象征与嬗变：我国城市图景的电影空间投射

2022-10-23刘建泽

电影评介 2022年6期

关键词：空间

刘建泽贾博

随着中国特色社会主义市场经济体制的确立，计划经济之下城乡一体的格局逐渐分裂，城市朝向新兴的商品经济发展，电影中的城市形象也在现代性鲜明的制度转轨中获得了诸多鲜活的素材，成为凸显改革与经济建设的光明之地，并为现实中尚未完成的现代转型提供了预先体验的可能。

一、近现代工业文明中的电影空间

根据西方的现代性理论，以规模的工业化生产为标志的现代社会，对应着生产力低下、以小农经济为标志的传统社会，现代化进程必然意味着现代与传统、城市与农村的断裂。“中国电影起源于现代城市，并在城市里获得了充分发展，成为城市文化的重要组成部分。”当电影作为一种来自西方工业社会的新技术、新经验与新发明进入中国时，中国已经意识到自身的社会形态与西方帝国主义之间存在根本性的分界，这种界定标示着传统农业文明与近现代工业文明之间的差距，并在中国时刻提醒着国民种种关于战败、耻辱、落后的民族创伤。在这样的背景下，城市作为意味着“强国”“自尊”与美好物质生活的生活地域，成为中国电影最早的放映地与产生地，并在一种对文明性、现代性和优越性或明或暗的提示中，成为早期中国电影叙事发生的独特空间。

近代中国的城市化之路始终伴随着伤痛艰难的社会形态转型，以及民族危亡之际市民阶层的经济自主与思想觉醒。在上海、北京、广州、天津以及香港等接触西方文化较早、经济稳定发展、市民阶层思想比较开放活跃的城市中，电影以商品的形式出现在中国文化产品市场。在戏院或者茶楼中，名为“西洋影戏”的外国电影作为人们茶余饭后的助兴节目，在中国表演艺术的间隙播放，很快被中国市民接受，也在逐步发展中培养了中国第一批电影创作者与电影观众；播放电影的几座城市也逐渐成为电影生产的重地。中国最早公开放映国外电影以及建立第一座专业影院的上海，不仅是早期民族电影工业的集中地，也成为中国创作者自导自演的故事片不断被加以叙述的影像空间。《都会的早晨》（蔡楚生，1933）、《马路天使》（袁牧之，1937）、《十字街头》（沈西苓，1937）等都是以上海都市作为故事展开的主要空间。《都会的早晨》影片开头即以一组上海街头市井风情的镜头组接，为观众描绘了城市化进程造成的贫富分化，以及工业秩序对底层民众的压迫：早班电车行驶在南京路上，搭乘电车的工作者组成庞大的人流，行色匆匆；一群神情麻木、体态瘦弱的工人走向工厂的大门，机器飞速运转，乞丐痛苦不堪……这一成功的镜头语言叙事为上海富商黄梦华抛弃亲子，弃婴被穷苦车夫收养的故事提供了扎实的背景。《马路天使》与《十字街头》这两部以上海道路命名的影片，更加注重人口众多、观念混杂的都市中身居社会底层的年轻人在尖锐的社会矛盾中的选择与信念。《马路天使》以住在贫民弄堂中的小云、小红两姐妹的眼光审视异质性的上海都市，其中同样充斥着快速切换的蒙太奇镜头：歌舞厅的广告、街头的霓虹灯、象征“摩登”生活的百货商厦、远东饭店、大上海影戏院与兆丰公园、外白渡桥、海关大楼、中国银行大厦等老上海的地标性建筑一并出现在画面中。这些看似与主人公毫无关联的地点以目不暇接的速度构成了一种“非人”的视角，象征着1933年上海社会中人性的堕落腐坏，引出流氓、拜金律师等人对纯真无邪的两姐妹压迫吞噬的故事。与《马路天使》齐名的《十字街头》则将镜头投向老刘、老赵、阿唐和小徐四名毕业后随即失业的大学生，展现了他们在人生的十字街头的迷茫、矛盾与理想，其中的上海相对而言并不冷漠，而是在老赵和杨姑娘的恋爱故事中体现得颇有人情味：在报馆做夜间校对工作的老赵与纱厂教练员杨芝瑛租住在一间屋子中，每天上下班时才有机会在电车中见面，消除误会之后的两人逐渐熟识并相互爱慕。相比逼仄的阁楼，早晚两班电车成为上海作为“新生”的现代都市充满活力的象征；相比之下，以大广角仰拍镜头拍摄的百老汇大厦、汉密尔顿公寓大楼等高层建筑则显得扭曲危险，对纵深空间的陌生化处理方式给人一种“大厦将倾”的感觉。片尾，杨姑娘工作的民族资本主义纱厂在资本主义的倾轧下倒闭，几位感于时局与自身际遇的年轻人走上上海街头，望着五光十色的现代景观，同时也是金钱秩序下异化体现的上海。作为半殖民状态下中国社会城市气氛的集中体现，一方面，上海在早期电影中始终寄托着中国早期电影人向往西方科学技术、先进物质文明，并进而对城市化的现代生活寄予美好期望的“光明之城”；另一方面，始终处在封建主义和帝国主义夹缝中的上海，又呈现了国家整体实力的落后（贫民窟、弄堂）与资本主义发达国家强盛国力（外滩、租界区）之间的对比，以及资本主义影响下市民阶级之间悬殊的身份与地位对比。这一时期的中国电影中，快速剪辑的上海景观、变形镜头中的高层建筑，或摇动镜头中对不同阶级生活状况的展示比比皆是。

在中国最早的民族电影拍摄地北京，市民喜好也在中国电影的发展中起到了重要作用。20世纪初，兴盛于北京各阶层的京剧成为任景丰等电影拍摄者进行拍摄实践的对象，影片完成后在前门放映，得到了观众的一致好评。北京的电影生产部门与临近海边本身就是通商口岸的上海相比数量较少，在北京拍摄制作、展现北京城市形象的影片数量也远远不如上海。但在一段时间的实践后，北京电影也逐渐形成了自身的特征与模式。《燕山侠隐》（徐光华，1926）是一部讲述早年丧父、叛逆冲动的马醒非与母亲及妹妹马慕英共同生活，最后在父亲故人的引导下改邪归正的伦理剧，导演在家庭伦理的内容中加入了武打与武侠要素，以及知恩图报的社会伦理；这部影片中的“燕山”也体现出封建文化与市民文化并存的特点。《故都春梦》（孙瑜，1930）则更加细致地描绘了家庭内部的情感纠纷与悲欢离合：知识分子朱家杰与妻子王蕙兰、大女莹姑、幼女璜姑进京谋职，结识了喜好声色、爱慕虚荣的歌女燕燕，成为税务局长。贤淑善良的王蕙兰感到与燕燕无法相处，带着次女璜姑回到了家乡。多年后朱家杰身败名裂，落魄归乡，蕙兰重新接纳了迷失已久的丈夫。《故都春梦》以北洋军阀时代知识分子朱家杰堕落的悲剧，描绘出一幅官僚主义横行、生活腐败的社会图景。

二、改革场景中的城市形象与现代中国书写

“十七年”（1949-1966）电影时期，中国的城市化进程在西方资本主义国家的封锁中艰难行进；而在新中国成立之后国内的一系列政治与文化运动中，电影创作等文化艺术对城市形象的呈现较少，即使出现以城市为背景发生的故事，其中突出的也是对社会主义工农阶级加以赞美的倾向，这些故事的核心价值旨归在于进步的乡村无产主义者，热情地改造着落后的都市资产阶级价值观。“城市”作为社会主义工业化的一部分，如果不被开展多项改革的乡村排除在社会主义建设的逻辑之外，就是在统一的“大生产”“大跃进”中成为“生产故事”的底景。城市形象与城市空间再次出现在中国电影中，是改革开放后伴随着经济体制改制而来的一系列的城市改革题材影片。这些影片将城市形象的书写与种种国有企业改革中的新气象相联系，影片中呈现出知识分子、企业职工在走出封闭思想后对再度进入世界秩序的极度向往。其中改革开放后对中国落后于世界的担忧与焦虑、对发展经济与生产力的迫切心情，将现代化、工业化与城市化通过“城市”相联系的观点，都是当时社会整体情绪的真实写照。拥有种种现代化设施、工业力量强大的城市形象不仅意味着生产力与经济水平上的领先，还在某种程度上代表着能将改革开放中的中国引入世界秩序中的现代生产方式、生活方式与发展方向，这也是20世纪80年代、90年代社会各阶层对城市空间的共同期盼与认同。这些影片普遍以城市中的国营工厂作为故事空间，讲述某个原本厂房破旧、浪费物资、效率低下的工厂在经过改革和调整后，生产效率迅速上升，生产出一批物美价廉的新产品。例如《钟声》（马尔路、文彦，1981）中的共产党员乔光朴与前党委书记石敢整顿劳动纪律，令虹光气轮电机厂起死回生；《当代人》（黄蜀芹，1982）中的前进拖拉机厂副厂长蔡明，在形式主义盛行的工厂中率先真抓实干，着手组织修复被退货的“死车”，赢得了职工的信任，成为拖拉机厂的新厂长；《血，总是热的》（文彦，1983）中江南市凤凰丝绸印染厂的新任厂长罗心刚打破思想约束，通过更新产品、恢复传统工艺、解决职工的工作生活问题等一系列措施，重新燃起了职工们的工作热情等……这些改革题材电影均以国有企业改革为直接描写对象，其叙事逻辑在于通过某家问题工厂在锐意改革中实现现代化发展的影片故事，论证改革开放中城市化与工业化的合理性和正确性。在20世纪70年代末、80年代初，中国主流意识形态对现代文明的认识仍部分沿袭着社会主义建设时期对工业化的理解，将城市与工厂、城市化与工业化视为现代化建设的一体两面，因此，这批讲述城市企业内部改革的影片，为改革开放初期体现国家主流价值观的最佳载体，对企业的书写也不可忽略地构成了这一时期改革题材电影中的城市书写。

改革题材影片中的城市形象并非如同早期电影中一般通过普通市民的日常体验直接展现，而是在工业（多体现为企业）的改革中与现代中国的发展同步书写。在早期电影中，城市特别是沿海城市，是教育水平高、市民阶层兴起、接受现代思想与现代教育的人口聚集地，为中国电影的初步发展奠定了技术与人才基础；而彼时中国电影工业体系并未完全建立，大城市之间的乡村地区尚处于封闭与落后的状态，跨地域展开合作尚不可能，因此出现了“城市生产电影，电影生产城市（形象）”的基本逻辑。改革开放之时，中国广大乡村地区已经在颇有成效的土地改革与社会主义农业建设中成长起来，在特殊时期“城市知识青年上山下乡”的号召下，城市与乡村也进行了部分思想资源的交换，“五四”思想与新文化精神再次在启蒙思潮中复活，成为新时期电影修复城市文化与传统断裂的话语工具。如果不将第五代电影人影像中城市的缺席以及20世纪80年代新青年对乡土传统价值的追寻和对现代生活的质问纳入思考，中国城市的形象建构此时正统一于纠正一些错误思想和一系列现代化政策的推进之中。“在现代性理论中，现代与传统相对应，现代转型则意味着现代与传统的断裂的根本分界……这种界定将现代工业文明与传统工业文明自觉地区别开，以显示其优越性和进步性。”在改革开放诸多举措如火如荼地进行的中国，这种分界方法具有更丰富的时代内涵。“城市”“市民”等一系列发源于全球资本主义对中国社会形态影响的语汇，在改革开放后逐渐从对工业化与现代化的指称，发展为发达完备的工业体系、经济的快速发展与人均生活水平的提高，以及物质文明和精神文明的承载空间。

三、21世纪的现代大都市景观与象征空间

21世纪以来，中国的城市化速度减缓，城市空间前所未有地介入大多数人的社会生活之中，都市文化也与电影影像空前紧密地结合；加之改革开放后中国文化领域汇入20世纪中后期以来以空间作为社会理论核心的“空间转向”中，因此，城市同时成了国产电影的主要叙事空间，以及日常经验的文化生产中具有社会性、表征性的主要空间。列斐伏尔在经济基础和上层建筑的辩证法、生产力和生产关系的辩证法的基础上，提出了空间的三元辩证法，空间的实践、空间的表征与表征性空间。其中，“空间的实践”意味着“社会空间的实践分泌出社会空间”，即马克思主义时间理论中人类的物质生产活动建设出了城市；“空间的表征”指在系统化、专业化的城市建造理论中被概念化了的空间，也是在维系秩序的需要下，替代日常现实空间的一种符码系统；“表征性空间”则是主体性的、想象性、经验性的象征空间系统，电影对城市空间的构建就属于作为城市居民的导演、编剧、演员乃至其他创造者对城市空间的体验和想象。

当代城市在电影中最关键，也是最独特的形象表征，就是保持对现代化的认同，对等级秩序表现出习惯化的现代大都市。城市化进程在我国近代发端以来始终没有彻底完成，社会结构中发生的以中产阶级为主体的现代型转型也在逐渐推进。于是，在以高度发展的资本主义国家城市中的“现代风景”为向往对象的都市电影随之产生。都市电影中的都市大多瞩目于差序社会之间的视觉落差，以主人公向上的奋斗为叙事的主要线索，在故事发展的背景中点缀着以上海为典型的都市景观。在包容了多种生活方式的大都市中，青春、成长、励志、奋斗、恋爱、婚姻等各种叙事模式都可以囊括其中，都市电影也成为混合了青春片、爱情片、喜剧片等多个类型叙事模式的片种。《小时代》四部曲（郭敬明，2013～2015）是近年来中国电影对上海景观集中体现最多的电影之一，但几乎所有风景都展现的是上海作为时尚文化与上层阶级消费享受之都的物质景观：作家宫铭居住的玻璃房子是上海市有名的先锋建筑；顾源家的建筑在解放后曾用作上海市政府大楼、浦发银行总行与汇丰银行大楼；凌潇家是南京西路上著名的静安别墅；时尚杂志的ME办公室位于汇德丰国际广场，这里也是上海最高租金最贵的建筑之一；就连四个女主角读书的校园都在松江新城的泰晤士小镇取景……除此以外，思南公馆、瑞金宾馆、静安嘉里中心、外滩悦榕庄等最好、消费最高的景观，几乎全部在《小时代》中体现了出来。郭敬明选择这些场景构筑利欲熏心、纸醉金迷、具有毁灭倾向的“小时代”，其中的上海形象虽然充斥着玻璃幕墙、霓虹灯与复古欧式建筑，却远离了大多数观众对现实生活的认识。对城市场景的展现在社会历史意义层面上，实质上遥远地呼应着中国社会发展的事实。因此，以城市作为主要叙事空间的电影，也应遵循艺术创作的基本规律。尽管当下现代派建筑越来越多，雕塑、公园、教堂等设施令都市空间成为一个具有造型独特性、可以反复在不同类型的创作实践中重写的领域，但对陌生化场景的挖掘与象征性呈现绝不应脱离现实主义规范。