地刻画在了人民现实的维度层次中，讲好与人民群众有关的故事本身就是践行人民性美学的最好例证。

1953年《在全国第一届电影剧作会议上关于学习社会主义现实主义问题的报告》中，时任中宣部副部长的周扬同志明确提出了“创造先进人物的典型去培养人民的高尚品质，应该成为我们的电影创作以及一切文艺创作最根本的最中心的任务”，这一观点到现在仍然是文艺作品创作的一条金科玉律。先进人物的塑造必然伴随着人民性美学表达的内涵指向。或者说，人民性美学的显露应当将文艺作品之中的人物塑造，尤其是先进人物塑造当成是关键要素或重要参照，甚至是第一要务。毕竟，对于先进人物的选择与刻画，本身便带有了人民审美性而非审丑性的趋向。正如陈荒煤所言：“文学艺术的使命，文学艺术的目的，无论是政治上的或其他各个方面的一些要求，如果不通过人物的描写，不创造正面人物的形象，不创造出典型的性格来，那么，这一些要求都会落空。”先进人物的文艺创作原型大都来自时代或历史的见证，概言之，先进人物的成长史浓缩了时代发展的改革史与家国进步的事业史。《人世间》中突出塑造了参与家国、时代发展的人物典型，周家三兄妹与周父支持国家事业改革的选择，本身就是一代人与家国同呼吸、共命运的真实写照。周父周志刚作为家中的顶梁柱，积极响应国家号召，投身于西南“大三线”建设，以自身的实际行动回应了那个时代发展洪流中，国家需要人民，人民响应国家发展要求的人民主体性美学。而周秉义作为周家长子，身上带有家庭发展的希望，其作为下乡知青也肩负着国家发展的时代重任，如此建构起了传统与现代互文的“家国同构”关系，使得人物内心选择的矛盾渐次呈现。周秉昆的出场更是拓宽了一个家庭兄妹同胞之间的人生选择与幸福定义如何的思索维度，说到底周秉昆作为家中留守陪伴的子女，其身上所负担的不仅仅是后方家庭幸福依靠的关键，更彰显或表达了彼时彼刻人们对于幸福抓在自己手中的再定义，他牺牲了个体的成长跃升，或许在传统意义中周秉昆并非是所谓的成功者，抑或是说在大多数俗世的关怀目光中，他并非周家光耀门楣的存在，但对于电视机前的观众而言，周秉昆可谓是大多数人的缩影，他骨子里透露出来对于生活困厄的隐忍与克制，成为观众对号入座或将自身与其作为“他者镜像”的一次投射。对于生活而言，本身就是一个难以盖棺定论的介入地，但人民群众在电视剧的观阅之中获得了情感的共鸣与“通感认知”，正因此，周家兄妹这些个先进人物的塑造具备了人民性美学化的关键指涉。说到底，“人民美学”是以人民为表达主体的美学思想，这一美学历程的建构实则已有百年之历史。在理论上先后经历了“新中国人民美学”“新时期人民美学”和“新时代人民美学”三个历史阶段。可以说，《人世间》恰恰是“新时代人民美学”的一次有力回应与文艺创作诠释，由此，《人世间》才更为清晰地区别于传统意义上的现实主义题材类型剧或年代剧。面对电视剧中先进人物的美学化塑造之思，不难发现正是在时代、家国的发展关系中人物形象渐渐清晰，最终融汇到人民美学生活的河流之中。

“人民是历史的创造者、也是历史的见证者，既是历史的‘剧中人’，也是历史的‘剧作者’。”在这层意义上，《人世间》的荧屏书写本就超越了电视剧单一化的内容讲述，反而在一种多维度的共同性审美认知构建了人民与电视剧文艺作品之间的共同体关系。人民群众在有关“人世间”的真实生活缩影里获得了自我熟悉的情感体验，同时，又将自身现实生活的历练再次安放到新年代剧的创作之中，形成了一条不断反复关联的文艺创作绵长线。这正是人民群众作为“剧中人”与“剧作者”的双向维度形构。正如笔者在有关新年代剧思考的另外一篇文章中的观点一样，《人世间》的故事内容本就是有关中国东北地理空间叙事典型特征的，也是关乎剧中故事发生地吉春市的，更是“光字片”这一地理场所中人民实实在在所发生的，但从本质上而言其实都要归于我们每一个人都是历史的剧中人，是历史镜像化的人民美学体现，也是时代传记的人民美学化显影。无论是宏观阐述，还是微观的表征，《人世间》始终把握住了人民作为文艺审美这一主体的位置，并发挥了人民美学的引领效用。人民美学较为典型的人民性，使得电视剧的创作者能够在人物选择与取舍中，始终保持内容建构的人民身份。也就是借以普通百姓与民众的视角来演绎一切故事，“不再把精英人物的独特光辉，看成是意识形态的演绎工具，而是通过还原这些人物的普通身份来揭示和评价他们的时代价值。”毫无疑问，在这一点上，《人世间》的故事书写既回应了这一观点的主要内涵，表达了普通小人物作为自我生活主人翁的精神旨归，又传递出了一种责任向善的人民群众审美意识。这些普通小人物的出场实际上则代表着“人民美学以人民为中心，最终是为了给人民群众带来真实的好处，带来审美的愉悦”。这便更意味着，人民美学既要表现出文艺作品美学的现实性意义，同时要在围绕人民群众身份关怀中实现人民性美学的再塑造。由此，开拓新年代剧乃至文艺整体创作人民美学化的发展方向。

二、生活化的美学视野诠释

“生活美学(Lebenswelt Aesthetics or Living Aesthetics)不等于日常生活美学(The Aesthetics of Everyday Life)或实用美学(Practical Aesthetics)，它不是对审美对象做简单泛化的门类美学，而是一种对审美观念和生活观念进行革新的本体论美学。”从生活美学的意义出发，《人世间》建构了一种剧中人与剧外人生活得以不断实现生活之美沟通、交流的互动场。在其中，人们得以厘定和梳理自我同社会生活之间的关联，正是因为新年代剧中所不断提及的有关生活化美学概念及其具体问题的关怀，使得《人世间》的创作似乎走向了一种本能的生活美学关照维度。当然，在笔者看来，新年代剧之新的着眼点也在于其除却人民美学表达以外的生活化美学呈现，即生活美学的转向被镶嵌在新年代剧的文艺作品生产之中，观众得以通过具体的故事内容来获得有关生活之美的认知与体验。质言之，新年代剧在发展过程中，不断融合传统现实主义题材剧的特征，又在新的时代命题召唤之中，成为生活之美得以再诠释的一面镜子。

在一定程度上，生活美学的彰显恰恰无法脱离过去与现实搭建的时代发展的纽带，人们在过去的生活之中能够凭借记忆最深处的触动来唤醒某些清晰的审美体验可能，同时，凭借对于过往的某些烙印能够复盘现实社会生活中的种种命题或生活之貌。正是在这种自过去至当下再展望未来的可能性之中，生成了基于现实生活本身的美学体验与美学共感。在学者塞里泽(Barbie Zelizer)看来“过往则提供了一个比较的支点、类比的机会和怀旧的邀请”。其观点之意在于过去的事由能够成为我们与当下或未来想象的一个支点，人们得以在过往的印记之中触及当下以及由此可能不断生成类比或怀旧的生活美学态度。电视剧《人世间》在观众的口碑认可之中，其故事内容与人物的境遇遭逢实际上已经为充斥其中的生活美学态度提供了有力的验证。电视剧中集中围绕“光字片”的改革展开了自我同生活年代之间的一段记忆博弈，面对曾经的改革浪潮，无论人们是参与建设者，抑或为改革的流离者，在本质意义上都能够借以故事内容的呈现，寻找到属于观众自身生活体验的一个窗口，由此回到过去的生活之地，展开记忆复现、回望时光之旅的同时，获得内在自我的伦理选择之善或生活之美。阿斯特莉特·埃尔(Astrid Erll)认为“文化记忆的基础是通过媒介而实现的沟通，共享版本的过去总是通过‘媒介外化’途径而产生的”。也就是说，媒介作为唤醒文化记忆的桥梁能够使得人们在媒介外化的过程中，获得诸多共同性的同感，这正是生活美学本身所需要的。抛开生活美学以往所赋予的愉悦心境，从另外一个角度而言，《人世间》建构了一种在家国发展脉搏跳动中主人公喜怒哀乐皆涌上心头的复杂的、矛盾的、充满多重可能的生活美感，而这也是《人世间》整部剧跨越五十余年长时间叙事带来的有关生活美学体验的回应。

在电视剧《人世间》中，无论是“知青岁月”“三线建设”，抑或是“下海潮”，这些清晰的剧中故事也是现实之中老一辈人所经历的真实体验。面对这种与过往的交集，凭借电视剧的媒介使得人们能够纠正自我现实之地的美学体验误区，在面对人的异化或者社会活动存在异化的前提之下，重新审视自我当下生活的美是否是意义的缺失，因之，便具备了时效性的生活美学反馈。如果只是在剧中对共同经历的历史活动存在反观的生活美学体验或许还不能完全表达出生活美学广泛性的含义与积极可塑化的特质，但《人世间》中反复出现的地理空间地表诸如长影厂旧址、净月潭国家森林公园、长春地质宫博物馆等,这些真实存在的地理空间为人们读懂有关生活日常的“人世间”故事提供了更为真实的切入口。在这层维度上《人世间》又不仅仅是一部电视剧的虚构化艺术作品，反而成为新年代剧发展中与现实生活勾连最为密切的现实主义佳作。当然，正如文化记忆研究学者所言“集体记忆的延伸和复杂性很大程度上依赖于可获得的媒介”。在笔者看来，《人世间》既充当了有关个体成长印记得以绵延的生活化媒介，又关照集体生活的美学体验，质言之，新年代剧具备个体与整体记忆整合的生活化美学视角，简要而言即无论是故事中呈现的个体或群体印记如何成为人们内心深处回望的一个关键切口，但其都将作为现实生活美学表达的有效素材，通过不断地串联与组接，人们可以将原先断裂、模糊、碎片化的内容拼贴成为生活化美学得以显影的具体而关键化的叙事。正如阿维夏伊·玛格利特(Avishai Margalit)所言：“一种共享记忆整合着记住事件的人的不同视角。”尽管，对于玛格丽特此类观点的考察应当回归记忆之伦理的思维视角，但对于生活美学构建的无限可能而言，这种广义上的生活美学写照更是一种别具拓展意义的生成。因为，对于生活之美学来说，同样需要达成一种基于现实社会发展面貌与历史时代共情的美学样态。由此形构当代人与过去的共享性生活美学呈现，毕竟，于当下而言，过往提供的这个契机有利于生成“类比镜像”，从而获得过去与现实层面的交集，最终成为生活美学样式的种种呈现。在《人世间》中，不同层次、年龄、身份的观众之所以都能够获得诸多的共情，正在于时代赋予的生活美学通性与共享性生活美学的参照可能。

“生活美学则积极肯定人的感官体验，追求在日常生活的‘小确幸’中发现和提炼美，它试图解释消费文化中新兴的审美现象，并在理论上予以规导。”在生活美学的通性体验之中，要想获得来自生活的共感，必然需要基于感官经验之中的“旧物”与“新物”的碰撞。虽然，大多数学者都将文艺作品之中出现的“物”以物叙事的角度加以阐述，如著名符号学者赵毅衡所言“在数量极其庞大的符号中，非物质的符号可能比较少，大多数的符号的确有‘物源’(物质性源头),不妨说符号是被认为携带着意义的具体物或具体行为”，在笔者看来，这层物叙事的思考实际上正是构成生命美学感官体验并能够借此在日常生活中提炼出美的一条路径。如果说沿用“文学是人学”的判断，那生活美学本身就是关乎人之生活目的的美学审视，即是说文学之中的“物书写”与电视剧等文艺作品中的“物叙事”成为读者或观众了解故事内容或解读其精神内核的关键着眼点。《人世间》中的搪瓷花盆、黑白电视机、大铝盆、雷锋帽、大棉袄、二八自行车、煤油灯等，这些本打上年代烙印的物件，现实生活中已经不再构成普遍性的存在，但通过电视剧中物件的叙事维度，反而成为人们内在记忆感召的一个窗口，借此回到内心中最为熟悉的生活美学之地，唤醒某些夹杂着个体与家国共同命运经历的情感体验。在叙事学研究专家傅修延教授看来“都不可能没有物的存在，而物的世界是一个有待于解释，意义有待于显现的符号系统”。所以，物构成的世界是一个意义含混的符号体系，需要进一步地厘定与廓清，而生活之美学的生成也并非一蹴而就的经验，同样需要在文艺作品物相关的符号化内容中不断反证自我生活的美学真实，贴近生活的美学真相，获得主体生活的美学之善。

生活美学的体验是直接性的反复经历，需要在一片熟悉的空间地带中寻找属于观众与剧中人达成默契的生活美学范式。在雷·韦勒克(Rene Wellek)、奥·沃伦(Austin Warren)看来：“一个‘意象’可以被转换成隐喻一次，但如果它作为呈现与再现不断重复，那就变成了一个象征，甚至是一个象征(或者神话)系统的一部分。”在电视剧《人世间》中“光字片”社区的反复关照，为观众了解时代改革中的故事提供了生活化美学审视的窗口，周家几代人在这片土地上成长、困厄、迎难而上与隐忍克制，正是因为日常生活家庭的描摹，才让生活之美学有了接纳的地域。康德认为：“唯有通过自由，我们自身才配享有任何一种善”，生活美学的善正是在“光字片”的自由行走之中获得了放大与重返，可见，《人世间》这类新年代剧的生活美学表达已经成为人们了解自我与认识周遭的美学经验参考。

三、真实性的伦理观念构建

新年代剧的文本内容之中本就包含了复杂且真实性的伦理观念与时代主题。这种伦理化的倾向并非是时近才具有的考察点，自上世纪早期的年代剧如《上海滩》中就存在大量的伦理选择命题，人们在善与恶的伦理标准中，叩问自我真实与社会真相。不过，与之所不同的在于，新年代剧的伦理观念建构迥异于传统年代剧表现的伦理化问题。所谓差异化集中表现在时间阶段性的维度，新年代剧由于作品关照的时间纵向焦点不同，所以，在伦理观念的彰显中，最能勾起时代之下人们的伦理冲突与消解之思。传统意义上的年代剧由于距离化的问题，伦理观的表达或许与当代人的主观感受不完全相同，这正为新年代剧中伦理观念的形构提供了更为贴近性的真实体验。《人世间》的荧幕故事书写正是充满真实性伦理观念的佳作。

对于新年代剧的伦理观念建构而言，笔者以为新年代剧的伦理观包含两个维度的思索，即历史性维度与现实性遐思的伦理观。所谓历史性的伦理观念集中体现在记忆伦理的关怀，记忆之伦理沿用了阿维夏伊·玛格利特的记忆伦理思考，以历史性的记忆复现为参照尺度，能够在回望历史的一切记忆问题中，重新生成有关当下与过去反复纠葛的新的伦理问题；而现实性的伦理观则表现为对于当代社会“加速主义”影响之下人的异化的伦理观念差异,“德国学者哈特穆特·罗萨(Hartmut Rosa)就曾批判速度对人性的摧残和扭曲”。由此，便不难看出新年代剧的伦理观念生成，实际上已经与传统的年代剧有了区分，这一问题的表现或多或少地来自一种对社会加速生产与人之异化问题的探讨，原有年代剧之中家庭、消费、社会等伦理问题成为新年代剧伦理观念思想生产的参照对象。正如陈晓云所说：“当消费主义成为弥漫性的社会文化氛围,却依然有导演执着于当代中国历史的影像叙述,但此种历史叙述通常未获得正面显影,而是通过伦理叙事得以表达。”在笔者看来，现代化进程的加速，使得当下人们对于历史与现实的联结出现了伦理选择的恐慌，这表现在面对历史记忆内容的多维向度，既有选择性记忆的历史真实，又包含着选择性失真或遗忘的某些可能。在《人世间》之中则集中体现在变革化的社会记忆对于不同剧中主人公身份的影响，周秉昆留守家中陪伴母亲，他独自面对生活的波折与人生际遇的所谓不公，与周秉义相比，他是传统意义上的失落者，但周秉昆身上所担负的刚好是一种责任与信念书写的可能，于是，他在下海潮的浪头中主动寻找人生发展的机遇，不仅获得了美好的感情陪伴，还在伦理之善的记忆坚守中成为一个完全大写式的个体。可以说，周秉昆的人物塑造是具备记忆之伦理特征的，他并没有选择性地遗忘那些青春年华里的过往，反而带着这些记忆成长上路，在一种坚毅与隐忍的伦理守候中获得了爱与善良的关怀。当然，需要反思的还在于像周秉昆一样带有鲜明的时代记忆伦理特质的人物与观众之间形成了一种什么样的伦理关系？或者说，观众能够从周秉昆的身上获得哪些为自我所触动的伦理标准呢？这一问题的探讨可以从梁晓声的原作之中获得某些回应。在梁晓声看来，“现在对于现实题材的深度挖掘，也是讲好中国故事的一种努力”。也就是说，观众可以获得这一中国故事范式的共情体验，旋即代表着对于此类故事中建构的历史记忆之伦理关系的认同，在这点上，《人世间》不单是对过往时代记忆的一种复还，更是极为有利地在当下加速主义或者消费主义市场逻辑规制下的伦理场域中，进行了一次彻底的洗牌，让观众看到了此时此刻与彼时彼刻交相呼应的画卷，从而回想起中华民族伟大复兴征程中普通人物对历史书写的一段宝贵回忆，与内心纯良自我、和善之我、美好与我的真实性伦理认同。

诚然，《人世间》这一类型的新年代剧还将伦理观念的建构围绕在传统伦理矛盾的故事发生地，同时，又以新时代的伦理问题切入到故事的讲述之中，构成了现实性遐思的伦理观念。“周家”是一个缩小版的中国社会伦理风貌图，里面蕴藏了有关伦理选择、伦理评判以及伦理践行的诸多议题。其中周家几口人的家庭伦理关系，以及周家子女后代之间的家庭伦理问题渐次呈现，这便具有了城乡二元对立化的审视视角与所谓爱的责任的伦理考究。如果说传统意义上的家庭伦理需要寻找一个伦理表达的窗口，那在周秉昆身上这层伦理关系则体现得淋漓尽致，毕竟他作为家中的主要顶梁柱，在周父与兄长接连离开家庭这一伦理生产空间之时，他成为整个家庭伦理的守护者与捍卫者。不过，需要思考的还在于新年代剧的伦理守候理应包含对于家国责任的承担，在优先性上要将前文所述“家国同构”的观念贯通于新的伦理责任。“家庭现代化的关键是注重家庭与公共领域的贯通。”只有当家庭融入时代、社会发展的脉搏跳动之中时，原有的伦理观念才会得到更加向善的证实，才能够将诸多伦理的纠葛放置在命运共同体的具象化实现中，从而建构真、善、美融汇的伦理观。

面对时代给予的生活成长命题，每一个个体都无法回避现实的庸扰与困厄，也必然经历社会加速主义带来的人的异化之态。对于新年代剧而言，其能够馈赠于观众一种人民性的美学书写，这种人民美学的思考当然是以人民为中心的创作观念彰显，也只有在守正创新的文艺创作中，始终坚守人民为主体的叙事话语，才能够更为清晰地回到生活化美学的起点，将生活之中的点滴微光串联成人们成长路途中的美好点缀。在真善与美的伦理观念建构中，走向现实主义的自我关怀和真实之地。同样，这正是中国故事在历史记忆与时代发展命题中的真切思考与路径生成。