陈春成的《音乐家》与俄罗斯文化

刘淼文

摘要：2019年，陳春成的处女作《音乐家》获得“收获文学排行榜·中篇小说榜”年度第八名，次年他的小说集《夜晚的潜水艇》又斩获数个中国文学大奖。评论家认为，陈春成是想象力驱动型作家。但实际上，任何想象力都有一个坚实的支点，中篇小说《音乐家》的支点则是俄罗斯文化。《音乐家》以俄罗斯文化为基点，描绘了解冻时代爵士乐在苏联的境遇，戏仿了日丹诺夫主义艺术观，以双重人格塑造人物形象，运用俄罗斯文学传统母题构建了一个怪诞的艺术世界。陈春成的《音乐家》是一篇糅合了俄罗斯文学文化经典与现代小说叙事技巧的小说。

关键词：陈春成;《音乐家》;俄罗斯文化;合成

陈春成是近几年来中国文坛的一大惊喜。从目前陈春成出版的唯一一本小说集《夜晚的潜水艇》来看，陈春成不仅熟谙中国文学，对外国文学也涉猎颇多。陈春成对俄苏文学文化的了解在中篇小说《音乐家》中得到了很好的反映。比如小说的发生地圣彼得堡在历史上曾几次更名，最初名为圣彼得堡，1914年更名为彼得格勒，1924年为纪念列宁又改名为列宁格勒，1991年苏联解体后，城市又恢复到最初的名字——圣彼得堡。不少俄语学者对此尚且混淆不清，但陈春成的小说多次精准地使用了这一地名：“1919年他进入了彼得格勒音乐学院作曲系”[1];“1932年他被列宁格勒市乐曲审查办公室招募了”（181），这是其一。其二，作者在小说人物谢廖沙和米佳后边友好地给读者用括号标上了两者的大名：谢尔盖和德米特里。由此可见，陈春成深谙俄罗斯文学文化，这是《音乐家》这篇小说获得成功的重要基础之一。

一、从日丹诺夫主义到解冻

《音乐家》是部异国风情的小说，故事背景被设置在苏联解冻时期，核心情节发生在1957年秋。这段时期对于中国读者来说，具有熟悉的陌生感。小说中乐谱审查制度始于斯大林时期，最初构想源自日丹诺夫：“他创造性地提出将音乐转化为其他感官上的体验，如转成具体的图像来进行审查，从而将审查过程变得可见、可复核。”（183）但将音符转化为可视图像的想象从小说的题词来看，是得启发于《列子·汤问》中伯牙与钟子期的故事：伯牙善鼓琴，钟子期善听。伯牙鼓琴，志在登高山，钟子期曰：“善哉！峨峨兮若泰山！”志在流水，钟子期曰：“善哉！洋洋兮若江河 ！”伯牙所念，钟子期必得之……曲每奏，钟子期辄穷其趣。伯牙乃舍琴而叹曰：“善哉！善哉！子之听夫！志想象犹吾心也。吾于何逃声哉？”[2] 伯牙好琴，钟子期每每猜出伯牙所想，所以伯牙舍琴长叹：你的想象与我的心境完全相符，我怎样才能隐匿自己的情感呢？这句话是小说的文眼。陈春成的题记隐去了伯牙钟子期故事文本前半部分信息，只截取了最后一句。如此一来，文本的核心语义就从伯牙子期知音之遇转变成了一个解密与加密的游戏：即一人具备将音符转化为图像的能力，而另一个人该如何在这音符审查中隐匿个人情感？其本质是一个审查与躲避审查的机制。也就是说，联觉（通感）从一种修辞手法变成了一种审查能力，成为一种文化隐喻。这正是小说主人公谢尔盖·古廖夫所做的工作与斗争，而艺术审查制度是苏俄文化史上最重要的专题之一。

苏联时期的审查制度与当时主观意识形态的日丹诺夫关系密切。小说中轻描淡写的日丹诺夫是苏联当时的重要人物。1934年声誉正隆的基洛夫被刺杀之后，日丹诺夫替代他主政列宁格勒。他成为1930—1940年代苏联最重要的意识形态官员，主导并组织了1934年第一届苏联作协大会。他是制造斯大林崇拜的主要理论家，大清洗的主要推手之一。二战后，他成为仅次于斯大林的二号人物。日丹诺夫早在苏联第一次作协大会的发言中便提出了资产阶级文学文化“腐朽论”：“由于资产阶级制度的颓废与腐朽，而产生的资产阶级文学的颓废与腐朽，这就是现在资产阶级文化与资产阶级文学状况的特色与特点。”[3]日丹诺夫的发言奠定了苏联文艺政策的基调，对苏联文学，甚至世界文学都产生了极不好的影响，出现了很多歌功颂德的虚伪文学。中国特定时期文学也深受日丹诺夫主义影响，苏联1930年代一系列文艺政策及文化官员发言在第一时间被从日文转译或者俄语翻译过来。[4]1946年日丹诺夫《关于‘星与‘列宁格勒两份杂志的报告》发表了对左琴科与阿赫玛托娃两位作家的严厉批评，这份报告很快便出现在解放区编译的报纸上，这些艺术观念的翻译影响了之后几十年中国文艺政策的基调。关于日丹诺夫主义对中国文学的影响，夏中义先生用了一个时下非常流行的词汇来形容：“大凡在这三十年（共和国前三十年）赢得学术史影响的大陆学者，其著述绝大多数未脱‘日丹诺夫模式。这三十年是大陆学术史上的一个绕不过的‘思想疫区。凡是从这“疫区”出来的人 皆带‘日丹诺夫病菌。大概只有两个人幸免： 一是陈寅恪，他一点都不沾菌; 二是钱钟书，不宜说他‘滴菌不沾，他是清楚自己沾菌，但他一边沾菌一边洗手。”[5] 夏中义称日丹诺夫主义为病菌，可见其对中国特定时代文学的荼毒之深。

陈春成小说中关于音乐审查从“专家委员会”到“圣所”审查制度的转变也符合苏联基本事实，1948年日丹诺夫在联共布中央召开的苏联音乐工作者会议上的发言中就批评：“艺术工作委员会所起的角色是很不体面的。这个委员会一面装作全面维护音乐中的现实主义倾向，一面却又千方百计纵容现实主义倾向，庇护形式主义代表，因而促进了组织涣散，并在我们作曲家队伍中造成了思想混乱。”[6]日丹诺夫在音乐家座谈会上的发言中的一段话是陈春成塑造小说中日丹诺夫与音乐审核思想的核心来源：“如果谈到形式主义倾向之背弃古典主义原则，那就不能不说到标题音乐作用的缩小……十分明显，标题音乐愈来愈少或者几乎没有了。结果发表的音乐作品的内容总是一直要到他发表才能得到解释。由此产生了一种新的职业，朋友圈子里的音乐解释者，也就是这样一种职业批评家。他们努力地依照个人的臆测牵强附会地解释已发表音乐的内容，而这些音乐作品暧昧不明的意义，据说连作者自己甚至也不十分清楚。”[7] 这段话是陈春成小说“圣所”这个虚构机构产生的灵感来源，解决无法提前阐释音乐作品困境的办法有两个：其一，设置圣所，招募联觉人对乐谱进行审核;其二，加标题。陈春成在此基础之上还发挥了一句：“没有反映深刻社会内容的音乐，就是脱离了实际的形式主义音乐。完全无标题是不行的，送审时必须标明音乐的基本内容。”（184）此话深得日丹诺夫主义灵魂，这是对日丹诺夫主义的巧妙戏仿。

这种戏仿还存在其他地方，中文版的《日丹诺夫论文学与艺术》一书在日丹诺夫讲稿发言的中间及结束部分多处用括号加圆点的方式强调：（热烈而长时间的鼓掌）[8]陈春成在《音乐家》中戏仿了这一细节：“发言在热烈的掌声中结束。最初提出异议的几位鼓掌得尤其使劲，大颗的汗珠从他们苍白的脸颊边震落。他们似乎听见了笔尖在自己名字上划线的声音。”（184）因为这种戏仿，陈春成的《音乐家》生出一种力量与厚重感。

小说中有一个非常重要的时间节点，谢尔盖·古廖夫在1954年因丧失工作能力而获准提前退休，我们认为这个时间点并不是随意安排的。1954年在苏联历史，或者苏联文学史上是非常重要的。这一年，老作家爱伦堡的中篇小说《解冻》在《新世界》杂志出版，同年秋推出了单行本。这部小说的标题在苏联文化史上具有里程碑意义：“解冻”标志着一个去斯大林式生活的开始和一种变革的希望。而在小说中，谢尔盖·古廖夫也开始了一段新的生活：他从圣所退休，不再从事音乐审查工作，而心无旁骛地开始给别人修表，到1957年他已经成为列宁格勒顶尖修表匠了。我们从文化史的眼光来看，1954年不仅仅是古廖夫的人生转折点，也是整个苏联的转折点。陈春成小说中的人物，获得了一种与时代平行的命运，这既是一种巧合，也不是巧合。这种变化并不是简单的新旧更替，他们的生活的确发生了变化。陈春成的小说以一种戏谑的方式描述了这种变化：民警听见大学生瓦尔金住所有萨克斯声音传出，便上门搜查，结果并未搜出物证，于是“一旁的民警队长不禁暗暗怀念起斯大林在世的年月，那时并不需要一把真实存在的萨克斯，只要有一点萨克斯存在的可能性，就足以将这个年轻人扔进监狱。这几年来，这道手续变得略为复杂了。”（169—170）这种揶揄让读者领悟到解冻至少让斯大林时期简单粗暴的逮捕消灭程序变得正义了一些，但这种变化还远远不够。

所以，陈春成小说《音乐家》的厚重感正是来源于对日丹诺夫主义的戏仿，来自对斯大林时代、赫鲁晓夫时代艺术审查制度的揶揄。陈春成的小说的背景不是单纯的个人想象，而是建立在对俄罗斯历史文化的深刻而精确的理解之上的，这种精确甚至到了年份、地名和日期上。

二、双重人格与双重世界

陈春成的《音乐家》与俄罗斯文化最主要的渊源还在于其与俄罗斯文学的紧密关联。双重人格的塑造就是重要表现之一。但是陈春成小说中的双重人格不是西方文学式的二元对立人物塑造模式，而是陀思妥耶夫斯基小说中那种病理式人格分裂。其人物与陀思妥耶夫斯基《双重人格》中的戈利亚德金一样。小公务员戈利亚德金蹉跎半生，一事无成，成家立业幻想成为泡影，最终分裂出一个八面玲珑的小戈利亚德金出来。陈春成的《音乐家》同样塑造了一个颇具特色的双重人格，从精神心理学上说古廖夫这一症状属于分离性身份识别障碍。主人公是恶与悔的载体，他的恶在于他作为一个音乐专业人士却从事印谱审查工作，他的悔在于加入另一个团体霸凌了小时候的学伴穆辛，导致一场悲剧。而他的幻想人格则是一个才华横溢且纯洁无瑕的人格。这种人格的幻想颇有弗洛伊德所谓“梦是愿望的达成”之意味。关于谢尔盖·古廖夫与德米特里·穆辛这两者人格的双重性小说里有多处暗示：古廖夫说：‘从前你比我高一个头哩，你瞧，我们现在一样高，也一样老了。‘老人和老人都有些像。穆辛说。（190）

但是，小说笔锋一转，讲到小时候古廖夫与穆辛一起学音乐，他转而和别的孩子一起欺负穆辛，穆辛最后潜入深水潭再也没起来，穆辛死了：“穆辛那天没有浮上来，他就此消失在潭底的洞中了，大人们打捞了几天也不见踪影，他母亲伏在岸边大哭的样子古廖夫还依稀记得，穆辛死了，半个世纪前就死了。”（195）所以，此节《似是故人来》一节用了梅艳芳的歌名为题，写得极富韵味。“似”是故人来，故人永远回不来了。

在基利洛夫的描述中，古廖夫因为神经太敏感，“有时候甚至分不清真实与虚幻”（188）。他因创伤性事件（穆辛溺死、枪托砸伤）加上高壓工作环境刺激了意识中的心理防御性机制：“作为一个敏锐的创作者，他在审查那些粗糙的作品时，所受到的折磨是加倍的，他的神经已经十分虚弱。”（200）这最终导致古廖夫分裂出双重人格。小说中穆辛给古廖夫看的乐谱稿纸并不是他的，而是古廖夫内心的乐谱，那些稿子都是古廖夫自己所创作的：“或者说，我就是你，我们是同一主题的不同变奏。”（198—199）因此穆辛是古廖夫意识中的人。穆辛是另一个古廖夫，是他的双重人格，是他歉意补偿的载体，是他真正才华的承载者，是他的未泯良心的另一半，而他自己永远地成了一个叛变的霸凌者、一个助纣为虐的乐曲审查者、一台才华被钳制的僵化审查机器。古廖夫之所以召唤出另一个自己是因为内心的不甘，他要在与现实平行的艺术世界中再活一次，穆辛就是他遁入这个世界的身份。由此，小说出现了双重世界：一个虚构的现实世界和另一个虚构的永恒世界。

小说中隐约存在两个平行的世界。一个是属于库兹明追索的侦探世界，对应的是古廖夫所需要的工作的现实列宁格勒世界，在这个世界有着严酷的文艺管制政策。当然，这个世界也是虚构的，作者在小说一开始就揭露了其虚构本质：“1957年秋叶的细雨（若有若无确实存在过的细雨）飘洒在我想象的列宁格勒上空……在一柄虚构的雨伞上化作绵绵不绝的淅沥声。”（167）而另一个世界是没有流动时间的永恒艺术世界，去世的穆辛住在这个世界，古廖夫最终也潜入了这个世界。这个世界可以与古廖夫幼时的回忆相连，现实世界也可以与这个永恒世界交流。但进入这个世界的方式是一段乐符，每一个人都有一段独特的对应的音符，就像密码一样。这个符码在小说中被紫翅椋鸟的神话所揭示。所以，陈春成的“双重人格”塑造并未落于西方小说叙事的俗套，而是在哲学世界观上有了些许创新。他在文章的开头以作者出面的形式揭露了小说的虚构本质，使得这部小说带有了现代小说的主要特性。这也使得陈春成这部小说成了一个风格怪诞的合成体。

陈春成这部怪诞风格的小说怪诞之处体现在双重人格的塑造，使得穆辛在读者面前死而复生、生而复死、死而复生，也体现在传统与现代小说元素的合成。但其最主要的怪诞元素还在于与果戈理小说传统的联系。

三、果戈理的怪诞与合成小说

《音乐家》这部小说与果戈理有着密不可分的联系，作者不仅在各种人名、地名中安置了果戈理元素，甚至还有创作母题与风格上向果戈理的致敬。小说中有两个非常重要的地名：列宁格勒和狄康卡，它们都是俄罗斯文学圣地，是俄罗斯作家尼古拉·瓦西里耶维奇·果戈理（Николай Васильевич Гоголь）出生与生活过的地方。主人公谢尔盖·谢尔盖耶维奇·古廖夫出生于乌克兰波尔塔瓦省密尔格拉德县狄康卡地区，他是果戈理相隔一个世纪的老乡，也是果戈理早期小说《狄康卡近乡夜话》和《密尔格拉得》两个小说集的主要描写对象。所以，陈春成这些元素的安排绝不是偶然为之，而是一次精心的布置。

陈春城的《音乐家》从结构上看是一篇悬疑小说，这与陈春成本人对侦探小说和悬疑小说的热爱是分不开的。小说有一个贯穿始终的人物：库兹明，他对案件的追索是整部小说的第一叙事动力。在库兹明这一形象的塑造上作者使用了巧妙的平行对照方法。小时候库兹明的唯一爱好是用玻璃箱盛满土壤，在里边养蚂蚁。“蚂蚁们浑然不知巢穴的每个角落都已暴露在人类的目光中，依旧忙忙碌碌地挖掘，搬运，分泌，摇摆着触角。……他精心地伺候着它们，又频频制造着灾难，往洞口灌水，薰烟，间或随机碾死一两只蚂蚁，或者扔进一只马蜂。看着蚁群一团溃乱，他忽然意识到这原是属于上帝的享乐。”（180）库兹明对玻璃瓶养蚂蚁的痴迷是一种高等生物的掌控欲和窥视欲。成年后的库兹明成为了警察，他申请调来现在所工作的这个分局，因为这里有全列宁格勒最大的档案室。他觉得：“整个城市都放进他的玻璃箱了。”（180）因为童年和成年平行对照，库兹明成了一个丰满的动态人物，他的窥视欲获得了成长：从对蚂蚁的窥视到对人的窥视。这种窥视欲在当他从基利洛夫处得知谢尔盖·古廖夫的职业机密之后获得了极大的满足，他感觉“窥见了蚁穴中的秘密通道”（188）。库兹明破案并不是为了伸张正义，而是满足他对别人秘密的窥视欲望。这种窥视母题在果戈理作品中也出现过。

在果戈理最著名的五幕喜剧《钦差大臣》中，有一位出场不多，却在剧中扮演着重要角色的人物，即邮局局长伊万·库兹米诺维奇·什佩金。与陈春成小说中的库兹明一样，什佩金也有个相似的爱好：偷窥他人信件。当市长请他帮忙截取举报人信件时这位邮局局长说：“知道，知道，这个不用你教，我就是这么做的，不过不是为了预防，而主要是出于好奇：因为我非常想了解这世上有什么新闻。我对您说吧，这是非常有趣的读物！有些信读起来让人感到是一种享受：这里面有各种各样的奇闻轶事……而且还很有益教益……比《莫斯科新闻报》还好！”[9] 什佩金的窥探欲望也成了戏剧《钦差大城》的重要叙事动力：正是他在拆赫列斯塔科夫的信件时发现了他是个骗子。陈春成的库兹明藏着果戈理笔下邮局局长的影子。而且，凑巧的是邮局局长的父称也叫库兹明。

关于小说结尾古廖夫生死谜团，作者也早已埋下了伏笔，这个谜底就隐藏在小说中的紫翅椋鸟神话上。紫翅椋鸟是遍及欧亚大陆的普通鸟类，在欧洲尤其常见。为塑造紫翅椋鸟的神秘性，陈春成一共写了三个关于它的故事：第一段故事关于莫扎特，莫扎特听到一只紫翅椋鸟唱出了他的一段乐章，便买了回去，几年后小鸟过世，他亲自为鸟举行了葬礼。这一故事阐明了紫翅椋鸟有模仿乐章的技能。第二段故事来自教堂管风琴师的传说：“上帝制造每一只紫翅椋鸟，就造出一段旋律，和它灵魂的形状完全一致，藏在世间某处，让这鸟去寻找。椋鸟终日乱叫，探索着新的调子，也学它听来的任何声音，就是为找它的旋律。一旦被它偶然唱出，椋鸟的形体就会立时化作灰烬，而它的灵魂就钻进那旋律里，再也不出来了……”（175）这个传说想象汪洋恣睢，肆意而至，非常富有张力。最后一个故事以尤京娜夫人母亲的亲身经历为这个传说佐证，证实紫翅椋鸟听到属于自己的旋律便会化为灰烬，钻进灵魂之中。这三段故事的铺垫都只是为最终结局做准备。

紫翅椋鸟是古廖夫艺术生命的象征，小说结尾古廖夫演奏完P116五重奏，完成了他的灵魂的旋律：“他感到灵魂中激起一圈圈波纹，应和着乐声，旋动成涡流，不知道要往哪里倾泻;每个细胞都盛满了虚幻的音乐，体内仿佛有众鸟啁鸣，纷纷鼓动着光的羽翼，像要四散飞去了……”（218）小说的结尾名为疑团，即古廖夫已不知去向，但其实这只是库兹明的疑团，不是读者的疑团。古廖夫蜷缩的身体完成了紫翅椋鸟一样的转变，众鸟啁鸣、光的羽翅已经是明显的暗示了。当库兹明他们冲进房间时：“注意到那张小床前，地板上方几俄寸的地方，悬浮着许多小黑点，曳着细尾，蝌蚪似的（暗合穆辛的绰号）在空中旋转……那些黑点像盘旋的蚊群、浮荡的粉尘，愈来愈细，且被他带动的气流一激，向窗外飘去，消融在深秋的夜里了。”（219）古廖夫找到了自己的灵魂乐章与紫翅椋鸟一样化为灰烬，灵魂躲进那旋律之中了。这个结尾充满玄幻色彩和怪诞离奇，与果戈理的短篇小说《外套》结尾有异曲同工之妙：巴什马奇金死后，灵魂回到广场上去抢夺行人的外套。只是果戈理的结尾是巴什马奇金不甘灵魂的呐喊，而陈春成的结尾是古廖夫圆融生命的救赎。

椋鸟学旋律、人幻化为灰烬、联觉审乐章、在鲸厅中开音乐会……这都是基于想象而构建的艺术世界。但这种想象之外还有果戈理，偷窥者母题，双重人格，离奇结局等元素。它实质上是一种合成小说，合成了外国各时期小说元素，但又淡化了所汲取文本的支撑性元素，与源文本元素有着明显的异质性。《音乐家》既有俄罗斯文学经典母题、人物形象，又有现代小說暴露虚构的叙事技巧和独特哲学，是一部当代合成小说。

结语

有学者认为，“陈春成的探索，主要是通过想象力展开的。”[10]陈春成的写法固然深有灵气，想象丰富，但想象丰富不是其小说的唯一特征。或者说这种批评话语没有任何意义，毕竟任何一个有才华的作家都是以想象力来创作的。《音乐家》这部小说最主要的特点是以俄罗斯文学文化为支点创作的一部怪诞小说。对日丹诺夫主义的戏仿，对苏联解冻时期文艺政策的揶揄，对音乐历史事实运用奠定了《音乐家》这篇小说的基调，其底色仍是现实主义的，其思想是厚重的，且带有浓厚的果戈理风格元素。

但将小说《音乐家》的创作特征归结为对19世纪上半叶俄国小说的简单摹仿显然是不合理的。陈春成的创作现在看来更像是一种极有生命力的合成艺术。这种合成小说的浪潮在中国早就开始了，它是伴随着近四十年来中国外国文学文化翻译而产生的。中国现当代文学几代作家都有一种自觉，就像王小波在《我的师承》中所说的一样，“要读好的文字就去读译著”[11]。于是，巴赫金所说的，小说这种体裁自身的“未完成性”让当代中国作家的小说中汲取了不同时代外国经典作品中的元素，融合进作家的想象时空中，造就了独特的合成小说艺术。这种合成是中国独特的文学时空加上异国翻译文本的合成，暗合着黑格尔正反合三段论的成长模式。从陈春成目前的创作来看，外国翻译文学对他的影响甚深，这并不局限于俄罗斯文学，还包括其他国别的文学经典，比如《夜晚的潜水艇》与博尔赫斯的渊源。陈春成在面对外国经典文学作品时，没有任何心理负担，予取予求，加上其恣睢的想象，创造出了这部独特厚重，略有异国风味的合成小说。

[注释]

[1]陈春成：《夜晚的潜水艇》，上海三联书店2020年版，第181页。其他来自《音乐家》的引文均引自此书，以括号加页码标识。

[2]王力波：《列子译注》，黑龙江人民出版社2004年版，第131页。

[3][6][7][8][苏]日丹诺夫：《日丹诺夫论文学与文化》，戈宝权等译，人民文学出版社1959年版，第7页、第55页、第66页、第75页。

[4]杨雅洁：《1930-1950年代苏联社会主义现实主义理论在中国的译介与探索》，《当代文坛》，2021年第6期。

[5]夏中义：《王元化文论方法演化释证——以“日丹诺夫主义”的关系为纲》，《文艺理论研究》，2012年第1期。

[9] [俄]果戈理：《果戈理全集第五卷·戏剧作品》，刘逢祺译，河北教育出版社1998年版，第14页。

[10] 陈培浩：《想象力：通往共同体语言途中——读陈春成小说集“夜晚的潜水艇”》，《南方文坛》，2021年第6期。

[11]王小波：《沉默的大多数——王小波随文杂笔全编》，中国青年出版社1997年版，第164页。

作者单位：北京外国语大学俄语学院