共同体视野下非洲电影研究的路径与价值

王 伟

(1.泉州师范学院文学与传播学院，福建 泉州 362000；2.厦门大学中国语言文学博士后科研流动站，福建 厦门 361005)

一、域外旧知的他者之镜

当我们在讨论非洲电影时，我们在讨论非洲电影的什么？笔者以为，在考辨非洲电影的中文论述之时，不仅要在百年大变局之现实世界图景中把握其内在理路与基本架构，还要在共同体美学之宏阔视野下关注隐匿其后的历史经验与价值评判，开掘潜藏其间可资共享的知识实践范式，显影学术共同体别求新声找寻主体位置以切入现实世界的壮志雄心。于此或须指出，起步研讨陌生遥远、曾是禁忌的非洲电影，实有赖于事件源发地资料的汉译播撒，其为后续“接着说”的纵深推进提供必要的知识储备与认知坐标。是以，发露当中蕴藏的洞见、偏见与不见，乃须梳理从新时期到新时代的相关文献选编译介，以期呈现境内学者在“照着说”的初始时期如何追踪前沿的动态轨迹。

(一)纵横交织的宏观把握

曾供职于中国社科院文献情报中心的黄育馥根据美国《世界报刊评论》1982年4月号相关信息编译而成的短文《非洲电影的奋斗历程》，是改革开放初期较早介绍非洲电影之历史脉络的普及性文章。其在民族解放运动之宽广历史视野下，深情回顾非洲电影发展历程的代表佳作，并意味深长地指出三个关键的时间节点：1955年诞生“第一部黑非洲电影”，1966年成立“泛非制片人联合会”，1979年为改变制片系统、发行网络之缺失问题而建立“非洲国家电影发行联合会”“非洲国家制片联合会”。若以今日视角反思非洲电影的传统大叙事，自是不难发现如上三个时刻都可构成观照现代性历史进程的思维集聚点，进而引申更多更深的连锁关系。

经历一段时间的沉寂与沉淀，鉴于当时“黑非洲影片没能在中国影院做过商业性映出”，以致彼时“中国观众对黑非洲电影近于无知”的历史状况，《当代电影》于21世纪之初，在其所设的《国际影坛》专栏集中刊发原“中国电影公司”国外处译审陆孝修精心编译的一组文章。当中有摘编美国宾夕法尼亚大学“黑非洲文学与文化研究中心”曼西亚·迪亚瓦拉所著的《非洲电影——政治与文化》一书部分内容而形成的《英语非洲的电影制片》《法语非洲国家的民族电影和国际电影生产》两篇文章，以及克莱尔·安·沃特金斯原本刊于《非洲文学研究》1997年第3期的《葡语非洲电影：历史和当代的视角》。除了上述介绍背景、略加阐述的译文之外，这期刊物还同时刊发陆孝修参考境外资料而作的《北部非洲(阿拉伯)电影今昔》《非洲，最后的电影》(与陆懿合著)以及总括群文的“主持人导语”《非洲电影概况》，从而打开“非洲”与“电影”两个思想支点，初步构造一种基于区域电影的跨文化叙述框架。

(二)专题聚焦的细致阐述

随着中非经贸合作与文化交流走深走实，一些专业杂志与学术期刊近年来刊登不少非洲影人的经典访谈(如奥斯曼·森贝等知名导演)，以及非洲学者就某一专题深入研究的经典译文，而这些源自时代现场的不同声音，为国内学人超越传统的定见控制开启别样视野，从而推动非洲电影史论由面上轮廓的泛泛而论走向细分领域的精深研讨。

有鉴于集体记忆与身份认同的互动关联，非洲电影实践与口头文学传统之辩证关系，不仅是身在其中的非洲电影人将个体生命经验转化为学术资源的重要路径，亦是感同身受的国内学者选介搬用的重点所在。例如，津巴布韦“哈拉雷非洲创意艺术发展研究所”慈慈·丹格姆芭卡撰写的《非洲电影创作实践面面观》(北京电影学院基础部谭慧副教授与研究生王晓彤合译)就联系斑斓繁复的实践状况，重新检视马斯莱拉界定非洲电影的三大原则：“非洲电影的美学应该以其他文化形式的美学为蓝本，特别是非洲的口头叙事形式；非洲电影的语言必须是非洲语言；非洲电影应该在某些方面体现出民族融合的进程。”再如，中南财经政法大学外国语学院吴洋、万可心合作翻译自津巴布韦米德兰州立大学电影与戏剧艺术系主任乌瑟·瑞娃法所著的《传承国家精粹：以影像再造非洲口头传统》，则以《凯塔！格利特的传说》与《在此之前：母亲节》为例，由点及面地指出非洲电影通过“嵌入歌曲、故事叙述，插入神话、传说、诗歌、谜语、轶事和谚语等口头叙事结构”，在尽力展示民族性、本土性与多样性之同时，形象表达非洲人民的哲学理念与信仰追求。此外，西南大学文学院刘宇清译自美国华盛顿特区霍华德大学非洲研究系姆比耶·查姆所著的《非洲的说唱传统、文学与电影》，就将泛非电影创作的典型表征指认为多种媒介共存，多元形式共生，既弘扬本地传统又追溯域外文化。在其看来，“口语传统、书面文学和电影创作在同一创作格局中共存，通过不同程度的重复、修正、颠覆、戏仿、背叛、改变乃至涂污、合并或者抹杀，促进从业者之间的相互接纳、支持和养成，形成不同层面的联系和纽带”。

鉴于电影不仅具有艺术的审美属性，亦是大众文化工业的主流样式，其在新兴传播技术的急遽冲击之下面临深刻转型与重大调整，因而中译文献也随之聚焦非洲电影产业化探索的成败得失。例如，西南大学文学院曹怡平、李思园合译的美国加州大学戴维斯分校莫纳德温·阿德朱恩莫比的《非洲电影的电视化转向》，则在影视合流的新颖视角下审视电视电影的叙事品质(“时事性大众主题”、情境化、不连贯)，并以之为枢轴发散开来，探讨电影这一视听叙事媒体如何通过电视培育观众的观影习惯并重获新生，从而为非洲电影新旧范式之交错变迁提供合理解释。

毋庸讳言，上述借助译文而陆续进入中文世界的非洲电影论述尽管有其先天局限，但这种限囿又何尝不是提供一种观照非洲风景与主体自身的独特眼光，其所提供的认知框架与话语装置值得省思，而下文分析或可印证这一点。

二、史脉钩沉与现状反思

凭借“一带一路”的新时代东风，非洲电影越发成为区域研究的热点话题，吸引胸怀国之大者、与时代同频共振的有识之士投身其中，围绕艺术、产业、政治三条轴线展开跨学科论述。质言之，上述学人的知识谱系与研究底色与晚近文化研究关联颇深，其工作重心并不在于单纯处理某部或者某一电影文本序列，而是将非洲电影视为某种值得读解的文化症候，进而在相对宏大的社会生态追问并质疑其生产机制、传播规律、接受逻辑及其背后潜藏的话语权力网络，最终实现专业和现实、个体与历史的鸿沟跨越。

曾就读北京电影学院而后任教浙江师范大学的张勇与其研究生强洪合著的《“非洲十年”：2010—2019年撒哈拉以南的非洲电影发展》一文就总结21世纪第二个十年的四个发展走向：一是堪称创举、可谓奇迹的“诺莱坞”，影响早已溢出尼日利亚一国界限，成为非洲各国争相学习的文化产业模式，由此衍生且更具泛非意义的“非莱坞”已然成形。二是获益于共有之历史经验与相通之价值取向，跨国跨区抱团取暖、联合拍摄，渐次频繁、蔚然成风，推动“泛非电影合作圈”的形成发展。三是传播主要渠道由早期的录像带、DVD与电视，转而大力拓展网络新媒体(如YouTube的“诺莱坞”频道、流媒体平台Netflix等)，从而“有效缩短资本的回收周期”。四是努力摆脱录像电影的粗制滥造，尝试重归塑造奇观的银幕美学，开始拍摄更高预算、更长周期的成功影片续集，积极探索商业类型片(喜剧、动作、惊悚)的多元发展。在此基础上，该文还在全景式的文化总体视野下，理性诊断并认真反思非洲电影亟须解决的四项缺憾：区域发展严重失衡，电影工业基础薄弱，外国大片主导本土市场，以及标志人物与标杆作品的缺失。

张勇、强洪这篇在第三世界电影之历史问题意识驱动下诊断现状、回溯既往、展望未来的断代研究论文，以其思想洞察力与思维穿透性启示同路人继续前行。例如，吕梁学院历史文化系李宁所著的《非洲电影的历史包袱与历史突破》也注意到非洲电影与欧美世界的张力关系，进而在外源与内生的结构矛盾中指出：“非洲电影起源于欧美世界的殖民，而在非洲反抗欧美殖民过程之中诞生了本土电影，以反殖民为主的第一代非洲电影作品得以屹立于世界，成为全球第三电影的重要力量。”在其看来，新一代非洲电影为了突破规模偏小、生命周期短等现实困窘，由第一代“去殖民化”的“反抗电影”，转向迎合电视叙事语法的影像制作，开辟符合本土政经实际与审美期待的新路径。

浙江传媒学院电影学院濮波的《电影作为一种社会实践》一文以叙事、产业与媒介三个关键词为观察入口，分层阐述非洲电影实践底色的三个维度，超越“就电影本身谈电影”的传统窠臼，揭橥非洲电影与公共空间的互动关联。其通过综合宏观层面之背景分析与微观向度之文本细读指出：“本土电影对于日常生活的介入，有效参与社会议题；建立在类似诺莱坞等电影制作和传播方式基础上的电影扮演公共领域的功能，这个电影功能创造了一个对当下社会事件的讨论之公共空间；泛非电影电视节等媒介对电影社会维度的触动和影响，深化电影的社会功能。”

三、产业重访与类型阐释

如前所述，崛起于20世纪90年代、命名追认于2002年、至今依然风头不减的尼日利亚“诺莱坞”，成为难以绕开、不容忽视的电影新势力。因之，在整体勾勒非洲电影发展脉络与现实景观之时，电影业界与汉语学界都会顺带提及诺莱坞的产业发展，甚或出产以之为核心主题的系列论文。囿于本文篇幅与目力所及，以下便择其代表作略加讨论。

中国传媒大学传播研究院任孟山撰写的《来自非洲的声音：诺莱坞电影产业的崛起与启示》一文，较为全面地解析其“崛起的独特社会背景、异于现有模式的生产与传播渠道、与非洲电影的区别，在尼日利亚社会变迁中的作用以及对中国电影的启示”。其在将诺莱坞电影工业阐释为一种疆界不甚清晰之弥散化结构的基础上，细腻比较其与传统非洲电影在产生背景、精神旨趣、表现内容、制作方式、受众群体的差别对立。整体而言，前者尽管价格成本低廉，技术水平有限，艺术质量总体不高，题材内容简单通俗，但却不依靠官方组织之政策扶持抑或国际艺术基金会的资源赞助，而是贴合庶民阶层消遣娱乐的观影口味，主动拥抱商业化的市场成功运作，进而演化成当地民众喜闻乐见的主流娱乐方式。与前者成鲜明对照的是，后者作为一种批判性、激进化的表意实践方式，起源于法语地区(以塞内加尔为代表)，旨在创造有别于西方塑造之刻板印象的另类空间，反击媒介帝国主义根深蒂固的文化主导权，因而密切关联于民族解放事业的伟大传统，具有较为浓厚的精英主义色彩而与非洲本土底层民众的审美趣味距离较远。就生产方式而言，诺莱坞电影制作简单迅速，周期在数周之内，成本不过数万美元；就传播路径而言，其迥然相异于传统意义上大银幕集体观影的影院艺术，而是以录像带、光碟等介质存储，通过行之有效的租赁市场抑或专门播映的卫星频道(如“非洲魔法”频道)，进入私人空间与公共领域，快捷便利地服务目标受众群体的观看需求。

长期深耕这一领域的张勇同样倾心诺莱坞掀起的这场现象级录像电影运动，其《从诺莱坞到非莱坞》一文就与孟文持有相近的思想观点与前提立场，分享相似的研究取径与观察角度，从而形成相互对话的互文关系。二者均颇具分寸感地指出：“诺莱坞电影在制作上讲究简单快捷，在内容上以娱乐为导向，在风格上以魔幻为主，在发行上以录像带或DVD替代影院模式，降低成本、降低价格，迅速受到尼日利亚国内外民众的推崇”。张勇此文并没有只将目光停留在现代民族国家内部，而是放眼于全球本土化时代的地缘政经格局，将诺莱坞电影的蓬勃兴起置放在非洲文化版图当中进行跨界探勘，在总体历史图景中逐次分析影响之下的喀麦隆、加纳、津巴布韦之“津莱坞”、索马里之“索莱坞”的录像电影工业。

四、权力命名与形象重构

处于世界文化边陲的非洲电影之所以能浮出地表而被看见并获取命名，显然与引领风尚的国际电影节存有莫大关系。缘此，二者之间错综复杂的耦合关系及其显现之不同话语力量的协商竞逐，成为新锐学者娴熟操演话语权力论、后殖民主义、新历史主义等新式文化批判理论的绝佳演练场。

张勇的《电影节的魅惑》一文首先回顾非洲首部电影的诸种溯源叙事，进而指出更晚问世的《马车夫》(1963)而非早前的《塞纳河上的非洲》(1955)、《爱情不承认障碍》(1961)被公认为“非洲第一部本土电影”的根本原因，乃是前者获得掌握话语权的欧洲影评家的青睐并借此赢得法国图尔电影节的最佳处女作奖。正是从帝国文化与本土文化相互对立又互相缠绕的场域竞逐中，论者敏锐地看到晚发国家现代性进程的吊诡之处。一方面具有文化自觉的早期非洲电影人基于第三世界的身份认同立场，力图打破西方电影的影像殖民，主动疏远欧美殖民帝国的价值逻辑与创作理念，“利用电影促使非洲本土民众意识到自己被统治的境遇，鼓励民众摆脱殖民、丧权与贫困的状况”，进而导致影片被当局要求删减甚至断然禁映。然而颇具反讽意味的是，为了规避这种情况，深谙“墙外开花墙内香”的创作者不得不求助于“出口转内销”的精明策略，借由亮相欧洲电影节以吸引西方媒体报道而后迂回非洲以求得审片顺畅与发行便利。

张勇还在《拒绝影像的殖民》中试图提醒美国好莱坞商业类型片所构筑的神秘意象与异域情调，在相当程度上形塑普通国人关于非洲大陆的认知框架与想象图式，以致出现一种值得警惕、发人深省的暧昧现象：“当许多中国人在说非洲电影时，其实在说欧美电影工业制造的非洲影像；而当人们都以为自己在说非洲电影时，真正的非洲电影却被遮蔽，或者消失了。”正是在这一颇为尴尬的语境错位中，正本清源地厘清“非洲影像”与“非洲电影”两个概念的内涵区别与特征差异，有助于敞开久被遮翳的事实真相。依据作者对早期非洲电影的立体描绘与多维剖析，其在内容题材上，以真实再现生存境遇的民族寓言为主；在创作视角上，由欧美电影的凌空俯视转为主体间性的平等平视；在音乐表意实践上，不满部分欧洲影人随意拼贴挪用非洲音乐，注重开掘源远流长、丰富深广的本土乐脉以构筑身份认同。总之，非洲电影技术或许源于第一世界，但其讲述故事的理念及其实践则源于本土逻辑，体现非洲影人试图改变长期被西方代言而无法言说自己的勃勃雄心。