父亲的“第二次诞生”——评武茳虹短篇小说《父亲》

李 浩

豪尔赫·路易斯·博尔赫斯在一则随笔中谈到，“镜子”具有特殊的“繁殖能力”，它能使人的面影由一生二，成倍增长，甚至随着“镜子”的增加而生产更多……而在武茳虹的小说中，我们则更清晰地看到了文字所能产生的“繁殖能力”，而且这一“繁殖能力”甚至可以是反向的，逆流的——在《父亲》这篇小说中，武茳虹令人惊讶地“繁殖”了父亲，而且是，复数的父亲。

这是父亲（或说父亲们的）第二次诞生，它区别于第一次诞生。这一次，他们更多地诞生于幻觉、印象、寓意和象征，或者似是而非的混合状态……我们看到这里的父亲并不像现实主义小说习惯的描述，在家庭生活中困囿并承担着或装作承担着家庭责任——不，与第一次不同，在这里，他们几乎是不得不抛弃具体、日常的呈现和太过纠结的现实考量，而呈现一种不太及物的“轻”：当然，这个轻并非全然的失重状态，恰恰相反，这个轻是有负重的，甚至属于更重的部分。“像鸟一样轻，而不是羽毛”——保尔·瓦雷里的这句话可以贴切地用在这些父亲们身上，或者说用在武茳虹的这篇小说《父亲》上，它有意的幻觉性轻质状态并没有拒绝重量感，而是让它在文本中获得丰富呈现。

这一次，武茳虹有意“繁殖出”了近乎无数的父亲，他们的存在可看作是一种笼罩：对“我”，对“我”的生命，甚至对“我”的死亡。他们在阳光下拖长的阴影，甚至使“我”感到一种莫名的黯淡。

父亲们，武茳虹有意“繁殖出”了近乎无数的父亲，它是复数，同时也是象征的复数。为什么是父亲？为什么父亲在这里呈现的是复数？当她准备写作，准备为《父亲》创造多个身体、多种形态的时候，她试图表达的，是什么？

我承认，我也是“迷恋于”对父亲进行书写的那类作家，“父亲”作为主角的存在在我的小说中占有几乎一半儿的篇什，像《父亲的笼子》《父亲，猫和老鼠》《英雄的挽歌》《会飞的父亲》（七篇同题）《父亲树》，以及三部长篇《镜子里的父亲》《如归旅店》《父亲的七十二变》，等等。我“迷恋于”父亲，本质上迷恋的是附着于这个词身上的种种寓意，是“父亲”的象征性：他可以象征历史、政治、权威、力量、责任，象征经验，面对生活的态度，象征我们生活中需要正视、无法回避的坚固存在……那么，在武茳虹的设置中，这些数目众多的父亲是否出于这样的“象征”？我是否可以用我习惯的解读方式来完成我的解读？它是否还具有同样的道理？

在阅读中，在反复的阅读中，我发现武茳虹并没有启用“父亲”身上的全部象征性，譬如威权的（像卡夫卡笔下的父亲）、政治的（莎士比亚笔下的“国王”父亲），譬如生活日常的（玛格丽特·尤瑟纳尔《何谓永恒》中的米歇尔）……她启用的是，让父亲们穿过多棱镜，让每一个父亲携带其“二十四重人格”中的其中一种。这样的分类寓指使父亲们的形象更为鲜明。

第六个父亲，在我看来他象征了杀戮，一种残暴，当然也是一种针对自我的残酷自切，对于自我不喜之物的摧毁，哪怕它来自“另一个父亲”……还有一重，则是牺牲，我不敢断言它必然包含这一含意。鲜血也具有同样的象征性，它来自父亲也来自“神圣”这个词，当然这个词可以有不同的理解。第五个父亲是“天真”的父亲，他对自己的尝试抱有怀疑，甚至不得不向“我”来小心求证；而那个“厌世”的父亲则有另一重的残酷，武茳虹特别再加上一句，“他拖着我往前走”。是父亲在拖着我往前走还是“厌世感”这个词在拖着我往前走？无论是哪一向度，它都会具备强烈的寓指性：如果是父亲，则说明我活在父亲的阴影里，父亲在我的成长中所给予的疼痛和伤害远比我们见到的要多得多；如果说的是“厌世感”，则强调的是，厌世这种情绪，或者由此产生的无力和懈怠实际上是一种在时间里的“残忍拖行”，我在其中经历和经受着……

……对于父亲们，对于武茳虹写下的这些“父亲们”，我依然可以用以上的解读方式来继续阐释，譬如第三个父亲的“食子”象征，这一话题也是古老的，从奥林匹斯的古老神灵那里，也从周文王吃下伯邑考的三颗肉丸那里。“食子”在寓言向度上可有多重的“吞噬”，躯体上的，精神上的，权力上的，思想上的；第一个父亲有种诞生的原始性，而第二个父亲则象征欲望，一种具有蓬勃感和创造感的生命力。

我相信我的解读是有道理的。“象征性”在武茳虹的文字中蓬勃而丰盈，它指向并且是不断地指向“言外”，多数的句子都需要仔细地咀嚼——但我也必须在这里做出自我修正：武茳虹在给“父亲们”确立了寓言指向后又有意将它模糊化，进一步，她更使它们混浊，浑沌，歧义丛生，添加另外的线索和喻指……总之，她特意地强化了“拒绝阐释”的成份，让所有的确然说出都变得可疑。《父亲》，它让我想起贝克特戏剧《等待戈多》和他对于“戈多”究竟是谁、是不是代指上帝的回答：我不知道，我也没想清楚；它也让我想起盖斯纳提给贝克特的那个疑问：你的写作和你关于语言不能传达意义的明确信念之间是不是有矛盾？你不准备用写作来完成交流吗？而贝克特的回答颇似无力也颇似无辜：“先生，我该怎么办呢？只有这些词语，除此之外没有别的东西。”

事实上，武茳虹的《父亲》与贝克特的《等待戈多》在拒绝阐释的向度上颇为相似：它们，并不是没有阐释空间，并不是止于一种清浅，而是可能性太多，但每种可能性都是模糊的、“似是而非”的，它与确然为敌。

小说充沛着情绪和哲学化的思考，在这里，构成叙述推动力的是三重合力：情绪的，思考的，语言的，而唯独传统小说最最依赖的故事性推动，在这里变得极为稀薄。故事，在武茳虹的《父亲》一文中退在了背后，只留一些并不能严格拼联起的碎片。

“非故事”，武茳虹并不在故事性上用力，因此《父亲》并不具有故事的连贯和顺畅，我们无法知道这些父亲的确然信息：他们是谁，从哪里来，有怎样的外貌特征，从事怎样的职业，和母亲之间的关系是如何建立的，以及母亲的“偷情”对象是谁……我们甚至无法依赖武茳虹提供的线索理清这些父亲与“我”之间的关系，更为让我和我们纠结的，是“我”是否已经真的出生，当她说“我最柔善的父亲将我藏了起来——为了避免我再次被摔死”的时候，我甚至无法确然地知道“我”曾经历过几次死亡——总之，在武茳虹的叙述中，确然的成分是稀缺的、匮乏的，她要的并不是那些。

她要的是情绪的吸引，要我们这些阅读者伸展出自己的神经末梢，与她在小说中的情绪、情感产生共鸣，而有趣的是，她并没有特别地渲染，仅是叙述，把她想说的一一“介绍”给了我们；她要的是，我们“健全的大脑和敏锐的知觉”，要我们感受她的感受，并与自我的生活经验、生活体验联接，从而“拓展”它在文字中的言说和意味……我想，我承认，她做到了。在这点上，她是成功的。

我们也可以说，武茳虹的《父亲》属于先锋小说的类型，甚至是“余脉”，她的这篇小说写作有着明显的先锋小说的特质。我们做出这样的归类大抵不差——然而，武茳虹的创造意识和独特性并不应因一个简单标识而被忽略，在她的《父亲》和《宛远是个美人窝》之中，我以为，她已经开始为自己个人的缪斯画下独特的面部表情。