传统木偶戏中的民俗文化解读

王 楠

一、传统木偶戏的源流及发展现状

（一）木偶戏的历史沿革

木偶在古时除了用作陪葬以外，另一个作用就是用来表演。在汉代时期，木偶以殉葬品或祭祀品的形式存在，而到了旧唐时期，根据《旧唐书·音乐志》中所记载的“窟礧子，亦云魁櫑子，作偶人以戏，善歌舞”可得知，木偶在这个时期已经可以用作表演，受人操控，表演各种技艺和戏曲歌舞。虽然为正统人士所不喜欢，但仍可以看出木偶由祭祀性向娱乐性的转变趋向。而真正作为转折点的时期在唐朝，唐朝时期的经济繁荣，民风开放，社会包容度极高，各种艺术种类，例如诗歌、舞蹈、绘画等，在这个时期得到了高速发展。因此，木偶戏也在此时拥有了充分的发展空间，不仅有歌舞技艺的存在，甚至融合了很多民间故事的剧情于其中，使木偶戏的表现更加丰富，进而出现提线木偶和有乐器进行伴奏表演的盘铃傀儡两种类型。木偶戏发展到南北朝时期，在民间拥有极强的生命力，由于宋朝有很长一段时间政治格局稳定，因此产生了诸多民间瓦肆。在这种民间艺术大杂烩的环境下，木偶戏也与其他技艺进行了融合学习。从宋代的诗词中可以看出，木偶戏在民间的繁荣对人民的日常生活和民风民俗都产生了一定的影响。元代后，木偶戏不仅成了民间的娱乐项目，甚至被上层权贵势力用于宴会上的表演，表演技艺和服装制作都更加高超和精致，并融合了元杂戏，能够进行简单的剧本演绎。直到明代，提线木偶戏已经有了最初的舞台，带有幕布，可以遮挡住操作者的身影，让观众看木偶戏更加情真意切。

（二）传统木偶戏地区发展分布

调查显示，河北由于在地理位置上包围北京，因此河北和北京的木偶戏也有重复之处。河北南辛庄木偶戏是明朝时期比较盛行的剧种。同河北梆子戏一样，从开台到收场，采用家伙点来配乐，同时伴有情感丰富的唱腔来进行表演。南辛庄木偶戏共有15出传统剧目，包括8出梆子、7出丝弦。除此之外，河北还在清末出现了一种名为鼓城木偶戏的戏种，鼎盛时期传播到了华北地区。同时期，河北和北京地区相继出现了一种由一人进行表演的木偶戏，表演者将木偶和简制的木板舞台放于筐内，用扁担扛着四处游走，随时随地进行表演，从表演到伴奏皆由一人完成，因此也被称作“扁担戏”。

山西的木偶戏，以杖头木偶戏为主。杖头的意思就是在木偶内部放置可以活动的木杖，由表演者一手操控内部木杖来使木偶活灵活现。因为杖头木偶并不像提线木偶一样可以通过放置多根线条来增加灵活度，杖头木偶多加木杖反而会影响动作表现，因此杖头木偶在偶头的绘制上更加生动。木偶面部形象和色彩与京剧中的人物颇为相像，甚至比其更加夸张。

广东的木偶戏分为粤西的白戏木偶戏和潮州的铁枝木偶戏。粤西的白戏木偶戏起源于清代乾隆年间，之所以称为“白戏”，是因为最初表演者采用的是粤西白话进行演唱，主要用于宗教祭祀，经常会看到庙宇供奉着白戏木偶。在民间艺术日渐式微的当下，白戏的观赏价值亦日渐萎缩，要求艰难求生的白戏艺人进行高水平的演出几乎是不太可能的，白戏所具有的宗教色彩和仪式性演剧是白戏最后的生存空间。潮州铁枝木偶戏是由皮影戏演变而来的，艺人将皮影形象立体化，在后背和双手安装一根铁线来表现，完成了皮影戏从“影像表现”到“形体表现”的转变，开创了新的表现风格。铁枝木偶戏偶头可以拆卸替换，便于演出。

福建地区的木偶戏可谓是群英荟萃，在叶明生先生经过八年的田野调查后写成的著作《福建傀儡戏史论》中提到，福建地区的木偶戏种类达十二种以上。其中，以闽西和闽南泉州的木偶戏为主，明清时期，福建的木偶戏甚至远渡重洋，去到国外进行演出。

江苏木偶戏主要以扬州和苏州两地作为主要发展地区。扬州木偶戏最兴旺的时期是在清代乾隆年间，名为肩担木偶戏，与河北和北京曾经出现过的“扁担戏”十分相似，都是一个人进行演奏、表演和演唱。稍有不同的是扬州肩担木偶戏的表演者会在表演时将舞台用红色的布围起，在嘴里放置名曰“口嗓子”的哨子，观众看不到表演者真人，只能听到哨子发出的声响。苏州木偶戏为昆曲提线木偶戏，是吴文化的一种独特展示形式，昆曲木偶戏在早年间由先辈们立下了传男不传女的规矩，对艺人的要求极为严格。昆曲作为百戏之祖，本身就难以驾驭，艺人需要从小学习木偶制作和表演，到了一定年龄之后，开始学习唱腔，继而跟班入行。

二、传统木偶戏中的民俗文化解读

（一）传统木偶戏中的静态民俗语言

传统木偶制造工艺是对大众开放的，无需文字记录的教科书。木偶的制造工艺如同一座错综复杂的“迷宫”，解读传统木偶戏的民俗语言时需将这座“迷宫”中的路线一一解构，才可理解传统木偶戏中的民俗文化。木偶的制作工艺大致可以分为三部分：木偶外形制作、木偶机关制作和木偶戏的舞台布置制作。

第一部分是木偶的外形制作，可以分为偶头和偶身。偶头是木偶结构组成中最关键的部分，不仅能够直接展现戏剧中角色的形象，还可以表达各个地区不同木偶戏中蕴含的民俗文化。偶头的用材多以樟木和栗木为主，从而能够保证偶头的坚韧性。从一块普通的木块变成穷工极态的偶头大致要经过四个步骤：雕琢、机关安置、勾勒着色、修整组装。雕琢是将选好的木材按照设计的偶头尺寸切割好，随后用专用雕刻工具将外形雕刻完毕，再将偶头内部掏空。机关安置是依照木偶人物角色的演绎要求，将表演过程中需要动作的头部器官挖空，进行单独雕刻，并把单独雕刻后的头部器官与所需零件进行装配。勾勒着色是在机关安置完毕后，用颗粒较小的纱布对初步雕刻成形的偶头进行打磨，然后用笔和颜料描绘木偶人物的面部形象。勾画好的偶头需放置阴凉处自然风干后再用白蜡进行打磨，佩戴好假发后，一个完整偶头便制作完成。接着再将木偶的肢体部分进行制作组装，不同类型的木偶需要制作的肢体部分也不相同。例如，提线木偶为了彰显木偶的精巧神态，需要制作出木偶的偶身和四肢，关节部分也要精心制作，以便艺人进行表演发挥。杖头木偶由于主要是利用木偶体内的两根木杖来进行表演，所以偶身和四肢并不需要全部制作出来，只需将偶头和上体两肢制作完成即可。

第二部分是木偶的机关制作，也就是艺人操纵木偶的部分，不同类型的木偶，操纵机关也不同。例如，潮州的铁枝木偶主要是通过内部的三根铁筑棍子进行操控，主要分为中部和左右两根。在当地，这种铁枝也被称为“铁筷子”，中筷相较于左右的铁筷更加粗，起到稳定和支撑木偶的作用，左右筷相对细一些，连接着木偶的两个手臂，方便艺人操控表演。之所以将左右筷制作得较细是因为艺人在操控时，采用的是左拇指和食指捏住左筷，右手同样，过粗影响操控力度。

第三部分是木偶戏的舞台布置制作。木偶戏从最初的无舞台表演，到后来开始用简陋的布料搭建幕布挡住表演艺人，到如今开始到剧场进行表演，从小到大，一步步走来。各地区的木偶戏都受到了当地特色戏曲文化的影响，因此在舞台上也分为演出部分、奏乐部分和后台准备部分。演出部分主要为真人活动区域和木偶表演区域，大部分木偶戏为了使观众能够更加关注木偶的表演，因此会在舞台设置幕布，挡住表演艺人。早期的老艺人也采用过席片之类的物品进行遮挡，遮挡物要高于艺人。奏乐部分在木偶戏表演中十分重要，一般来说，木偶戏的演奏乐队很少有固定的搭配，基本上都是身兼数职，既是表演者，也是演奏者，甚至还可以是演唱者，马锣、二胡、唢呐、铛、堂锣和铙钹等是木偶戏的常见乐器，会的乐器越多，在后台承担的责任也就越大，被称作“包后场者”。所以，这种身兼数职的艺人，使木偶戏的表演团队并不需要过多人参与就可以完成整场表演。木偶戏班社中流传有这样一句戏谚“七紧八慢九消停”，也就是说七个人虽然紧张但也可以演出一场完整的木偶戏，八个人就可以漫不经心地演出，而九个人演出就可以有打马虎眼的机会了。

（二）传统木偶戏中的动态民俗语言

一种民俗文化的出现和发展从来都不是静止不动的，都是在一个动态的时间和空间下，通过人为和地域的影响才能得到新的文化衍生。传统木偶戏一般出现在宗教活动中，例如神明寿诞和红白喜事，当儒释道三家在中华大地上灿烂生辉之时，从事木偶戏行业的艺人们也就有了宽松的发展环境，演出机会也非常多，甚至在木偶戏中也融入了神明的角色。这为木偶戏的发展提供了一个更加广阔的发展空间，宗教本身所具有的神秘色彩在科学不发达的年代，对于大众百姓来说具有很强的吸引力，其背后所蕴含的惩恶扬善的意蕴也是百姓所期待的。直到如今，虽然唯物主义的观点已经被大众化，但宗教仍然在中国扎根，受到极大的尊重，很多宗教的元素和故事也被慢慢融入大众生活中，成了艺术创作的源泉。

每种木偶戏的产生都与当地的自然环境和社会环境有一定的联系，就像每种木偶戏在发展的过程中都会受到当地兴起的戏曲影响一样。没有孤立存在的戏种，也没有离开生活的文化。例如扬州木偶戏，扬州地处江淮交界处，又是有名的港口，从古时起便是商业中心，各路富甲皆汇于此，所以，不同戏种和艺术类型在此处蓬勃发展。这种生活的富裕和安定使百姓根本不用担心生计问题，有了更多的闲暇时间和情趣去游玩娱乐。木偶戏在此地的勾栏酒肆比比皆是，甚至达官名流也会在闲暇之余走到市井街头观看木偶戏表演，可见木偶戏在当时的盛行之况。此外，扬州地区地处江苏省中部，江淮地区下游，是亚热带季风性湿润气候向温带季风气候的过渡区，四季分明，日照和雨量充足，全年气温在13℃至22℃之间，适宜的温度使人们普遍在白天观看木偶戏。而后，扬州经历宋元改朝换代，战乱频发，木偶戏的生存条件每况愈下，沉寂了很长一段时期，直到康乾盛世，扬州经济恢复，文化复苏，木偶戏才重新在市井中繁荣起来。并且扬州特有的肩担木偶戏并不需要过多的道具和场地，艺人只需要将演出道具安置在竹筐内便可四处演出，这也使扬州木偶戏一直延续不断，在扬州周围的县城、村落繁衍不绝。而后，嘉庆年间，徽剧成为江南一带颇受欢迎的艺术形式，吸引了众多百姓和富甲达官，四大徽班中的三庆班就是来源于扬州地区，可见徽剧的精彩之处。徽剧的兴起，是艺术文化繁荣的象征，为中华文化增光添彩，然而，徽剧的一家独大也使当时很多艺术形式遭受了生存冲击，其中就有木偶戏。可以说，这时候的木偶戏开始逐渐衰落，在扬州市内难以生存，随后逐渐转向难以满足徽剧表演条件的乡村和县城，在村落中热闹的赶集活动中寻得一片生存天地。

（三）传统木偶戏中的民俗文化深意

传统木偶戏在产生和发展过程中都离不开当地的生活环境和地域风情的制约。不同地区的木偶戏其母题的取材和任务的角色划分都会与当地流传的民俗故事和风情习俗相互联系，这样才会与观众产生联系和互动，让受众能够尽快融入戏中，接受木偶戏所带来的文化。例如，粤西的白戏就有开场的“贺寿”环节以及收场的“收妖”节目，“贺寿”节目相当于热场的小短剧，常用《天官赐福》和《八仙贺寿》这种寓意吉祥的剧目。《八仙贺寿》作为最常见的开场剧目，在粤西白戏中被简化到了极致，班主在开场时号令“众仙请了”，艺人们手持八仙角色从舞台两侧依次上台，没有任何戏词和唱腔，出场结束后，便在鞭炮声中退场结束。由此可见，白戏的开场形式多采用简朴的形式，以此来传达剧目背后最直白的寓意。这种充满仪式感的开场，除了活跃现场气氛以外，更重要的是表达人们的美好意愿，通过一幕幕的戏剧，将人们的期盼一点一点具体化，台上神魔鬼怪各显神通，台下的观众热闹非凡，这种虚拟与现实的碰撞，神话和生活的融合，正是当时百姓意识形态的一种体现。戏曲通常不是单独地组织乡村生活、组织乡民的意识形态，而是依附于民间的祭祀活动、民俗活动的仪式之上，或者与仪式紧密地结合。

三、结语

民间神话故事对木偶戏母题的影响是非常巨大的，木偶戏从诞生之初，就充满了宗教的神秘色彩。因此，从民间神话入手，对木偶戏母题进行研究是非常有利的。但纵观国内木偶戏的分布，不管是木偶戏母题所蕴含的神话意义、母题的同异点，还是木偶戏母题的延伸和流变，都是与民族文化和民族精神不可分离的。人类创造出神话，神话又创造出富含无限可能的文化力量，使木偶戏有充分发挥和探索的空间。虽然社会的不断发展和转型使木偶戏的生存空间越来越狭小，但作为戏曲的一种，木偶戏已经在华夏大地上顽强地生存了千年之久。