张大千与曾熙的书法师承关系考辩

◇ 宋学勤，曹萍萍◇

学界对张大千的书法师承问题已达成共识：张大千早年跟随曾熙和李瑞清系统学习书法。但既有研究成果表明，一方面在曾李二师中偏向于李瑞清，即认为张大千的书法师承更多来自李瑞清，比如韩刚认为：“（李瑞清）在书法上对大千的影响却大过曾氏”①韩刚：《张大千书法分期考述》，《内江师范学院学报》2013年第1期。；另一方面过多强调张大千学习曾李二师的碑学成分，却并未梳理清楚张大千如何从碑学走向帖学以及后来的碑帖融合的路径。针对第一种观点，显而易见的是，张大千在李瑞清门下学习书法仅半年，而在曾熙门下学习书法的时间有三年多，因此曾熙对张大千的教育和濡养更多。对于第二种观点，本文拟从张大千对曾熙书法的继承和变革予以梳理和考察。

一、从“崇碑抑帖”到“碑帖融合”：清末民初的书法风潮

清代王鸣盛等人正式提出“金石之学”这一名称，与阮元、包世臣等人崇碑抑帖的书法观结合，“清末民初的书坛已是碑派书法一统天下”①刘恒：《中国书法史·第七卷（清代卷）》，南京：江苏教育出版社，2007年，第259页。。曾熙也受碑学思想影响，初以《石鼓文》名世。但南方也有碑，因此曾熙是南碑的代表，李瑞清是北碑的代表，时称“南曾北李”。晚清民初的书坛，由崇碑抑帖转向碑帖并重的情况是普遍的，有学者借用李瑞清的话称之为“碑帖并究”：李瑞清在《裴伯谦藏定武兰亭跋》中已经意识到南北两派实为功用之别，而就“短札、长简”而言应取法南朝，“殿榜、巨碑”应遵循北派，应当“碑帖并究”②杨庆：《晚清“碑帖并究”观与“中和”思想》，《中国书法》2016年4期。。

碑帖各有利弊，在曾熙和张大千的书法创作实践中，确实是根据书写内容、材质、形式等来选择碑帖，或二者相参。具体来说，就是“碑帖杂沓”的师法取向、“以帖审碑”批评方式及“纳碑入帖”的反思与实践③杨庆：《晚清“碑帖并究”观与“中和”思想》，《中国书法》2016年4期。。但曾熙又不同于阮元、包世臣等人。他从大小爨碑、敦煌石室经卷、北朝书章草、晋人手札等新的考古发现和古籍中加以考证，对阮元的南北书派论提出质疑，认为阮元既有一定道理又过于武断，不能简单地把南北书派判若鸿沟。更进一步，曾熙把书法史上的南北两派代表性的书家都逐一加以分析，指出其优劣。在《题钱南园〈书坐帖〉》中说：“去平原之严僵，内矜而外和，骨峭而韵秀，杨少师是也。师之者思白，历乾道尚多师绍，盖颜书之一变也。取其转使，纵横篆分，运以《黑女》之掠空，《道因》之击实，蝉蜕古人，振腕自得，颜书至道州又一变也”④曾迎三编：《曾熙书法集》，上海：上海辞书出版社，2013年，第5页。。曾熙认为颜真卿的书法有“严僵”之弊，而杨凝式在传承颜真卿的基础上剔除了此弊，做到内矜而外和，骨峭而韵秀；师法杨凝式的是董其昌，历经乾隆道光几朝，还有很多人师法传承。利用颜真卿书法的转使，纵横于篆书与古隶之间，把《张黑女墓志》的“掠空”和《道因法师碑》的“击实”结合起来，从古人中解脱出来，提振手腕而自己满意愉悦，那颜真卿的书法到了师法他的何绍基这里又是一大变化。显然，曾熙不仅对临习和师法颜真卿的历代名家做了梳理，还指出各自的缺陷和创新之处，这些都可以为现在的碑帖融合提供借鉴。

碑学与帖学，孰重孰轻？从曾熙作品和日常书写痕迹看，可以发现一个有意思的现象：在正式的作品（比如应酬、出售、祭祀、纪念等）中，隶书最多，篆书次之，行书最少；但在日常书写（手札、信件等）中大多是行书。张大千的大量手札也是行书为主，而其对联、诗文，则既有行书，也多隶书，显然受到曾熙的影响。这个现象当然可以解释为行书更便于日常书写，或者行书适合较低级场合，审美层次也低，篆书适合高级场合，审美层次和文化内涵较高。但其背后的逻辑却是，曾熙其实既善篆隶又善行书，同时也逐渐尝试碑帖融合。从总体上看，碑与帖的轻重与关系，还涉及曾李二师对张大千书法影响谁更大的问题。提“曾李二师对张大千的影响”较为合适；但具体到二人的书法创作、书法美学追求乃至于对张大千的影响，又当分别看待。

二、曾熙的书法师承：由“崇碑抑帖”到“崇篆隶而贬行楷”

李瑞清在《鬻书直例引》中说：“余喜学鼎彝、汉中石门诸刻、《刘平国》、《裴岑》、《张迁》、《礼器》、《郑道昭》、《爨龙颜》之属，自号北宗；季子则学《石鼓文》、《夏承》、《华山》、《史晨》、太傅、右军、大令，尤好《鹤铭》、《般若》，自号南宗以相敌”⑤曾迎三编：《曾熙书法集》，上海：上海辞书出版社，2013年，第2页。。这个师承脉络与他反复强调的“先篆后分”密切相关。他说：“改易篆体，归于整齐者，隶也。依据隶书，加以波磔者，分也。隶书多存于碑额，分书多存于碑文”，“篆隶贵逶迤养气；分书在飞跃取神”，“隶书，佐书之书也。秦刻金，汉刻印，边辙刻石，皆佐书。所书分书，则士大夫所书”，“隶书见性，分书见情，至蔡邕则见才”，“书法宜取骨于篆，取筋于隶，取肉于分，取势于草。性情取之于其人度量，得之江海”①曾熙，朱大可：《游天戏海室雅言》，崔尔平编：《明清书论集》，上海：上海辞书出版社，2011年，第1455页，第1458页。。这些论述表明了曾熙的书法史观：书法发展历程是从篆、分、真再到行；用较古老书体的笔法来写较新书体的字，更有效；真正好的书法是取法了篆书的骨、隶书的筋、分书的肉、草书的势。从书法美学上看，书家贵在养气，而具有“逶迤”特色的篆、隶两种书体最宜养气；在隶到分的发展过程中可看出书法审美的三个重要标尺就是性、情、才。我们今天所说的书写“性情”的书法，是东汉蔡邕在实用性书写中融入才情，进而将书法从实用转为艺术。

在“先篆后分”为核心的书法史观里，曾熙对篆书（尤其是商周金文）的看重，到了无以复加的地步。他在《题〈放大毛公鼎〉》里说：“至矣哉！何雍雍穆穆璁珩之中度耶！”②曾迎三编：《曾熙书法集》，上海：上海辞书出版社，2013年，第5页。他推崇篆书（尤其是两周金文书法），原因有三：一是在审美上，《毛公鼎》显出雍穆的气度，而石鼓文的谨严，楚公钟的俗悍，晚周文字的谲诈，秦刻小篆的险逼祚短，汉代篆书的宽平运长，都不足以相媲美；二是以《毛公鼎》为代表的商周书法在书法史上的地位是至高无上的；三是现在的书法创新（碑帖融合）也应以商周金文为基础。

在南北两派的书法史中，曾熙敏锐地把握到了颜真卿这个关键人物。如果说黄庭坚是张大千在书法变革上的一个重要师承对象，那么颜真卿无疑是曾熙的书法师承之路上的重要节点。曾熙对徒弟朱大可说：“真行以太傅、右军为二大派，然太傅一派，惟王僧虔能得真髓；右军则法乳绵延，极乎唐代之欧、虞、褚、薛，而犹未已。直至颜鲁公出，始以隶分之用笔，参以篆籀之结体，雄张茂密，卓然特立，后来苏、黄、米、蔡，殆无一人不祧右军而祖鲁公，斯亦书家一人杰矣”③曾熙，朱大可：《游天戏海室雅言》，崔尔平编：《明清书论集》，上海：上海辞书出版社，2011年，第1455页，第1458页。。表明他看重颜真卿在书法史上的地位，反对康有为在《广艺舟双楫》中尊魏碑抑唐楷、非议颜真卿、忽略何绍基的行为。何绍基作为清代的颜学大家，又是曾熙的湖南老乡，曾熙曾学过何绍基不少笔法。从隶书来说，对他影响最大的是蔡邕和何绍基。何绍基晚号猿叟（一作蝯叟）。张大千拜曾熙为师后，曾熙听说张大千的母亲梦猿而生育，所以给张大千取名张爰（猿）。曾熙有意让张大千也继承和学习何绍基的书法，取名之中暗含向何绍基致敬之意④曾熙极为推崇何绍基的书法。1926年，他在题《何绍基临隶书册》中说：“叟临《张迁碑》百余通，流传尚多易得也，惟《石门颂》不多见……古人学书重墨本，其秘守之，勿轻示人也。”。更重要的是，到曾熙这里，清代的尊碑抑帖思想被不断梳理并加以反思，并被曾熙批判性继承，他认为碑帖也好，南北也好，其实是同源共生的发展。通常说，至清末民初碑学已走向末路，其实曾熙提的这些观点，足以表明一方面他已经感受到南北书论的狭隘与碑帖二元划分的失实，于是力图融合碑帖找到了一条新路，但另一方面在创作上却又依赖北碑，其实是思想认识与行为实践的分离。

一般认为曾熙是学习北碑书法，走的碑学路线。但其实曾熙碑帖兼容，在帖学中对他影响较大的是：二王、颜真卿、苏黄、八大山人、钱南园、何绍基。在境界和与韵味上尤其推崇八大山人，他在跋八大《醉翁吟卷》中说：“八大山人纯师右军，至其圆满之中，天机浑浩，无意求工而自到妙处，此所以过人也”①李逸帆：《曾熙的“天机论”》，《中国书法》2016年11期。。曾熙把书法史的路线串联起来。更进一步，他在《题祝允明〈草书桃源图诗册〉》中说：“右军草法，简劲而静，故传之者少其人，大令以篆法从之，至长史、素师大振其传”②曾迎三编：《曾熙书法集》，上海：上海辞书出版社，2013年，第5页。。王羲之草书之法特征是简劲而静，所以能传承此法的人很少，王献之以篆书笔法师从于此法，到张旭、怀素的时候才把王羲之的草法极大地振兴起来，满纸龙蛇，然后在宋徽宗赵佶之后，明代大盛，因此王献之是复兴王羲之草法而受到尊崇的人。

三、张大千的书法师承：以碑为主，碑帖相融

张大千学习行书，也以二王一脉为正宗，从王羲之学起。既有成果已经注意到张大千家族收藏有王羲之的《曹娥碑》拓本：大哥张文修曾任重庆的中学国文教师，擅写苏轼风格的字；二哥张善孖善欧阳询的楷书。无论是家学还是师承，初学或启蒙，都更注重法度和基本功的训练。张大千从师曾熙学习书法，显然不是初学者的启蒙，对于帖学一脉，张大千学习的名家也很多，一般认为其早年即已接触王羲之、苏轼、赵孟頫等帖学名家作品并临摹学习③朱惠良认为，张大千家传有王羲之的《曹娥碑》（唐代拓本），收藏有苏轼的诗词和赵孟頫的七言绝句名迹等。见：朱惠良《张大千书法风格之发展》，台北故宫博物院编辑委员会：《张大千溥心畬诗书画学术研讨会论文集》，台北：台北故宫博物院，1994年，175页。另外，于军民也说“张文修书法是帖学面貌”。见：于军民：《张大千书法艺术的碑学情结》，《绵阳师范学院学报》2012年6期。。曾熙也在学习《曹娥碑》并用它来指导学生学习。他在回答弟子朱大可的问题时说：“临小真书，不易精进，以其运指而不运腕也。必取各碑方寸之字，拓之至数倍之大，笔酣墨饱，挥洒淋漓，然后腕不悬而自空，力不使而自出矣”④曾熙，朱大可：《游天戏海室雅言》，崔尔平选编：《明清书论集（下）》，上海：上海辞书出版社，2011年，第1459页。。他不仅指出了练习小楷书的具体方法 ，还从王羲之《曹娥碑》（传）说起，提醒大家注意学习帖学的先后顺序和主要脉络。

张大千学习帖学一脉的王羲之，得益于其大哥张文修的引导和教育。后来拜师曾熙，又续接上了帖学。跟随李瑞清时，又系统学习了黄庭坚。如果把黄庭坚行书中的篆书线条和停滞凝涩的笔墨功夫算在碑学里，则其实在家学渊源中就已经碑帖融合了。

一般观点认为张大千早年拜师曾李，学习碑派一路，中年后碑帖结合。实际上，相对帖学而言，张大千一生都崇碑抑帖，这是受曾熙影响的结果。张大千曾谦虚地说：“兄弟还需重临《石门铭》、《瘗鹤铭》五百遍才行”⑤于军民：《张大千与〈瘗鹤铭〉——兼及〈石门铭〉对“大千体”的影响》，《内江师范学院学报》2012年第5期。。直到1970 年，他在评论石涛时，将经学比作篆隶（碑），认为“学不通经，谓之俗学，书不通篆，谓之俗书”⑥张大千：《跋石涛翠蛟峰观泉》，台北故宫博物院编辑委员会：《张大千先生诗文集（下）·卷七·题跋》，台北：台北故宫博物院，1994年，第13-14页。。此时已不再是崇碑抑帖的清末民初时期，因此这一观点不仅表明他在书法的技法训练上注重篆书，并终身加以践行，更表明其在审美趣味和艺术标准上，在诸多书体中最看重篆书。

曾熙这些书法观念都用之于对张大千的书法教育，对其产生深刻影响。但张大千崇碑，不仅是着眼于书法，而是认为书画同源，要打通书法和绘画的障碍，不仅要融碑入帖，关键在融碑入画。在清末民初，把书法中的因素融入到绘画中，尤其是把金石（碑学）书法融入到花鸟画中，经过任伯年、吴昌硕的推崇，至少在上海已蔚为风潮。此外，张大千还学过章草，比如朱惠良就说他“常用的波拂笔法，及点画往上挑，横画出锋等习惯，皆与章草有关”①朱惠良：《讨论》，载台北故宫博物院编辑委员会：《张大千溥心畬诗书画学术研讨会论文集》，台北：台北故宫博物院，1994年，第190页。。这些都证明张大千不是简单地亦步亦趋地跟着曾熙学习，而是有所取舍和判断。

四、临摹北碑的路径：曾熙的书法教育与张大千的书法学习

曾熙书法教育的一个显著特点是：常临摹示范，并以题跋的形式写下心得体会，让学生接下来方便领会和注意。他采用的是“内弟子”形式，往往在研读古代作品、谈论作书作画心得之际，通过学生在场一起参与，以不经意的言传身教引导学生走进艺术殿堂。他把书画学习分成三个阶段：一是有古人无我；二是有古人有我；三是有我无古人。在这一过程中逐渐形成自己的书法教育思想。

曾熙和弟子朱大可一起以问答的形式广泛探讨了书法史、书法审美观、书法教育、书法品评等问题。涉及书法教育的主要可分为以下几类：习书次序、选择书体、书法技巧、临碑方法等。曾熙书法教育的核心观点是推崇碑学和篆书，提出“求篆必于金，求分必于石”，认为以篆书笔意作分书，则分书能古，以分书笔意作真书，则真书能雅，以真书笔意作行，熟则行书能劲，并特别强调这是本末关系，不能颠倒。最终达到“以篆为本、求篆于金”。在教育张大千时，他由这些观点出发，要求其先学习三代秦汉之碑刻。在学习书体的次序上，先篆，后分，次真，再行。从教育的角度来讲，一般遵循从易到难，从梳理源头到现实情况，从浑朴古貌到妍美流变的规律，而这一规律正好和书法史的发展规律吻合。显然，曾熙的书法教育观切实可行，又不死板，懂得因材施教。他建议“学生根据个人天资和学力选择适合自己的碑刻进行练习”②冯文华：《曾熙的书学思想》，《艺术探索》2014年第1期。。

在具体教育中，曾熙不仅身体力行，还善于延展课堂，让学生在课外也有收获。来往较为频繁的弟子有：张善孖、张大千、朱大可、马宗霍、马企周等。他通过谈论、共同读书、共同观赏书画的方式，让学生耳濡目染地学习。他们在一起谈论书画，品藻诗文，有时甚至通宵达旦。据说曾熙“授课非常细致，常常在课堂上为学生们临摹作品，且在临摹后，多做小跋，写出精彩的评论或心得”③管诚：《翰墨文献 回想曾熙》，《新民晚报》2013年11月30日。。让学生在与老师近距离的接触中“濡染”，也是儒家“游于艺”的教育方式。此外，还专门对每一种书体的练习都提出自己的观点。比如对于如何学习行草书，曾熙认为“草书有章草、狂草之分。狂草自右军、大令以来，习者颇多。然非软媚如乡愿，即险怪如符箓。不如章草源出分书，多存古意，且习此者，尚不多见也。又曰习章草者，宜自明人宋仲温入手。仲温遗迹，往往见于碑帖跋尾，可检临也”④曾熙，朱大可：《游天戏海室雅言》，崔尔平编：《明清书论集》，上海：上海辞书出版社，2011年，第1458-1459页，第1456页，第1458页。。具体实践起来，他教学生“先习《毛公鼎》或《散氏盘》，次习《石门颂》，务使笔意坚苍，力透纸背，然后纵之临摹魏碑”⑤曾熙，朱大可：《游天戏海室雅言》，崔尔平编：《明清书论集》，上海：上海辞书出版社，2011年，第1458-1459页，第1456页，第1458页。。最终总结为“以篆为本、求篆于金”的魅力。

需要注意的是，虽然张大千自称“居上海，受业于衡阳曾夫子农髯、临川李夫子梅庵，学三代两汉金石文字，六朝三唐碑刻”①李永翘编：《张大千艺术随笔》，上海：上海文艺出版社，2012年，第20页。，但实际上，八大山人是张大千临摹和学习的起点。曾熙经常对张大千谈论八大山人的书法，他在《醉翁吟》上题跋：“八大山人纯师右军，至其圆满之中，天机浑浩，无意求工，而自到妙处，此其所以过人也”②王方宇：《张大千先生与八大山人》，台北历史博物馆编辑委员会：《张大千学术论文集：九十纪念学术研讨会》，台北：台北历史博物馆，1988年，第3页。。张大千能够临摹历代经典碑帖，除了曾李二师的收藏外，是借助曾李的上海人脉资源，使其得以博览历代书画真迹，比如“他随侍二师前往当时上海的书画大收藏家狄平子的平等阁观画”③傅申：《王蒙笔力能枉鼎，百年来一大千——大千与王蒙》，台北历史博物馆编辑委员会：《张大千学术论文集：九十纪念学术研讨会》，台北：台北历史博物馆，1988年，第39页。又有版本把“当持赞时”释为“当持贽时”。本文认为应释为后者，“持贽”同“执贽”，意为拿着礼物拜见尊长。。所以张大千在曾熙这里所学到的，不仅是濡染了整个中国文化尤其是诗书画领域，而且近距离地从经典（元典）中吸收营养；在书法上，表面上是先学篆隶，从三代秦汉碑版刻石学起，其实是首先从八大山人、石涛的书法学起，以篆隶为引领，上溯至商之甲骨和两周金文，最终打通中国书法史，融合碑帖。张大千有极大的艺术野心和广阔的学术视野，才养成了宽广的心胸，塑造了全方位的修养或才能。曾熙对朱大可等弟子说过：“善哉！夫推言之，学书之道，亦犹是尔。三代鼎彞，古朴奇奥，此三百篇，离骚也。两汉碑志，雄强茂密，此十九首古乐府也。六朝志铭，遒丽精能，此三张二陆陶谢颜鲍也。唐碑谨严，宋帖豪放，近人恢奇恣肆，变态百出，此李、杜、韩、白、苏、黄、范、陆，以及湘绮、白香、散原、海藏也。学诗者，必先知其源流，推其条理，然后可以集大成。学书者何独不然”④曾熙，朱大可：《游天戏海室雅言》，崔尔平选编：《明清书论集（下）》，上海辞书出版社，2011年，第1461页。。张大千的集大成，莫不与此相关，即先知其源流，上溯其条理，广收博采，再诗画相通，书画相促，碑帖相融。因此，泛泛而谈张大千学习三代秦汉碑版刻石，是肤浅的，一定要把握张大千的“百科全书式”或“集大成者”的特点。

与古为徒，张大千对曾熙的学习，实际就是一种学习古代经典、化用古代经典的过程。除了诗文的“用典”，还有结体、用笔、章法上对历代经典的借鉴和化用，可谓书法上的“用典”。对历代张大千系统学习历代法帖、碑刻，其实是对中国书法的“模件”系统进行识别、练习的过程。借用雷德侯的观点来看，自秦小篆以后“写在规整的格子内，文字的大小统一、笔画是直线和整齐的曲线，并且从头到尾粗细划一”“至此模件系统已经发展完备”⑤〔德〕雷德侯：《万物：中国艺术中的模件化和规模化生产》，张总等译，党晟校，北京：生活·读书·新知三联书店，2005年，第28页。。汉字从远古各类图画符号、象形文字再到甲骨文、钟鼎文、石鼓文等直到秦代小篆才逐渐发展完备，深入研习三代金石才能深入理解这一模件化系统的内在逻辑及规律。

以花押题署中曾熙的“髯”与张大千的“爰”为例。曾熙在其他一些手札中，不将“髯”字简写或按照自己的草写法予以书写，而是遵循基本的行书规则书写（如图1所示）。这说明，曾熙的花押题署之所以要写草书的“熙”和自创的“髯”，一是在书法程式上，因袭沿承历代书画名人的习惯；二是为了区别其他书家，显出自身个性与面目；三是以防作伪。再比较和分析一下落款“髯”字的不同书写方法及其发展脉络（如图2 所示）。

图1：曾熙的“髯”和“熙”的题署式样图⑥曾熙：《曾熙手札精粹》，上海：上海书画出版社，2018年，第51、33、20页。 左，髯（《致唐吉生书》）；中，髯（《致李瑞奇书》）；右，熙（《致哈少甫书》）

图2：从北宋苏轼到清代邓石如关于“髯”的不同写法。从左至右书写人分别为：苏轼、米芾（《道林诗帖》）、米友仁（《题潇湘奇观图》）、张在辛、丁敬、邓石如

图3：张大千的花押题署“爰”的不同写法①王世华编：《张大千书法》，北京：人民美术出版社，2009年，第345-346页。

结语

有评论认为张大千的书法“可以跻身20 世纪上半叶的一流书家行列”④于军民：《张大千书法的帖学意趣》，《中国书法》2013年第9期。。此看法过于绝对。张大千书法的独到之处，是在对曾熙的传承中有所变革。一方面曾熙教育和带领张大千学习中国书法的模件系统，张大千才能深入古典，与古为徒；另一方面张大千对曾熙的变革，实际上是对这一系统的移植或化用。张大千作品背后既有文人的一面，也有职业画家的一面。所以张大千的变革，一是对这一模件化的系统予以内化，再进行重新排序和组合；二是对古典资源的移植或化用，最终以书入画，书画相得益彰，其效用也体现于此。前者表明张大千对经典传统和老师的继承，后者表明其创造力，最终形成并产生“师古不泥古”的书家形象和“集大成者”的影响力。