情系人民与探索创新：探索“黄土画派”的形成与发展

张 晨

20世纪，受“西学东渐”的影响，以徐悲鸿为代表的“写实主义”，力倡通过中西结合的方式改造中国画，加上“思想解放”“双百方针”的实施，中国画走向了由传统向现代的转变。自20世纪60年代以来，一批优秀的画家形成以地方为团体的画派，他们探索新的笔墨形式，坚持写生，反映现实生活题材，或讴歌祖国的大好河山，或彰显时代建设的新面貌等，这些画派都有着共同的创作母题——“人民”。南京地区有以傅抱石、亚明、钱松喦、魏紫熙、宋文治为代表的“新金陵画派”。江苏省国画院领导要求“新金陵画派”的画家们“到大自然中去，到生活中去，到群众中去，走一走，看一看，开开眼界，阔阔胸襟，长长见识”，所以“新金陵画派”的画家们踏上了“二万三千里”的写生之路。广东地区以高剑父、高奇峰为代表的“岭南画派”，高剑父说：“国画要反映时代，而且是时代前进的标示；国画要大众化，不是少数人享乐的东西，要把大众的痛苦深刻地反映出来，与群众亲近而共鸣。”岭南画派的主张无疑是对清代文人画空洞、宫廷画政教作用进行批判。陕北地区有以赵云望、石鲁为代表的“长安画派”和以刘文西为代表的“黄土画派”。石鲁提出“一手伸向生活，一手伸向传统”，成为“长安画派”的宗旨。“黄土画派”的刘文西说：“只有把生活的人民放在心里的画家才能画出人民欢迎的作品。”又说“画家要一辈子把心思放在画上，放在人民身上。”陕北地区“长安画派”以山水、花鸟题材为主，“黄土画派”则以人物为主，他们都以陕北地区独特的地貌与风土人情为创作的基础，旨在将地域特征表现出来。其中，“人民”和“创新”贯穿了“黄土画派”的形成和发展的全部，以下将通过“人民”和“创新”两个维度，探索“黄土画派”的形成和发展的过程。

一、“心有人民”和“坚持写生”——“黄土画派”的形成

1958年，刘文西（1933—2019）从浙江美专毕业，被分配到西安美术学院任教，同年11月，带着学生赴陕北延安写生、创作。虽说此时“黄土画派”的概念并没有明确地提出，但是“黄土画派”的核心观念已经应运而生，即“人民”和“写生”。刘文西的儿子刘丹在接受采访时大致描述了刘文西创作的脉络：“1958年，他到西安美术学院后再次去了延安，创作出《在毛主席身边》《同欢共乐》《拉家常》等作品。1962年他贯彻和落实‘百花齐放’‘百家争鸣’的方针，开始用水墨人物画法描绘黄土地上的劳动人民，采用周昌谷的创作手法，在熟宣纸上通过粗笔复勾、高染法创作了《祖孙四代》，同期还有《支书和老贫农》《炕头夜话》等，先后创作出《知心话》《幸福渠》《历经艰辛为人民》等作品。改革开放以后，父亲将视线再次拉回到黄土地劳动人民身上，有记录劳动人民幸福生活场景的作品《山姑娘》《解放区的春天》《黄土情》。20世纪90年代，同样以领袖为主题创作了《与大海同在》《与祖国同在》《与人民同在》等作品……”

刘丹将父亲的创作活动分为四个时间段，回忆刘文西每个时间段所创作的作品以及取材的视角。再提出刘文西传世作品，1997年创作《与大海同在》跋文开始出现“黄土画派刘文西”的字样，此后1998年创作《石头娃》、2000年《黄河纤夫》、2001年《雪塬》、2003年《黄土旋风》、2004年《大师蒋兆和》《黄河汉子》都是落款“黄土画派刘文西”。综上，“黄土画派”的形成大致以20世纪90年代为时间的节点。1958—1997年，刘文西在长期以“人民”为题材的写生实践中，产生建设与“长安画派”并行，表现陕北地区风土人情“画派”的想法。1997—2004年，“黄土画派”既有优秀的画家，又有深厚的理论和实践基础，终于“黄土画派”在2004年得到陕西政府正式肯定，标志着“黄土画派”正式形成。在“黄土画派”形成的过程中离不开“人民”和“写生”两个母题，下面将分析在“黄土画派”形成过程中，这两个母题的重要推动作用。

（一）“人民”是“关键词”

1950年，17岁的刘文西在课堂上听到王琦讲毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》），这成为刘文西“从事美术工作以来，用了一辈子的思想武器”。《讲话》指出：“文艺工作者需要做自己的文艺工作，但是这个了解人、熟悉人的工作是第一位的工作。要了解各种事情，熟悉各种人，就需要做大量的工作。”1958年，刘文西怀揣着《讲话》来到西安美术学院工作，开始带着团队去陕北重点的村子和人家去写生，自“黄土画派”成立以来，刘文西和他的团队跑完陕北26个县，6次来回渡黄河，跨越内蒙古、山西、陕西等。为了更好地做到“熟悉人、了解人”，刘文西经常与陕北人民生活在一起，一起过大年、打扫庭院、写对联、闹秧歌、转九曲。在二十里铺为院明小姑娘画像，从小画到大，真正做到了解陕北人民的生活、性情。刘文西以“人民”为创作的中心，旨在表现人民群众最真实的一面，即“真、善、美”。他曾指出美院学生在创作中的问题：“现在美院的学生不是画同学，就是画他的爸妈，只画身边的人不去画广大的人民群众，就是画同学选的也是趴在课桌上睡觉，脚跷在双人床上的。”刘文西之所以反对美院学生这样简单的观察，是因为简单地画身边常见的事物，而不去挖掘生活中的本质是永远不能创作出有“生命”的作品。作品的“生命”存在于“人民”，只有挖掘出人民群众最真实的一面、美的一面，作品才有灵魂。“画画的道路就是要和人民结合，你不结合，就没有办法搞艺术”。

刘文西对于“人民”有更加深刻的理解，他说：“‘人民’也是很广泛的，但是劳动人民又有一个层次，就是出力的、流汗的、奉献的、辛苦的人民。”刘文西成名作《祖孙四代》创作于1962年。画面上是站在拖拉机耕耘过的大片土地上的祖孙四代，该作品的创作动机是刘文西在公社生产队长家里吃饭，看到队长的儿子刚回来，又提着饭罐去给正在地里干活的老人和社员送饭，启示刘文西想通过普通社员的一家来概括我国农民几代人的艰苦历程。画中最老的一辈是受尽地主阶级剥削，饱经风霜的老贫农，它的原型是山西晋南一位老农，“虽然年纪很大，但始终要与土地生活在一起，还想为祖国农业贡献自己的晚年”。第二代是承上启下的一代，它跨越了两个时代，刘文西说：“第二代是在二十里铺的一位老红军杨成禄为原型……我常与他拉话，了解他的一生。”所以第二代的形象即使是一位长者，但是依旧神采奕奕，从中能看出老者对党的事业抱着坚定不移的信念，时刻奋斗在社会主义的建设当中。第三代是一位青年男子，原型是在二十里铺认识的一位后生，象征着为建设社会主义新农村奉献自己的一生。第四代是一位小女娃，原型是刘文西在沿河湾写生时碰到的小姑娘。她是“新生命”的象征，是“共产主义事业可靠的接班人”。刘文西说：“我所创作的作品中的人物原型都是有名有姓的真人，都能找到哪个村哪个家哪个人”，显示了刘文西先生对所画人物的了解与熟悉的程度，这也是《祖孙四代》能够获得成功的原因。

（二）“写生”和“创作”是“主旋律”

如果说“人民”提供的是“素材”，那么“写生”则是对“黄土画派”画家的要求，1958—2004年这段时间，刘文西带着团队先后在延安二十里铺、杨老庄、延安的农村、深入陕北、壶口等地区写生、过年。可以说“黄土画派”的创作离不开画家辛劳的写生，他们画了大量的速写，刘文西说：“光在陕北的速写我画了2万张以上。”这是“积稿千百纸方能达到心手相应之用”的表现。“素材”固然重要，但是要将“素材”所含“主题”完美地呈现出来，就必须以“写生”来实现。刘文西说“创作和速写是画家一辈子的课题”，很好地说明了“写生”和“创作”是相辅相成的。画家深入地观察生活，锻炼自己敏锐的观察力，积累生活的素材和创作的素材，在最后才能创作出富有感染力的艺术作品，“创作应该不断进行，不断实践，不断总结，不断深化，不断提高，并在不断创作的实践中获得创作经验和创作思想”。刘文西晚年创作的《黄土地的主人》，是在陕北写生时积累的写生素材加以整理而成，他的儿子刘丹说：“为百米长卷收集素材画上万张速写。”又回忆父亲在2005年继续创作时说：“这个长卷我主要是画陕北人，黄土地人的灵魂，通过各色人物个性的张扬，有血有肉形象的塑造，来为黄土地人树碑。”可见，“写生创作”与“劳动人民”是“黄土画派”形成的催化剂，两者缺一不可。

二、“熟悉人、严造型、讲笔墨、求创新”——“黄土画派”的发展

如果说“人民”和“写生”是“黄土画派”的母题，“创新”则是“黄土画派”保持生命力的“动力源泉”。一个画派想要发展下去是很艰难的，它要不断地进行“创新”，若不“创新”，则是“昙花一现”，终究会被画史淹没。贺荣敏说：“不断探索、与时俱进、推陈出新涵盖刘文西艺术创作的运动轨迹。求‘创新’不仅是他一生追求的目标，更是他的精神动力之所在。”

在20世纪60至90年代，绘画上最大的争论是“西洋画”和“中国画”之间的融合问题，有坚持传统的，也有将“传统”和“西洋画”结合起来进行“创新”的，刘文西属于后者，他认为：“人物画不能只靠传统，传统是要的，但不够。要刻画人物，需要西方的素描科学。既有传统又有西洋技法，这两个凝聚起来，我们的艺术要伸向世界，对世界上先进优秀的东西，任何时候也不能排斥，而且还要吸收好的营养来补充我们，古为今用，洋为中用。”刘文西将西洋画中的写实运用到中国画之中，既有中国文人画的笔墨趣味，又有西洋画的严谨写实。红色革命题材在刘文西创作中占很大比重，有人认为这是将绘画沦为政治的附庸，实则不然。首先“人民”本就是刘文西创作的根本，中国共产党的宗旨是“全心全意为人民服务”，所以伟大的领袖们亦属于人民，本就值得歌颂。其次，刘文西认为“艺术要伸向世界”，要让世界认识我们中国的“红色精神”，只有“写实”才能做到。

对于“笔墨”创新，刘文西解释道：“讲笔墨，就是讲形式、讲表现，笔墨是中国艺术最概括的语言，有笔有墨是中国画的一个特点，抓住了，实际上就是讲传统。讲笔墨就是要有表现力，要有艺术性、要耐看，但是也要创新。”刘文西延续的是“徐、蒋体系”，但是也一直在强调中国传统的笔墨技法不能遗忘。刘文西师从潘天寿，潘天寿提出“强其骨”，“骨”是线条，“强”则是要求“力”的表现，潘天寿是传统的守护者，他说：“我向来不赞成中国画西化的道路，中国画要发展自己独特的成就，要以特长取胜”，但也要追求创新，李叔同评价潘天寿：“学无古人，法无一可，竟似古人，何处着我。”刘文西继承老师“强其骨”和“在传统中求创新”的观点，力求人物画中线条的表现。刘文西说：“黄土高原上的石窟我基本都去过，因为是石刻，所以那些线条很拙，不是很圆滑，这种感觉和我们西北人的特质是相符的，在某种程度上具有相似性。”可见，刘文西以敏锐的观察力将石窟中的线条融入人物画创作中，可谓是相得益彰。刘文西在回忆创作《祖孙四代》时说：“当时我刚刚参观了茂陵石刻，一种简练、概括、整体、雄伟的艺术效果给了我启示，所以在祖孙四代的创作中吸取了这些营养。”因此，《祖孙四代》中的人物线条给人以浑厚、古朴的力量感。

“黄土画派”的宗旨中就包含“创新”，刘文西说：“创新要跟上时代，创新就要有人民性、新鲜感和时代感。有新时代的感情，描绘新的时代人物形象，里面还包括艺术语言创新的多方面。”刘文西的艺术观点是石涛“笔墨当随时代”的延续，上文说的是对传统笔墨语言的创新，刘文西还对艺术语言进行新形式的探索。刘文西将民间的年画、西方的水粉、油画等运用到作品中，如1963年《枣园桃李》、1972年《延安新春》、1982年《房东的女儿》是用工笔的方法表现人物形象，1978年《王洁》、2006《黄土地的主人》之《安塞腰鼓》是结合民间年画的方式表现人物形象。刘文西大胆地探索与创新，不仅丰富了艺术语言的表达，而且还成为雅俗共赏的艺术，真正达到了“艺术为人民服务”的目的。

“黄土画派”成立至今已有17个年头，以西安美术学院为主要阵营，产生一大批优秀的画家，如杨晓阳、崔振宽、王有政、郭全忠、郭北平、刘丹、朱尽晖、陈斌等。他们在不断地向前探索与创新，他们不局限于人物画，结合新时代陕北地区的风土人情，在山水画、花鸟画上都取得了长足的发展。

三、结语

刘文西领导的“黄土画派”从形成走向成熟，一直以“人民”为中心，不断地进行写生实践，探索创新，才使得“黄土文化”的浑厚美、苍凉美得以展现出来，“他塑造了众多的陕西老农质朴的形象，功不可没”。“黄土画派”以西安美术学院师生群体为主体，一直在探索创新，以“熟悉人、严造型、讲笔墨、求创新”为宗旨，扎根黄土高原，歌颂人民，全力展现黄土高原的风土人情，为中国画事业添砖加瓦。