现实主义·人性空间·纪实美学——解读王竞电影的三重维度

邱 林

(上海杉达学院艺术设计与传媒学院，上海 201209)

王竞作为新世纪“学院派”导演的领军人物，深耕现实主义创作，规避了凌驾于时代发展与社会道德之上的视角，拒绝以影像空间为媒介实行道德审判，用平视的方式注视着为了生活奔波忙碌的底层人群，塑造关于底层人群的情感空间和精神世界。虽然王竞与第六代导演同属一个创作代际，同样是20世纪60年代生人的成长经历与社会经验，创作也同样在共同的现实主义视域下，围绕社会变革与历史转轨下的底层群体的生命体验为核心，但是王竞并没有被明确划分到第六代导演群落，他的作品具有缜密的叙事结构和风格化镜头语言，有着浓重的“学院派”影像风格，甚至在多年的创作演进之下，生成了新现实主义的美学特征，将他与第六代导演区隔开来。

一、第六代导演群落与当下中国电影的现实主义语境

在第六代电影的现实主义语境中，中国社会在改革开放的极速推动下发生的沧桑巨变需要被镜头记录下来，尤其是在社会变革中挣扎求生、甚至被时代抛弃和现实碾压的边缘人群，更需要得到人文主义的镜头观照。同时，第六代电影的现实主义又具有鲜明的“作者性”，贾樟柯的“边缘写作”、王小帅的“残酷青春”、娄烨的“迷幻风格”等共同组成了第六代导演群落的作者特征。他们既有协同一致的精神诉求，却又不拘泥于固定的表现形式，艺术特征与商业特征并重。但是，第六代导演的反叛意识与探索精神致使第六代的现实主义作品在相当长的一段时间处于边缘化状态，除了路学长坚持在体制内创作，保证其电影能够在院线与观众见面之外，其他第六代导演的现实主义作品都与市场和受众有着一段审美距离。

中国电影的现实主义不能仅仅只有“第六代”一种声音，虽然他们成长于改革开放的特殊历史节点，经历了电影艺术从“阳春白雪”到“下里巴人”的意识形态转变，深切感受到了关于社会变革对底层人群生存现状与精神世界的影响，现实主义成为他们记录并解读生活的叙事工具和审美标尺，但当下中国电影的现实主义需要有更加多元化的表达方式与理想诉求。

除却20世纪八九十年代经济巨变造成的社会阵痛，以及人们在道德观念的变迁之外，王竞在其作品的现实主义表述上为当代中国电影的现实主义缝补了新的内容，他对社会民生问题和热点问题的广泛且高度关注使其作品具有了强烈的现实意义。他在作品中精心架构了逻辑缜密的叙事结构，再用当下社会的热点民生问题和现象填补其中，有机地串联起故事的整体。同时，王竞在现实主义命题下的人性言说上，与第六代导演推崇的社会变革下人性异化又有所不同，当书写人性阴暗与异化扭曲成为现实主义书写的一种范式时，王竞电影中展现的人性之美显得尤其珍贵，我们也可以看作是王竞对于当下中国电影现实主义话语范畴的扩充。

二、源自社会底层的发散视角与开放的人性话语空间

如果说“十七年”时期的电影是由政治为主导，那么到了20世纪八九十年代，改革开放所带来的社会经济变化，多方向地渗透并影响着电影艺术的创作，正如第六代导演的集体创作面貌所示一般，市场经济大潮对社会生活与人们精神世界的席卷成为主流的叙事话语，直至21世纪之初，社会经济浪潮依旧引领着电影的创作与发展。第六代导演对于现实主义话语的理解与表现范畴，停留在被经济浪潮与历史车轮碾压的边缘人群体上，如农民工、打工者，甚至小偷、卖淫者和无业青年等，想要通过关注个人命运转变以投射大时代的转轨，管中窥豹地解读社会并呈现时代风貌。于是，个体命运之变与历史之变成为第六代导演乃至当下诸多现实主义作品的主要话语内容。

以贾樟柯为代表的第六代导演对边缘人的过度关注，直接导致镜头对边缘人生活的极致拆分与细致描摹，甚至其琐碎的生活成为解读当时中国社会发展的一种工具。因此，从某种意义上来说，第六代导演对边缘人的过度关注反而导致话语空间变得狭窄，包容性欠缺。

于是，当我们审视王竞导演时不难发现，他的作品自带一种源自社会底层的发散型视角，并非仅仅对边缘群体的人文关注，而是用摄影机走进底层人们的社会生活与情感世界，用一种底层视角观察这个世界。王竞作品的影像话语空间更为开阔且具有普适性，叙事层面也相对应地表现为集中关注社会民生和社会热点问题，话语空间与社会现实紧密贴合，真实地反映着社会发展与历史变迁留在人们生活中的印记。《方便面时代》呈现了刚毕业的大学生步入社会就业后的生存状态，一方面开始对现实生活有了真切体认，一方面理想照进现实，重新对理想世界的精神重塑。丁宝的状态是当代中国大学生的缩影，影片借丁宝的视角审视了当代人的生存状态，年轻人对现实的不确定和对未来的迷惘，以及如何实现自我价值的问题，时至今日依然成立。

与《方便面时代》对社会问题的谨慎观察而言，《一年到头》开放的叙事边界则表现出王竞对话语空间的掌控能力。《一年到头》以“回家过年”为叙事轴心，多线叙事勾连出几个不同家庭和人群的生存状态，医患纠纷、拖欠农民工工资、升学考试、“黄牛票”等，生活化的叙事中顺理成章地展现了当前的民生热点问题，从各行各业角色的日常生活中呈现了社会生活中老百姓心照不宣的潜规则，患者给医生送红包、医生为了赚钱改行做药品销售、医生薪资与每个月的用药量挂钩、升学考试找关系进重点学校等。在生活的棱镜下，社会各个层面的问题逐一暴露在镜头前，老百姓面对这些问题充满了无奈。显而易见的是《一年到头》在一个主旋律的主题调性下，用多线叙事的方式架构了一个开放式的话语空间，不遮不掩、一鼓作气地表现了当下社会出现的各种民生热点问题，依托底层百姓真实、琐碎的生活，没有问责式的犀利讽刺，坦荡荡地表现了所谓的“禁忌话题”，其现实主义张力丝毫没有削弱。这也是王竞与第六代导演在现实主义话语空间建构上的显著不同，分寸之间的叙事边界令影片的话语空间更为开放。

很多人诟病王竞的现实主义不如贾樟柯等第六代导演深刻，缺少现实主义的纵向深度，然而王竞凭借其“学院派”的扎实功底，其作品的现实主义的横向维度是第六代导演无法企及的，正如《一年到头》虽然是一部位列主流电影的主旋律电影，“回家过年”的传统文化与共同愿望的书写，充满着积极向上的正能量，但无论在社会症结、人民生活还是人性问题上的讨论丝毫没有减少，影片不但没有将人物脸谱化、特型化，反而以老百姓日常普遍接触到的形式呈现，底层的发散视角赋予叙事更大的维度，关涉每个人生活的社会问题被尖锐地指出，也没有刻意将意识形态拔高式的结尾，王竞在丢出问题的同时，制造了一种开放性解答问题的语境，这与第六代电影的叛逆和悲观是截然不同的现实主义姿态。

三、“新”现实主义语境下人性话语内容的扩充

如果说第五代导演在摸索民族性格与文化脉络的同时，人性话语依然在坚持探讨人性辩证的多重维度，那么到了第六代导演这里，人性话语在新旧观念更迭、社会改革深入、社会面貌革新中朝个人主义与存在主义方向聚拢，人性异化与人性本质成为第六代电影叙事的主要内容，成为第六代导演人文关怀的主要方式。正如贾樟柯用人文主义镜头一再表现被社会发展抛下的边缘人，诉说小城镇青年想要融入大城市的艰难与梦想的破裂；王小帅不断构建“残酷青春”的影像文本诉说城乡差异和矛盾；张杨在描绘都市男女的爱情世界映照现代都市生活中情感的异化。甚至，很多导演作品的人性书写趋于描摹残酷人性和悲惨生活，以表达人文关怀的终极诉求。

王竞导演的作品当中，既有《方便面时代》对丁宝代表的当代中国大学生的青春迷惘的关注，也有对《我是植物人》对林俐从社会道德、社会责任与人性良知的多重审判；还有《一年到头》以“回家过年”的集体愿景为叙事轴心，描摹各个阶层不同职业的人们在“回家过年”的集体愿景下的困顿和挣扎；更有《万箭穿心》中塑造的传统的中国女性李宝莉，受困于家庭伦理和道德意识，为家庭、为孩子牺牲自我。王竞不曾执着于寻找边缘人，却不曾间断地通过塑造不同职业、不同社会地位、不同性情的鲜活人物，完成他的现实主义认知下的人性书写。

21世纪以来的现实主义电影表现出的人文关怀始终没有脱离生活化叙事的范围，对社会底层人民琐碎生活的注视成为导演表现人文关怀的主要方式。王竞的现实主义书写也在不断靠近个人主义与存在主义的轨道上，日常生活成为主要叙事内容，但是比照第六代导演相对松散的叙事风格，王竞“学院派”的创作风格令其作品叙事更为紧凑。尤其是，王竞作品的人性话语是多角度化的、辩证的，没有偏执地为了强化艺术张力，而放弃对人性高光的捕捉。

《一年到头》中的医生李家梁深陷社会、医院和家庭的三重困境当中，“职业医闹”、用药任务、收入偏低、保障体系不完善等问题折射出医生已经成为高危行业和弱势群体，强势的妻子又使李家梁在家庭中也处于一个弱势的位置，性格温润、谨小慎微的李家梁甚至不能决定带儿子回老家过年。然而，就是这样“懦弱”的李家梁，即便被患者家属殴打恐吓、含冤赔偿，依然在遇到危急的“三无”重症患者时，勇于承担责任签字担保做手术，表现出医德的高尚与人性的闪光。《我是植物人》没有单刀直入地表现问题药品对患者生命和家庭造成的巨大伤害，而是通过塑造林俐的“中性角色”——既是受害者也是施暴者，架设起社会问题与人性道德审判的平台。违规药品导致林俐术后成为植物人沉睡三年，成为事件的受害者，当她与记者刘聪最终查到自己才是始作俑者，导致违规药品进入市场时，这种戏剧性和冲击力要比直接表现受害者的悲剧故事更强烈。然而，王竞没有直接将林俐的意识觉悟拔高，得知事情真相的林俐先是回了一趟老家，见了三年没见的母亲之后才去自首的，这样的处理更真实、也更符合人性。因此，王竞作品有着向新现实主义趋同的痕迹，他的作品中的诸多底层人物不仅具有“不加修饰”的自然真实的特征，同时也在其精心塑造之下十分鲜活立体，这些人物的日常生活所折射的问题也变得真实可信。

虽然在多数时候，王竞的作品都在反映社会民生问题，描述着社会发展对人们生活和心理的影响，但相对于第六代导演不断讨论社会对底层人群造成的复杂影响，王竞更倾向于从人性的角度出发，真正地以人为本体进行讨论。于是，王竞在改编同名小说《万箭穿心》时，虚化了小说中叙写的时代与社会环境造成的女性生存悲剧，将小说中马学武父母的脸谱化的恶人形象简化为母亲一人，并适度消解了其恶的形象，甚至拒绝将儿子小宝“妖魔化”，真正从李宝莉自身的角度去解构她的悲剧性。李宝莉飞扬跋扈、火辣骄横的性格透过搬家情节表现得淋漓尽致，生活里直来直去，丝毫不给丈夫马学武任何面子，不考虑他人的感受，因为在李宝莉的认知深处，这个家是她一手扛起来的，她认为她的任劳任怨和含辛茹苦是必须得到他人认可的，也必须获得家庭关系的话语权。李宝莉的家庭关系哲学是谁最辛苦谁最大，她从未尝试与马学武和儿子小宝进行情感沟通，始终处于一种尴尬的、陌生的家庭关系里。因此，李宝莉无法真正理解马学武自杀的原因，她只是一边在心底怨恨着身为丈夫的马学武的懦弱和不负责，一边马上承担起赚钱养家的责任。李宝莉为家庭含辛茹苦，做了十年扁担工人，却被多年没有情感交流的儿子赶出家门，她是自己心中的英雄，却是儿子眼里的仇人。在小说里被绝对歌颂的传统女性代表、英雄式人物李宝莉，在王竞的现实主义解构下成为真正的女性。尤其在影片结尾处，李宝莉刚坐上建建的车，没走多远车突然抛锚，她又不得不下车推车，边推边骂，好像那个跟生活死扛到底的李宝莉又回来了，王竞的这一处理极大地丰满了李宝莉的角色形象。

既有对社会文本的构筑、历史真实的记录，也有对真实人性的书写，王竞电影对人性话语的表述是开阔且多维的，没有向人性之恶和欲望身体的方向发展，王竞为现实主义书写之“新”所做的努力有目共睹，也使他的作品具有广泛的传播力。

四、纪实美学：影像的“呼吸感”与镜头的间接叙事

虽然贾樟柯的现实主义影像空间也同样有着纪实风格的美学特征，但是王竞在对纪实镜头的处理上更具实验性和先锋性。对于镜头里的现实主义来说，不仅有长镜头对人物和事件的完整捕捉，跟拍、偷拍等方式同样能够呈现真实、自然的人物和内容。

初看王竞的画面镜头会有粗粝的错觉，其前几部作品几乎完全采用手持摄影，镜头始终跟随人物运动，晃动的镜头给人以强烈的现场感。无论是《一年到头》大量的跟拍，还是《我是植物人》中的偷拍镜头，都给予观众旁观者的直观感受。王竞尤其在《我是植物人》中运用了大量的对焦失败的虚化镜头，实验性十足，一方面给人以实景偷拍的错觉，一方面表现了林俐迷茫、焦虑的精神状态。在镜头失焦和对焦来回切换的过程中，也隐喻着林俐等人冲破迷雾慢慢接近真相的过程。此外，王竞对于纪实风格的镜头处理极力避免镜头的主观化，避免镜头产生主动的叙事主体性。例如在《万箭穿心》的拍摄方式上，影片中没有一处镜头先于李宝莉运动的时候，始终是跟随李宝莉的视线，追随李宝莉的行为动作，真正做到了叙事的权力始终在李宝莉身上。无论是晃动的跟拍镜头，还是焦距变换的镜头，都给予王竞作品的影像空间强烈的呼吸感，增加影像张力的同时也优化了观众的观影体验。

并且经过仔细观察分析，看似粗粝原始的镜头画面之下，是王竞对于画面构图的精心设计，丰沛画面的信息容量，考究的镜头语言也成为了解人物、理解人物，甚至走进人物精神世界的途径。以《一年到头》当中塑造李家梁的镜头为例，无论在医院还是家庭，李家梁都处于弱势地位，李家梁经常被置于画面一角，周遭环境和人物都对李家梁构成了一股压迫感，加之李家梁的台词对白十分精简，单单用画面构图就交代了李家梁的生存状态。此外，在李家梁被妻子再三否决回农村老家过年的提议后，他萎缩在床边像个孩子一样委屈地大哭起来，此时镜头采用俯拍的方式将人物置于镜头中心位置，李家梁积酝已久的失望、痛苦和委屈等所有情绪统统释放了出来，俯拍镜头反而生成了人文关怀的味道，使观众可以瞬间走进人物的内心世界。

王竞对于镜头语言的研究，以及对纪实美学的拓展与实践，极具实验性与先锋意识，这也令其作品生成了独特的美学风格，成为当代现实主义电影中的独特存在。

结 语

如果说第六代导演更趋向于审视社会急速发展对人性的碾压与异化，展现一种从外部社会向内部人性施压扭曲的过程，倾向于展现底层人群的残酷生存现状和人性阴暗面，那么王竞的现实主义创作的人性话语更加多元化，其话语空间处于兼容并包的开放状态，他的作品更关注纷繁复杂的社会现实下，底层人们是如何突破生活困境和精神囹圄，找到和谐生存的平衡点的。王竞的现实主义语境中，既有狭隘的小农意识，也有被金钱奴化的麻木不仁，有跟生活扛到底的坚韧顽强，还有生死面前敢于承担的高尚医德。王竞从未为了实现所谓的人文关怀而持续挖掘人性之恶，强化戏剧冲突，而是持续在真实展现当代老百姓琐碎生活的同时，寻找着人性的闪光点，以及人们日复一日努力生活的价值和意义，践行着“王竞式”的另一种层面的现实主义与人文关怀。