浅析小津安二郎电影中的“家庭”图像——以《东京物语》为例

王懿靖

（河北大学 河北 保定 071002）

“图像学”是20 世纪上半叶盛行于西方的重要艺术研究方法，最早于1912 年由德国艺术史家瓦尔堡在《费拉拉斯基法诺亚宫中的意大利艺术与国际星相学》论文中首次提出并使用，后来又经过德国艺术史家欧文·潘诺夫斯基的发展逐步成熟。随着后来诸多学者的参与发展，图像学研究方法被运用于不同艺术门类的研究中，德国艺术史家维特科夫和理查德·克劳斯米尔就将图像学方法运用于研究文艺复兴时期的建筑艺术。如今，图像学研究方法在我国被广泛接受并创新，许多学者开始探索图像学和电影艺术结合的可能性。潘氏在其著作《图像学研究》中将图像学研究方法分为三个层次：第一个层次是“前图像志描述”，描述图像中发生的事件和表现的特性等，也即列举艺术母题；第二个层次是“图像志分析”，进一步分析图像的故事、主题和寓意世界，即熟悉图像特定的主题和概念；第三个层次是“图像学阐释”，发掘图像的象征价值的世界，发现艺术品的深层意义和人类心灵的基本倾向，并揭示一个国家、时期的宗教信念和哲学主张的基本立场。因此，本文以潘诺夫斯基的图像学研究方法为主要依据，阐释小津安二郎影片《东京物语》中的“家庭”影像符号。

一、“家庭”影像的母题描述

被称为“图像学之父”的潘诺夫斯基将图像学研究的第一阶段称为“前图像志描述”，他在《图像学研究》中指出：“这种被视为第一性或自然意义的载体的纯粹形式世界，可以被称为艺术母题的世界。对艺术母题的逐一列举，则是对艺术作品的前图像志描述。”而潘诺夫斯基有时还将电影的“活动画面”简称为“画面”，在他看来影像与图像在本质上是相同的。那么在电影艺术中，影像母题可以是符号、风格、台词、情节、人物等，是电影中有意且反复出现的元素。而《东京物语》中，导演通过对家庭关系的叙述来展现“家庭”影像的母题，包括家庭关系内在矛盾的展现和“离父嫁女”两个方面。

（一）家庭关系的内在矛盾

影片从周吉和老伴去到东京看望成家的子女时，生活的悲剧便开始上演，父母与子女之间的矛盾隔阂也随之显露出来。正如田中真澄在《小津安二郎周游》这部著作中说道：“在小津的电影中，父母与子女的关系成为一个令人一筹莫展的问题，这个问题在《独生子》一开始的字幕中以芥川龙之介的警句——‘这是人生的悲剧’表现出来。”当看到年迈的父母从乡下来访时，长子幸一和长女志泉身上表现出了精致的利己主义。他们把父母的探望当作累赘，招待父母的起居生活时又以工作繁忙为由相互推辞。影片中，两代人之间的情感隔阂与美国电影《明日不再来》展现出的内容十分相似。“双亲把诸多希望和未来都寄托在五个孩子身上，将他们抚育成人。现在，双亲步入老年，感慨于做梦也没想到的与孩子们的冲突。这是新生者与古老者之间的距离，家庭制度下难以避免的悲哀切切实实地打动着观众的心！”另一方面，影片中的“家庭”影像包含着其从始至终的变化。在老夫妻对儿女们小时候的回忆中我们可以看到这个家庭曾经说笑吵闹的欢乐场景，这与儿女们长大成家后忙于工作、与父母渐行渐远的冷漠现状形成强烈对比。直到登美去世，亲人们相继离开，画面变得更加孤零凋落。从这三个阶段中我们可以看出，随着儿女们各自长大成家，两代人之间的关系也由一开始的完整和谐逐渐走向破裂。

（二）“离父嫁女”母题情节

《东京物语》中存在小津安二郎在表现父母与子女关系问题上常提及的重要情节，即“离父嫁女”。“离父嫁女成了小津安二郎镜头下讨论不完的命题，而原节子与笠智众也就此黏在了小津安二郎的榻榻米上，成为小津安二郎电影的标签。”《东京物语》中纪子和老夫妻的关系状态是“离父嫁女”的一种变相。老夫妻劝说纪子要为自己考虑，不然到老的时候会很孤独，但纪子在昌二去世后的八年里从未想过离开他们，并且纪子也是老夫妻在东京时唯一对他们体贴照顾的人。而“离父嫁女”在小津安二郎的《晚春》《麦秋》等电影作品中也有所表现，并且电影中的“女儿”通常由日本女星原节子饰演，而“父亲”也通常由日本男演员笠智众饰演。另外，在小津安二郎晚年拍摄的影片《秋日和》中，昔日“永远的女儿”原节子在这里扮演了母亲的角色，她的女儿像当初“她”年轻时一样，不愿出嫁。编剧野田高梧在《谈文艺电影〈麦秋〉》中曾使用了“轮回”这个词。“我考虑的是，纪子是主人公，但是我想描写以她为中心的这个家庭的整个动静。那两位老夫妻曾经年轻过……早晚这种时代也会回转到孩子们身上吧。”“离父嫁女”这一情节母题反复出现在小津安二郎的电影中，它代表着一个家庭分离的开始，也是家庭成员关系矛盾的开始。而女儿的不愿出嫁是对这个家庭完整性的守护，但在时代洪流中，人物的这种反抗总是微弱的、无力的、悲凉的。

小津安二郎镜头下的“家庭”影像是平静祥和的又是复杂矛盾的，它是20 世纪50 年代日本家庭的缩影，也是耐人寻味的“人生画卷。导演在家庭破裂的边缘看待人情世故、生离死别，并且围绕家庭这一概念审视我们身处其中的现实世界，使影片充满了禅意和哲思。在小津安二郎的电影中，父母与子女的关系是贯穿始终的叙事母题。通过对母题的描述来揭示艺术作品纯粹形式的特点正是图像学阐释的第一阶段，也是认识作品形式的感受阶段。

二、“家庭”影像的主题分析

小津安二郎电影中对父母与子女关系的思考背后隐喻着深刻的家庭主题，对艺术作品主题的分析阐释是潘氏图像学研究的第二阶段。正如潘氏所言：“在这一认识过程中，我们将艺术母题的组合与主题或概念联系在一起。”《东京物语》中家庭成员的内在矛盾和“离父嫁女”的情节，这些所表现的主题即是家庭在观念上的解体，并且影片在这一主题之外还隐藏着对物哀主题的深刻表达。

（一）家庭的解体

小津安二郎电影中的家庭随着时代发展而逐渐式微，家庭观念上的解体正是“家庭”影像的主题传达。小津安二郎本人在谈论《东京物语》时说道：“通过双亲与孩子的成长，我想描绘日本家庭制度是如何走向崩溃的。”日本传统家庭深受儒家思想的影响，十分注重孝和礼，家的观念至高无上，家长尤其是父亲拥有强大的家长权，后辈服从长辈的命令并且敬重他们。而在《东京物语》中，日本传统家庭制度的解体显而易见，儿女对于父母的探望表现得十分冷漠。“为了礼数而礼数”的幸一和志泉把父母送去娱乐场所度假。父亲与东京的友人小聚后回到女儿志泉家，醉醺醺地躺在椅子上睡觉，志泉十分生气地指责父亲“真没出息”“这么晚了醉成这样才回来”。由此，日本传统家庭制度中孝与敬的缺失可见一斑，高高在上的父权家庭结构解体了。更为现实的体现是在母亲登美的葬礼结束不久后，儿女们都以工作繁忙为由匆匆离开。京子对纪子抱怨道：“大哥大姐太自私，想说的话说完后，甩手就走……妈才走大姐就抢着要遗物……外人也不会那么无情，那不是亲人该有的样子。”而三儿子敬三由于工作忙没赶上见母亲最后一面，正如他之前所言的“子欲养而亲不待”，对父母双亲迟来的赡养和孝敬是日本社会中多数家庭的伤疤，家庭至上观念逐渐瓦解。

（二）物哀之美

家庭观念的解体具有一种物哀感，这便是影片建立在家庭主题之上的对于人生物哀主题的表达。在小津安二郎的词典中最早出现物哀一词是在1959 年拍摄《浮草》时。“目前为止我的电影，主题是物哀、人情的孤寂。”紧接着，这个词在小津安二郎的谈话中频繁出现。在《秋日和》中，小津安二郎说：“我的主题是物哀这种极为日本化的东西。”关于《小早川家的秋天》他说：“总之我打算描绘物哀……我的电影和以往一样，主要目的是物哀和迅速无常。”

小津安二郎在正式使用物哀一词前就开始执著于对物哀主题的表达，只是在找到合适的表达词之前他是用人情来代替形容的。小津安二郎在策划《大根役者》时还未使用物哀一词，“我想描绘的是不管什么时代都没有变化的人情故事……用一句话来说，其内容是人情世俗。”而在《东京物语》中，物哀主题的核心在于世俗中的人情冷暖。小津安二郎采用纪实手法较为客观真实地还原了现实生活中的人情冷暖，《东京物语》中儿女们对父母的疏离态度，家庭成员之间复杂的关系和纠葛等皆是物哀的代名词。此外，他还用一系列空镜来说明人情冷暖是二战后日本工业社会经济恢复时期对大家生活状态产生极大影响的结果。影片开头，一列火车呼啸而过，紧接着是排放废气的烟囱空镜，这两组镜头的组接暗示了20 世纪50年代日本社会的工业发展状况。这种大时代背景隐藏了人们心态的变化、两代人之间的隔阂、传统家庭制度的解体等一系列社会问题。以家庭为窗口显现出的关于人情冷暖的思考深深地根植在物哀的土壤中。

三、“家庭”影像的图像学阐释

潘氏图像学研究的第三阶段中，图像学阐释受到了哲学家卡希尔“象征符号”的影响。卡希尔认识到赋予符号意义背后的精神活动和象征形式来源于人类心灵的创造活动。“要把握内在意义与内容，就得对某些根本原理加以确定，这些原理揭示了一个民族、一个时代、一个阶级、一个宗教和一种哲学学说的基本态度，这些原理会不知不觉地体现在一个人的个性之中，并凝结于一件艺术品里。”《东京物语》是小津安二郎风格成熟时期的作品，是他在特定时期对历史的反思与回应，其背后是日本20 世纪50 年代在二战结束初期的历史境况，象征着导演对生命存在的思索、对个性自由的追求以及对人本身的关怀。

《东京物语》是20 世纪50 年代日本社会的缩影，影片围绕一个小市民家庭展开，反映出二战后日本普通国民的生存状况。二战后初期，以家庭为单位的日本社会处于经济恢复阶段，而传统家庭“男主外女主内”的模式很难适应社会生产的要求，并且作为战败国，日本的家庭观念受到了美国主导的民主化变革的影响。因此，二战后日本传统家庭观念解体，直接过渡到了现代家庭观念。小津安二郎亲身体会到日本社会和国民心态发生的转变，他的家庭影片也隐藏着战争摧残下的时代影子。《东京物语》中家庭观念的解体实际上是在二战后日本社会的发展过程中，国民追求自由、关注内在需求的必然结果。因为就个体而言，长期处于压抑中又突然得到解放后，人们在心理上会产生一种强烈的自我弥补心态，更加关注自我的内在需求。因此，《东京物语》中志泉和幸一表现出的利己主义是二战后日本普通国民心态的象征。

跳跃式的发展使日本社会在寻求新的发展动力和方向时变得混乱模糊，加之战争给众多家庭带来的残缺感，使人的内心处于焦虑状态，导致大家面对生活克制拘谨，面对死亡沉默无言。第二次世界大战中的老兵通常被称为“沉默的一代”，因为他们不愿谈及战争带来的创伤、悲痛、内疚。对于悲伤的压抑需要得到清理，并且清理的方式各有不同。小津安二郎年轻时在蒲田制片厂工作受到“蒲田色调”的影响，主张“通过人类社会所发生的身边的事情，能够看出其中的人的真实面目。人具有不同的面目就是真实。对于黑暗的部分并不是看其本身，而是以温暖的、抱有希望的爽朗态度来看待人生……电影的根本一定是拯救，绝不要给所见的人以失望。”《东京物语》中，父亲用“美丽”来形容老伴的死亡，这为日本国民的心灵带来救赎。电影是有灵魂的，小津安二郎电影的灵魂就在于平淡影像中蕴含的时代哲思以及他对世界和生命的理解。

四、结语

图像学是一种艺术研究方法，在与电影艺术的融合中，为电影研究带来了独特的观赏视野。本文运用图像学研究方法来阐释日本导演小津安二郎的电影作品《东京物语》，发掘出了影片中“家庭”影像的母题形式、家庭观念上的解体和物哀主题，以及影片的时代象征，即对人类心灵的关照和救赎。小津安二郎的电影更像是让观众认识自身周围环境的一面镜子，使人从中清醒并感悟生活的本质，即使在失意的困境中也能让灵魂得以栖息。