论“新剧”的兴衰兼及“文明戏”由来

周逢琴

皖西学院文化与传媒学院

“新剧”，即“早期话剧”，也被称为“文明戏”，或“文明新戏”。“新剧”与“文明戏”是否等同,研究者对此一向含糊对待。目前学术界关于“文明戏”的研究，大多数是关于“新剧”的研究，一些 “新剧”的研究对象则其实是“文明戏”。研究新剧者往往抛开文明戏，研究文明戏者则置新剧不论，只论其一似乎就可以避开问题，新剧与文明戏一旦并论，往往混淆缠杂。如有人曾将早期学生演剧定义为“新剧”，称新剧影响了“文明戏”，而文明戏的开场应该归功于“春柳社”[1]马彦祥：《文明戏之史的考察》，《益世报》（天津版）1933年4月21日。，这种观点已被话剧史书写普遍接受。也有人认为，“文明戏”主要包括19世纪晚期开始的学生演剧、春柳社等六大社团的演剧，以及辛亥革命前后的“宣传革命剧”[2]王晓珊：《文明戏与近现代地方戏曲的发展变革》，《福建艺术》2021年第4期。。还有人指出，20世纪二三十年代新剧界分化，其主流部分成为左翼戏剧，“另一部分则进入了上海的室内游乐中心‘大世界’，成为了所谓‘文明戏’”[3]史廦：《“新剧”小考》，《鲁迅研究月刊》2022年第5期。。如此种种，不一而足。之所以长期聚讼纷纭、相互矛盾，正是因为新剧与文明戏的关系复杂缠绕，需要进一步厘清。将新剧与文明戏混称，实际上混淆了它们各自的特质，模糊了各自的发展路线。本文通过对新剧的起源和兴衰历史作深度梳理，试图明确新剧和文明戏的特质，厘清二者的关系。

一

“新剧”起自学生演剧，一般认为可溯源至上海圣约翰书院演出的“好像是《官场丑史》一类名称”[1]汪优游：《我的俳优生活》，《社会月报》1934年创刊号。。据汪优游（即汪仲贤）回忆，他对这出戏的剧名虽然印象模糊，但却记得它的剧情，是由三出旧戏拼凑而成的，分别是《送亲演礼》、昆曲《人兽关》中的《演官》和《老少换妻》。《官场丑史》给汪优游带来的是全新的体验：首先，该戏将官场怪现状的材料入戏，大胆影射当时的官场现实，让他觉得新鲜；其次，这种穿时装的戏剧既无唱功，又无做工，不必下功夫练习，非科班出身也能演，这让他跃跃欲试。学生时代的汪优游曾积极参加此类“新戏”表演，后成为最著名的新剧家之一。当时对这类有别于旧戏的表演并没有一定的称法，汪优游在回忆中称之为“一出中国时装戏”，后来的学生演剧，汪优游也称之为“戏”“新戏”或“学生戏”，他在晚年所著《我的俳优生活》中说：“此类表演，当时社会皆称之为学生戏。学生联合会为学生戏假座营业戏园表演新戏之首创者。”[2]汪优游：《我的俳优生活》（续），《社会月报》1934年第1卷第2期。

早期学生演剧，告别了旧戏唱念做打的演出形式，仿西方话剧演出，演员着时装登台，可视为“话剧”的萌芽形态。学生演剧在史料文献中虽只留下蛛丝马迹，但综观所演的剧目，多是与政治相关的时事剧。1900年孔诞日（9月28日），位于上海的王氏宗祠内，育材学堂（即南洋中学）学生演剧，以八国联军入侵北京为题材编演时事新戏；同年年底，南洋公学学生演出《戊戌政变纪事》《经国美谈》等剧目。上海南洋公学庚子年（1900）学生演剧，演员是中院二班戏迷学生，首演剧目是《六君子》（《戊戌政变纪事》）；次日演改编小说《经国美谈》；第三日演剧规模更大，剧名未记；第四晚拟演《拳匪乱事始末》，因借用刀械被阻，“亦遂草草从事”[3]鸿年：《二十年来之新剧变迁史》，《戏杂志》1922年尝试号。。1903年，南洋公学演出《张汶祥刺马》《英兵掳去叶名琛》《张廷标被难》等剧；1904年孔诞日，民立中学学生汪优游登台演出《林则徐》；1905年冬，汪优游又组织演出《捉拿安德海》《江西教案》等剧目。除《经国美谈》外，以上所演都是晚清政治事件。

尽管这些时事新剧没有形成成熟的艺术表演体系，后人对当时的演出具体情形也不得而知，但学生演剧及时反映时事，表达政治立场，比汪笑侬的改良戏曲更早地介入启蒙，并在一定范围内产生了反封建的效果，可谓走在了时代前列，既无愧于“新”，也当得起“文明”二字。以“六君子”戏为例。慈禧发动戊戌政变囚禁光绪，杀“六君子”，乃至饬禁全国报纸，缉拿全国报馆主笔。在慈禧的淫威下，报刊大都噤若寒蝉，而民间（校园内）活跃的戏剧舞台却燃起了小小火苗。1899年5月，《新民丛报》社发行单行本《戊戌政变记》（九卷本），次年南洋公学学生就将《六君子》搬上了舞台，这比廖恩焘1903年成稿的《维新梦》（传奇）时间早了约3年。

另一例是义和团运动，1900年南洋公学演出《拳匪乱事始末》，也比1902年李希圣的《庚子国变记》（这是最早全面记录义和团运动的历史文献）更迅疾地反映了时事。从“拳匪”二字猜测，师生们对义和团运动持否定态度，虽然这个态度不一定客观，但也代表了当时一部分知识分子的基本观感。事实上，义和团（拳）既让知识分子阶层感受到开民智的迫切性，又让他们看到了受旧习俗影响而大量存在的鬼神戏的危害。陈独秀在1904年发表的《论戏曲》中说：“一不唱神仙鬼怪的戏，鬼神本是个渺茫的东西，煽惑愚民，为害不浅。你看庚子年的义和拳，不都是想学戏上的天兵天将吗？”[1]三爱（陈独秀）：《论戏曲》，《安徽俗话报》1904年9月10日。因此，当时否定和反对“拳匪”，主要是从反迷信的角度着眼，也带有一定的启蒙意义。

春阳社全体社员扮演《黑奴吁天》合影，《新剧杂志》1914年第1期，图片引自“全国报刊索引”数据库

早期积极参与新剧演出的主体是学生（如汪优游、朱双云）、留学生（如欧阳予倩、陆镜若）和教员（如徐半梅、张俊甫）。活跃在舞台上的师生们，受新思潮的感染，改良社会的意识很强，对时事也有着极高的敏感度。在民立中学时期的汪优游，于孔诞日演《科举毒》《林则徐》诸剧于课堂，参与演出的还有同学王幻身（蕙芬）、王乃均（惜花）等。当日还有《张廷标被难》一剧，此剧为汪优游编演，他们还把刚刚发生的五大臣出洋考察宪政的事也搬到舞台上，于此可见早期新剧的政治启蒙意味。1906年，汪优游联络朱双云、王幻身和瞿保年等，假座小东门内仁和里为剧场，演新戏10出，戏名都取“改良”二字，体现他们“六大改良”的主张。这“六大改良”分别是：（1）政治改良（倡立宪）；（2）军事改良（练新兵）；（3）僧道改良（破迷信）；（4）社会改良（禁烟赌）；（5）家庭改良（诫盲婚）；（6）教育改良（嘲私塾）。这些剧目显示了早期新剧在开民智、新政治、新道德等领域的积极努力。

这时“新剧”称法尚未流行。“新剧”名称最早出现，据徐半梅说，是源自王钟声所办的通鉴学校广告：“它的广告中，说明是提倡新戏剧。从此，便产生了‘新剧’二字。‘新剧’这名称，是从‘新派剧’与‘时事新剧’二者变化出来。”[2]徐半梅：《话剧创始期回忆录》，中国戏剧出版社1957年版，第17页。广告在哪份报纸上，已经无从查验，但王钟声组织春阳社，演出“科白”的“新剧”，却在《时报》上有证明：“目下路事日迫，非从速筹款不济，因拟约集本社同志，赴江浙各府州县串演新剧，以登场之科白，激发认股之天良。”[3]王熙普（王钟声）：《春阳社通启》，《时报》1907年11月28日。新剧从一开始，就为赈灾、保路、革命等事业奔波，以改良社会、启蒙民众为己任，演出的剧目也多是具有历史进步意义的。王钟声曾将时事京剧《秋瑾》《张汶祥刺马》等改编为新剧，宣传革命、颂扬革命志士，把新剧的启蒙与革命紧密联系在一起，他还曾编演《惠兴女士》《黑奴吁天录》等剧，影响甚巨。

“新剧”见于报刊，以1909年的《图画日报》最为醒目。该刊连载《新茶花》《黑籍冤魂》等名剧图画，冠以“世界新剧”之号，对宣传新剧有很大贡献，“新剧”之名由此为大众所知。此时的新剧界也开始有了建设“新剧”的意识，如任天知组织的进化团（这是第一个职业剧团），打出了“天知派新剧”的旗帜。进化团在大江南北辗转演出，所到之处，播下了新剧的种子，引发了当地人组织进步演剧活动，但也多次遭到当地政府驱逐打压。20世纪40年代，曾参与过新剧演出的洪警铃这样论说：“清末民初是新剧诞生的年代，同时，我们千万不可忽略当时的新剧运动，其实就是一种革命运动。无论演员和剧本，他们却有一个目标，那便是革除旧习，振奋人心。所以一班新剧从业员在清朝官吏眼光里，简直是危险的人物，动辄逮捕，而平日言论过于激烈，以至牺牲生命时，也数见不鲜。”[1]洪警铃：《郑正秋与汪优游》，《吉普》1946年第30期。

民元前后，新剧人才大增，社会各界对新剧的期待也很大。署名“劫余生”的作者在《与新剧家论新剧书》中致信新剧家曰：“闻诸君多热心志士，留学海外，祖国光复后，先后归来，集沪上，置身剧界，欲以爱国之热忱，负牖民之巨任。”[2]劫余生：《与新剧家论新剧书》，《神州日报》1912年4月25日。作者对新剧家的德、才、学、识提出希望，可见一般知识分子对新剧发展的热切关注。新剧注重社会教育和思想启蒙，形式上虽然还有旧戏曲的遗留，但一切入时，以大胆的艺术革新、进步的社会意识，给观众带来了全新的现代性观剧体验，形成极具中国特色的“话剧形式”，这也构成了新剧最宝贵的传统。“文明戏”一词，大约也在此时出现。“文明戏”，一说是妇女们（尤其是“堂子帮”与“姨太太帮”）送给新剧的绰号，一说是新旧剧同台演出时旧伶人对新剧的称呼，这些都只是口头称呼，外埠报刊上偶有消息提及[3]仅见《神州日报》1911年有《芜湖文明戏开演》和《教育界亦演文明戏》两则消息。，也很快就销声匿迹。“文明戏”一词所含的爱恨褒贬，言人人殊，现在已不能复原。可以推断的是，在沪上“新剧”兴起之时，“文明戏”或只是戏称，把“文明戏”当成“新剧”的别称，并不恰当。

二

1911年以后，伶人的社会地位得到了一定程度的提高，新剧人被尊为“新剧家”。“新剧家”活跃在沪上、江浙乃至京津豫皖多地之间，有着较稳定的演出团体和演出舞台。但革命的激情普遍消退，观众不再满足于政治说教，加之政治风云诡谲，新剧面临着演什么的难题。1913年上半年，上海的新剧演出仍然处于低迷状态，直到新民社创立，演出了郑正秋编剧的《恶家庭》，大获成功，“社会家庭剧”遂成为各大剧社转变思路后的共同选择。“当时所演大抵家庭剧居多，社会剧次之。盖主其事者，潜窥社会心理，非此不能号召座客，故即其术而利用之，亦一时权宜计耳。”[4]瘦月：《一年来上海新剧之趋势》，《申报》1914年9月21日。所谓“家庭剧”与“社会剧”，并没有严格义限，从剧目角度观察，大多关乎家庭内外，笔者统称之为“社会家庭剧”。

事实上，在《恶家庭》之前，新剧同志会上演的《家庭恩怨记》，已经率先涉足家庭题材，讲述了一个“十里洋场情迷海上花，金钱人祸财色双双破”的通俗故事，由陆镜若编剧并饰演主角，这是当年春柳剧场最上座的保留剧目。剧中主人公黄（又作王）伯良，纳名妓小桃红为妾，对她偏听偏信，以致儿死家毁，后终于悔悟，发愤从戎，以图报国。春柳演剧注重艺术性，坚持艺术上“庄严的面孔”，因此享有很高的社会声誉。这部《家庭恩怨记》可算得上陈义颇高：既有投资于孤儿院的慈善之举，也有报效国家的革命选择。但在新旧伦理交汇的时期，对于社会家庭关系，新剧同志会似乎并没有多少高见，倒是剧中“奸夫淫妇”的情节，很容易为后来者吸收摹仿，成为中兴期社会家庭剧之普遍模型之一。

《恶家庭》1913年9月上演，乃由郑正秋根据新剧小说社出版的同名小说改编，初演4本，后共演连台10本。《申报》的广告中说：“是剧为本社主任药风所编制，其于家庭间恶德，一一描写出来，共为十本，多至数十幕。节目离奇，神情毕现，起伏则辗转曲折，结构则贯串一致。其间如功名富贵之薄俗、淫邪绮腻之丑状，形容唯恐不尽，直令观者深印脑蒂，足以唤醒一般社会，间接以达改良家庭之目的。”[1]《申报》1913年11月14日所刊广告。值得注意的是，《恶家庭》奠定了中兴期社会家庭剧的基调：多表现家庭恶德，有警醒世人和道德教训的意味。民国初立，新旧伦理冲突，家庭伦理种种失范，自是社会普遍关注和思考的重点；另外，当时观戏人群扩大，妇女观众喜欢家庭故事，这些新剧可谓抓住了观众的喜好。郑正秋还编演了一系列类似的家庭剧，如《童养媳》《尖嘴姑娘》《虐妾》《虐婢》《雄媳妇》《妻妾争风》《怕老婆》等[2]胡非玄：《郑正秋新剧活动编年稽述》，《戏剧文学》2013年第7期。。

除了《恶家庭》，1914年6月由中华图书馆出版的《新剧考》，记录了《空谷兰》《恨海》《肉券》《家庭恩怨记》《马介甫》《社会钟》《梅花落》7出新剧，这些新剧在当时各舞台长演不衰，也是上海话剧界最早的、最为成功的商业演出。那么，这些剧目商演成功的秘诀是什么呢？综观这几部新剧，除了《肉券》（改编自莎士比亚戏剧《威尼斯商人》）外，大多是演绎小人作祟，导致亲人受蒙蔽，一家人流散离合的悲剧，又以剧情复杂、情节跌宕而引人入胜。

当时社会家庭剧特别注重情节而又陷入模式化，为了迎合观众的欣赏趣味而编排出来的某些新剧，“恶”字当头，漫天飞“杀”，显示出某些“堕落”之象。例如《空谷兰》，原是包天笑翻译的小说，新民新剧社排演了同名新剧，在《申报》刊有广告：“《空谷兰》乃是一部绝妙好书，有孝子、有妒妇、有偏心婆婆、有苦命女子、并有玲俐鸦头、痴情男子。其中之离合悲欢，有非意料所及。”[3]《申报》1914年4月16日所刊广告。这里的人物和情节介绍与《恶家庭》如出一辙，正是一般流俗喜闻乐见的新剧类型。而轰动一时的《马介甫》，是根据《聊斋志异》同名小说改编，讲的是马介甫之友杨万石娶悍妇败家的故事。当时从《聊斋》故事改编的新剧，还有《恒娘》《张诚》《庚娘》《小翠》《珊瑚》等多部，新剧家朱双云说：“演《聊斋》剧，必能叫座。”[4]朱双云著，赵骥校勘：《新剧史》，文汇出版社2015年版，第170页。新民新剧社也在《恒娘》广告中说：“世界上最难形容者莫过于家庭现状，而家庭现状之最难形容者莫过于夫妇妻妾之间。《聊斋》一书，大半谈及家庭而不及国家，尤好谈闺房中琐屑之事，形容入细，笔下有神。取其事实编为剧本，往往趣味浓深，引人入胜。”[5]《申报》1913年10月27日所刊广告。

中兴期的新剧剧本，主要靠翻译国外戏剧和小说改编，而改编多来自鸳鸯蝴蝶派小说。新剧家和鸳鸯蝴蝶派文人合作日渐密切，甚至在某种程度上说已经合流了，鸳鸯蝴蝶派小说存在的问题，在新剧中也存在。与鸳鸯蝴蝶派小说一样，新剧创作目的，与其说是“社会教育”，不如更确切地说是“劝俗”。当时社会的庸俗心理、贫富不均、家庭败德种种，在社会家庭剧中都有一定的反映和揭露，也有不少封建意识的遗留。例如，有一则《马介甫》相关剧评道出了该剧受欢迎的普遍社会心理：“夫男女相合而为夫妇，夫正位乎外，国家社会之事业赖焉；妇正位乎内，衣食门户相夫教子赖焉。”[1]凤：《观新剧〈马介甫〉感言》，《申报》1914年10月6日。从一定程度上说，聊斋剧、鸳鸯蝴蝶派小说都是切合了这种普遍社会心理，才得以在观众和读者中大行其道。

在社会家庭剧中，也出现了折射刚刚过去的辛亥革命、二次革命的情节。吊诡的是，剧中的革命并非光芒万丈，却多革命投机分子。革命题材没有被作为正面表现的对象，而是如同鸳鸯蝴蝶派的革命外史，“革命成了大众消费的对象，呈现出革命的奇观化和娱乐化效果”[2]胡安定：《“外史”中的革命：鸳鸯蝴蝶派的另类革命书写》，《文学评论》2018年第3期。。早期新剧政治启蒙的立场已经随着民初的政治乱象而消弭殆尽。有论者说：“那时，新剧在商业化竞争的刺激下又活跃起来，剧团猛增，演出频繁，表面看来达到了空前未有的兴盛，实际上却和鸳鸯蝴蝶派等半殖民地半封建文化同流合污，走上了没落的歧途。”[3]丁罗男：《论我国早期话剧的形成》，《中国话剧学习外国戏剧的历史经验》，中国戏剧出版社1983年版，第94页。新剧逐渐与旧剧、旧小说合流，进入商业化阶段，前十余年发展起来的思想启蒙传统，逐渐发生了蜕变，已是不争的事实。

新剧既被指“堕落”，又大出风头，在1913至1914年间新剧达到了鼎盛时期，史称“甲寅中兴”。这一时期，各种流行报刊出现了大量有关“新剧”的文章和剧话，新剧的演出剧目达到800个以上。1914年，上海六大新剧团体组成了新剧公会，经营三创办《新剧杂志》，范石渠作《新剧考》，朱双云撰《新剧史》为颠仆10 年的新剧立传。也就在不久之后，真正的“文明戏”开始出现。

有人于20世纪30年代指出：

当“新戏”初起时，尚有可观，后来因为演员份子太复杂，艺术修养的工夫太少，剧本太“低级趣味”化，于是就一天天的没落；适在民国四年到六年，新世界，大世界游戏场相继开幕，于是“新戏社”就多被归并与游戏场，而为场中各种“玩意”的一种，于是程度愈低，而文明戏的名称大约就起于此时。……在事实上，春柳剧场程度最高，药风新剧场亦好，新民，鸣民等次之，次（此）数者决不能谓之“文明戏”。[4]火山：《民初上海的文明戏》，《民报》1937年1月23日。

王凤霞研究《申报》广告，也指出：“初期商业化新剧中，把新剧称为文明戏的主要是一些小社团和女子演剧，尤其是进入游乐场的新剧。”[5]王凤霞：《从〈申报〉广告看“文明戏”称谓的变化（1906—1949）》，《文艺争鸣》2010年第12期。可见，以部分小剧团、地方戏演员、女子剧团等为主体，模仿新剧而演出新旧夹杂的戏剧，是文明戏的一大特质；从演出地点来看，文明戏与沪上各大游乐场具有近乎天然的联系，这可以视为其另一大特质。

文明戏依附新剧，新剧家却并不承认文明戏。新剧毕竟已经积蓄了10多年的经验和优秀人才，拥有较为成熟的演剧机制和创作方式。文明戏艺人大多是“散兵游勇”，以一技之长谋生于游乐场，自负的新剧家自是不愿与之为伍。1922年，鸿年在《二十年来之新剧变迁史》中饱含深情地回忆起新剧的点点滴滴，高频度使用“新剧”一词，自始至终未提到“文明戏”。陈大悲则在《爱美的戏剧》中使用了“半新半旧戏”“假新剧”“非驴非马的四不像的旧戏”等多种名字，痛批文明戏。欧阳予倩在1949年后亦有《谈文明戏》一文，把春柳社之后的新剧全部归入“文明戏”，但同时又说：“初期话剧所有的剧团都只是说演的是‘新剧’，没有谁说文明新戏。”[1]欧阳予倩：《谈文明戏》，《中国话剧运动五十年史料集》第1辑，中国戏剧出版社1958年版，第49页。因此，与其把“新剧”称为“文明戏”，不如把“文明戏”看作是“新剧”之外的另一新事物。

三

新剧最盛之时，从旧剧中借力不少，如《珍珠塔》《描金凤》《祝英台》《白蛇传》《妻党同恶报》《杀子报》《合浦还珠》《黄孝子万里寻亲记》等，都被改编成新剧。以《珍珠塔》为例，旧剧《珍珠塔》早已家喻户晓，新剧《珍珠塔》出自维扬蒋四手笔，进化团在扬州时演出，后来各剧社纷纷上演。朱双云认为，此剧在新旧上最大的不同在于，“邱六桥在旧剧界演之，为一劫杀人之大盗；而在新剧界演之，则为一闾巷之侠。故其结果，一则置之于法，一则赐之以官”。如此分别，其实本质上并无新旧，从一无足轻重的剧中人物辨别新旧，也是因为无可辩驳才舍本求末吧。当时有人认为《珍珠塔》无裨于社会，朱双云以为不然，他辩解道：“方卿之不屈于富贵是教志，承欢于老母膝下是教孝；翠娥之不怀二心，始终倾心方卿是教贞；陈宣之不忘故主是教忠；采苹之代主受过是教义；方母之安贫乐道、教子有方是教贤。具此数善，安得谓非有补于世道人心之剧乎？”[2]朱双云著，赵骥校勘：《新剧史》，第154—155页。这只能说明，旧的伦常观念早已深深地刻印在新剧家脑中，新剧家越是认同旧剧，其道德必日趋保守。

新剧名旦陈大悲与其子小悲，《繁华杂志》1915年第5期，图片引自“全国报刊索引”数据库

以新剧形式演旧剧内容，使新剧与旧剧的界限越来越模糊，也许这才是新剧真正的堕落。新剧中的《杀子报》《新杀子报》（改编自晚清小说《佛无灵》）之类，某些早就在禁戏之列的剧目，也为新剧所翻演。新剧中兴之时，新剧家虽自辩或大声疾呼坚持社会教育的底线，但其实自觉不自觉地，只是迎合海上观众的趣味。种种恶趣味，让有识之士扼腕叹息，有人在剧评中说：

“私定终身后花园，落难公子中状元”，愚夫愚妇之所艳说，盲姑骏竖之所熟读，于是乎咸为新剧之好材料。甚而至于《珍珠衫》《杀子报》等向干禁令之旧淫戏，为一般下流社会人所最欢迎者，亦且大书特书以号之于众，曰重排，曰改良，究竟此等旧小说与旧淫戏经诸大新剧家重排改良以后能使社会上获得何种之利益，实为吾人之一大疑问。[1]肝若：《箫心剑气楼剧话》，《快活世界》1914年第1期。

新剧翻演旧剧，为什么有害无益？新剧早年叛离旧戏时，王钟声就曾指出：“今日梨园之戏剧，其程度为何如？梨园之子弟，其人格又为何如？于此而欲求其负教育社会之责任者，实寥如晨星，不可数觏。”[2]王熙普：《通鉴学校说明书》，《新闻报》1908年3月12日。不少旧剧被翻新，然而并无实质性的改变。在一些人的眼里，旧戏“最能助长中国人淫杀的心理”，未尝完全无理，正如傅斯年在《戏剧改良各面观》中所说，“旧戏最没道理的地方,就是专拿那些极不堪的小说作来源；新戏要有新精神，所以这一点万不可再蹈覆辙。材料总要在当今社会里取出；更要对于现在社会，有了内心的观察，透彻的见地，才可以运用材料，不至于变成‘无意识’”[3]傅斯年：《戏剧改良各面观》，《新青年》1918年第5卷第4期。。旧剧的“无意识”，即无“新”意识，或说无现实批判意识，失去了“新”意识的新剧，为迎合观众而与旧剧合流，使新剧盛极而衰，积重难返。

新剧经过10年的发展，已经培育出一批优秀的演员。1915年1月19日广告载：民鸣社、新民社两大剧社合并演剧《空谷兰》。“正角、配角个个好，并非吹法螺”[4]《申报》1915年1月19日所刊广告。，人物表中可见顾无为、陈大悲、凌怜影、郑正秋、钟笑吾、萧天呆、王无恐、陆子美、朱双云、陆镜花、查天影、徐寒梅、徐半梅、钱化佛等众多名星，无一不是堪称新剧家的资深艺人，朱双云《新剧史·本纪》曾为他们作传。这次演出，几乎是新剧所有著名演员的集体亮相，但是如此强大的阵容，却好似空谷回音。《空谷兰》之后，这些演员大都风流云散，新剧舞台上的优秀演员不断流失。新剧家王幻身，率先接受丹桂第一台贵俊卿的一百元包银，成为新剧界投入旧剧界的第一人，嗣后钱化佛进大舞台，汪优游、沈冰血、查无影等进新舞台。有人讥汪优游：“未几而又兼习旧剧，收受包银，则竟置身歌舞矣！”[5]鸿年：《二十年来之新剧变迁史》，《戏杂志》1923年尝试号。新剧家转战旧舞台，恐怕也并非完全是生计所迫，对舞台表演和艺术的痴迷，以另一种方式继续自己的演艺生涯，可能是他们进入旧剧界的初衷，但是新剧家的情怀却在旧剧界中消磨，这未尝不是一件痛苦的事情。

时有“南欧北梅”美誉的欧阳予倩，也是一位新旧两栖的艺术家，除了编演《红拂传》《潘金莲》等爱情剧外，他还亲自创作表演了一批“红楼剧”，如《王熙凤大闹宁国府》《黛玉葬花》《黛玉焚稿》《馒头庵》《晴雯补裘》《红楼二尤》等。其中的《馒头庵》，系民国五年（1916）欧阳予倩根据小说《红楼梦》“秦钟得趣馒头庵”“秦琼卿夭逝黄泉路”而编，演秦钟与馒头庵尼姑智能违逆世俗的爱情，《世界画报》（1918年第5期）称之“为最近红楼剧本中稀有之作”。欧阳予倩的“红楼剧”在笑舞台十分卖座，尽管他更注重表现主人公反对封建道德、追求个性解放的精神，但观众更买账的其实却是绮情甚至色情。

据笑舞台1916年7月1日至31日在《民国日报》刊登的广告进行统计，这期间共演剧46部，其中有新创作的现实题材剧，有据小说、弹词改编的家庭伦理剧，也有翻译剧[1]黄爱华：《上海笑舞台的变迁及演剧活动考论》，《南京大学学报（哲学·人文科学·社会科学版）》2011年第6期。。这说明新剧除了保留着翻译剧这一传统外，和文明戏的发展趋向也很接近了。早在1918年，就有一位新剧观众对新剧的堕落表示不满，并反对“文明戏”的称法：

予于新旧剧均无所好，持论至公。然每观今之所谓新剧者，一二真热心份子而外，类皆播秽亵卑鄙之词，绘桑间濮上之事，以迎合末世人心。名为改良社会，实则造恶人间，反不如目为野蛮之旧剧，每多描摹忠孝节义之作，殊令人不解。呜呼，以文明名新剧，非特不足以增新剧之声誉，直足以毁文明之价值耳！予欲不言，予又何忍不言？[2]镜云：《文明戏》，《劝业场》1918年8月22日。

笑舞台是新剧发展的最后一片阵地，但并非一片净土。1917年春，朱双云改组笑舞台，郑正秋应其邀请总管笑舞台，但是郑感觉笑舞台商业之风恶劣，与自己的戏剧理想相去较远，先后两次脱离笑舞台。1919年前后，郑正秋所领导的剧社也曾自称其演出的剧为文明新剧。据陈大悲回忆：

五四运动以后，我看见由上海邀来的新剧团体在北京的游艺园门口挂出牌来，居然自称为“文明新戏”，我才知道由郑正秋先生领导的上海派新戏到处都挂着“文明新戏”的衔牌。我当时便很佩服他们的大胆老脸皮。自称为“文明戏”，难道他们竟认其他各种戏全是野蛮戏吗？[3]陈大悲：《关于文明戏》，《新垒半月刊》1933年第1卷第2期。

1922年，郑正秋做新剧告别演出，正式脱离笑舞台，并登报声明，痛斥新剧为“下流生活”，这位上海新剧核心人物的彻底死心，也许标志着新剧已死。

“文明戏”继新剧而起，并时以“新剧”为名。虽然很多人对“文明戏”一词抱有明显的成见，但文明戏却不愿失去“新剧”这面旗帜，它紧紧依附于新剧、爱美剧和话剧，跟随戏剧发展潮流一路走来，比新剧活得更长，更受市民观众欢迎。文明戏保留了新剧的某些话剧特质，但文明戏演员大多兼擅地方戏曲，因此新剧的特质在文明戏中日渐稀少。清理新剧和文明戏历史交错的现场，这个过程越发能看得清楚。有论者认为，这个时期（指笑舞台1929年关闭后）游乐场里的文明戏不论被称“话剧”还是“文明戏”，话剧的成分已经很少了。除了孤岛时期高举改良文明戏旗帜的绿宝剧场，大部分剧社演出的文明戏都不同程度地戏曲化了[4]王晓珊：《文明戏与近现代地方戏曲的发展变革》，《福建艺术》2021年第4期。。

结语

新剧是话剧的早期形态，是中国化的话剧形式，与传统戏曲也有着千丝万缕的联系，在新剧兴衰的20年间，新剧加唱的探索并未停止过，新剧从初兴期的政治启蒙剧，到中兴期注重情节的社会家庭剧，衰颓期经历了商业蜕化后的新旧合流，新剧的品质核心在于对“新”的探求；而文明戏在各大游乐场中活动，虽然改称为“话剧”或“白话新剧”，却并不能改变其模仿新剧，依附后来的爱美剧、话剧等历史事实。这也就可以解释，为什么新剧并不等同于文明戏，但文明戏又总是如影随形，与新剧缠杂在一起。

近年来，文明戏的研究热度有所上升，有人用“后文明戏”来代指1916年之后游戏场中兴起的文明戏，也有人指出“文明戏”是“他称”，“新剧”是“自称”。在笔者看来，文明戏是不同于新剧的娱乐化、戏曲化的通俗戏剧，在这个词正式出现的时候，就已经显现出它自身的特质和发展趋向。既然文明戏与新剧并非同一事物，我们就既不需要以“前文明戏”来定义新剧，也不需要使用当年充满感性气息的“他称”，不如还新剧为新剧，文明戏自文明戏。