新的召唤，在行动中创造可能<br/>——评《十月》“新女性写作专辑”

新的召唤，在行动中创造可能
——评《十月》“新女性写作专辑”

2022-10-22王文林

创作评谭 2022年5期

◎ 王文林

2018年底，学者张莉发起了针对当代作家写作及其性别观的问卷调查。这是继1980年代丁玲、茹志鹃、张洁、王安忆等人在出国访问中第一次被问及性别问题，以及1995年北京世界妇女大会召开让“女性写作”受到空前的关注之后，中国当代作家第三次如此密集地面对性别问题。在三次的公开问答中，作家的答案具有明显的同质性，尤其是众多女性作家试图在概念上否认“女作家”的特殊化命名，但同时又承认自身在创作实践中无法抹除性别差异的影响。由此可见，作家对于“女性书写”的拒绝，源自传统意识中认为男性的创作是更为高级的标准，而这种守旧失衡的评价机制，造成了当代文坛刻意屏蔽了属于女性独特的视角、感受与立场的问题。因此，张莉将文学划分“男女”，强调写作者的社会性别，提倡“新女性写作”，洞察女性在日常中所遭遇到的问题和不利处境，有助于文学场域重塑私人领域与公共空间的关联，扩展了女性自我的维度，试图建立起文学意义上的女性共同体。

2019年10月，《十月》杂志与张莉向不同代际的女性作家发出邀约，并于2020年3月推出了“新女性写作专辑”。这一专辑集合了张莉的主持人语，以及张莉与贺桂梅两位学者《关于四十年来中国女性文学与性别文化的对谈》，并收录了翟永明、林白、孙频、文珍、张天翼、淡豹等十三位处于不同代际的女性作家作品，体裁涵盖了诗歌、中短篇小说和非虚构文学等。我们可以看到，这一次无论是批评家还是作家，皆未“躲进小楼成一统”，而是试图在自身的理念和作品中创造出“新”的边界与属性，以强大的行动力与切肤的现实感受，探索女性及性别议题的复杂性，关注与反思女性的自我价值、生存处境和生命状态。因此，张莉倡导的“新女性写作”与当下的写作生态形成一种博弈。这种博弈意味着动态力量的生成，区别于以往的“个人化写作”、“中产阶层写作”和“身体写作”，它将女性还原为复杂社会关系中的“结点”，使得理想中的“新女性写作”打开了文学通往整体性的大门。同时，它又象征着一种文明的历程，是女性写作走过的路以及未来将要走的路，而“新女性写作专辑”的现阶段性成果，则以行动证明了“万物终将开花，时间迎风招展”。

寻找“薇薇安”：新女性写作，时代的文学

“寻找薇薇安/不关乎一个答案/为什么？她不愿与世界分享的/除了身份、秘密、籍贯/对天才的认定与摧毁/以及绝缘社会的艺术制度/还有什么？/十五万个为什么/或者/一个不为什么”。那么谁是薇薇安·迈尔？如今，这个问题在纪实摄影的艺术领域已不再是陌生的话题。这位一生以保姆为主业的女性，在几十年间无人知晓。2007年的一场拍卖会上，她遗留下的十多万张摄影底片重见天日，其才华和天赋惊动世人。在世俗标准中，薇薇安有着最平凡的职业，但正因其身份的平凡，使她乐于、善于用如同“显微镜”一样的视角，去捕捉“平凡”个体身上的复杂性，并透过这些错综复杂的表情、事件和人性，勾勒出20世纪“美国梦”盛行之下的公共社会图景。而她对于自我和当下的思考、见解，也以极强的镜头语言穿透纸面，赤裸地呈现在世人面前。

在诗歌《寻找薇薇安》的追问与召唤中，却可以看到一位中国诗人与这位美国摄影师跨时代的相遇和相知。在作品中，翟永明延续其一贯坚持的、对女性创作活力的肯定及对女性遭遇不公处境的深切关注，解读其“目光”中对于历史、社会、人性的思考与诘问，从而反省、呼吁世界文化场域应形成更为多元、包容的艺术评价机制，让那些边缘的、具有先锋气质的女性艺术家被发现、被认可、被书写。可以说，这一“新女性写作专辑”中的力作，同样是诗人翟永明对学者张莉自2018年起进行的“作家性别观调查”“新女性写作专辑”等文学号召的诚挚回应。而作为读者的我们，也可以用诗性的语言，将张莉所倡导、组织的文学行动，定义为一场寻找“薇薇安”的壮举。

文学领域中的“薇薇安”，为何选择隐匿？在2019年张莉主持的《当代六十七位新锐女作家的女性写作观调查》中，原因可见端倪。参与调查问卷的对象涵盖“60后”至“90后”的女性作家，主要集中于“80后”“90后”的青年作家。我们可以看到，在新世纪的第二个十年，许多女性作家依然抵触着自己在写作中的性别，更希望以“写人性”“作家”的归类、命名出现，而不是以“女作家”“写女性”的身份、表征出现。在某种程度上，这种创作心态本无可非议，因为对于一个创作者而言，没有人想让自己的作品被任何“标签”概括与限定，担心其创作的格局会被评论者说“小”了。从表面上看，这种对于“标签化的恐惧”是作家担心自我的创作主题被窄化，期冀自己的作品能走向更宏观的世界、更广大的人群；但实际上则不难看出，部分女性作家对“女性”标签的拒绝具有一套思维定式，她们认为其作品被划归为“女性写作”是一种矮化和歧视。难能可贵的是，在调查问卷中，孙频的表述则极为真诚、深沉地道出一些女性作家的难言之隐，以及“薇薇安”自愿隐匿的缘由：“有时候你表达的东西越真实越会被诟病，一个女性作家的写作尤其容易被诟病，你写疼痛会被诟病是狭隘，你写女性在男权社会中的自我分裂会被诟病为黑化女性……这就是为什么几乎所有的女作家都不愿意被扣上女性主义的帽子，因为在目前的价值体系中，这并不是一件光彩的事情，甚至代表着可笑与羞耻。”

于是，张莉在策划“新女性写作”的文学行动中，发现了当下主流社会性别观念所存在的问题：女性解放、两性平等在社会权力层面上已相对完善，但大众的思想意识仍趋于保守，性别观念上的文化变革尚未彻底完成。由此，落后的性别观导致中国的严肃文学或纯文学被戏称为“直男癌的大本营”，充斥着令人不安或恼怒的男权中心色彩。虽然，张莉同时指出作家的性别观，并不能完全代表其文学成就的高低，但其作品中所表现出的态度，仍能彰显出他/她是否是一个现代社会的文明人，以及其创作是否能为现代文明创造出真正的价值。在当下的中国，有越来越多的女性正前赴后继地成为勇敢的“打破沉默者”，使得觉醒的女性意识、平权思维逐渐被社会大众所接受。但是，反观新世纪后的“女性写作”却鲜有旗帜鲜明、影响深远的话语以及文本呼应。而女性作家的作品若缺乏必要的女性意识，面孔过于模糊或温和，甚至刻意规避冲突，将自己束缚在一个安全的空间内写作，那么，这种情况似乎更令人担忧。因此，就以上现象，张莉对“新女性写作”提出了更高的期许与要求：“无论作家还是批评家，都应该把女性、女性的生活与生存放在一个广阔而多维的关系里去认识，要放在女人与大自然、女人与社会、女人与世界、女人与阶级、女人与民族国家、女人与男人以及女人与女人之间这样的复杂关系里去理解问题。”以及“和现实中更广大的女性在一起、感同身受，以独具女性气质的方式言说我们的命运。哪怕这个声音不‘委婉’，不悦耳，哪怕没有更多的人听到”。这极具有社会责任感的诗性召唤，呈现出一位学者展望式的坦率与诚挚，让寻找“薇薇安”的行动刻不容缓。

2020年，疫情打破了世界的平静，抗疫中女性力量的崛起，使得传统的社会秩序与人的思想发生了一些改变，中国社会的性别观念也因此得到进一步推进。《十月》杂志推出的“新女性写作专辑”中的作品，将更为敏感的社会议题放置于文本中探讨，如母职道德、性别政治、阶层分化等。这些文学界中的“薇薇安”们试图在其文本中，还原、破除大众对于女性在婚恋、家庭、事业中的刻板印象。同时针对“制度化母职”“女性的本质主义”提出尖锐的批判，揭示这些理念的背后所存在的虚妄与阴谋，并驱逐“菲勒斯中心主义”式的文学表达，以女性独特的视角与感受观察世界，借助小说文本，奏响改变之音，去重新审视、思考新时代下的伦理秩序的文化内涵。

阴性之痛：“除了星星，无人能见”

在近代的女性解放运动中，个人主义的强调让女性的自主性得到充分发展。当女性以个体身份脱离家庭伦理制度，“我是我自己的”这一在《伤逝》中出现的现代女性意识，成为女性走向思想解放的关键性一步，极具有挑战性、颠覆性的力量。时至改革开放，城市化、市场化的进程不断加速，随着传统大家庭走向瓦解，“劳动生产和养育下一代”的任务成为核心家庭的私人职责，这导致了家庭中的两性关系需要重新定义。然而，“妇女能顶半边天”的口号，曾给予当代女性参与社会生产的机会，但又让她们陷入兼顾劳动与家庭的困局。一方面，女性参与生产，积极工作；另一方面，她们依旧承担着传统家庭伦理的要求，做家务，养儿育女，照顾老人。同时，又因其自身所具备的生育功能，还要面对“不孝有三，无后为大”“重男轻女”等封建伦理的抵牾、中伤。21世纪后，大众文化与主流媒体再次将家庭空间和女性母职捆绑在一起，加以自然化、合理化及神圣化，构建出以满足男性需求为目的的“母职神话”，达到了潜移默化、规训女性的作用。但是，女性在新的社会结构与经济体系下，却并未得到应有的制度性保障，反而成为被父权、资本主义剥削、压迫的对象，她们挣扎于女儿、妻子、母亲、职员等社会角色的撕扯中，难以成为理想中的自己。正如戴锦华所言：“生为女人，似乎是上苍的安排，但上苍安排了的，绝不仅是一个性别，而且是一个角色，一种命运。”二十年后，生于1990年代的玉珍在组诗《灌木丛中的女孩》中，发出了同样的质询和感喟：“嘿，可怜的女孩，你在流血/在我们开始流血时一生才发动/会有人喊我们女孩，然后姑娘，女人，女士，妇女，老太太，/以及死去的这位女前辈，/或，温柔的爱人。”而“——第二十三对染色体，XX或XY，决定了你是否可能承受阴性之痛”。如今，国际上的女性主义运动方兴未艾，让更多不同国家、不同种族、不同阶层的女性困境被看到、被言说、被关怀，“新女性写作专辑”中的创作也抓住这一时代的痛点与热点，书写“那些以往不容易看见的女性生存，倾听那些以往不容易听到的女性之声”。

蔡东的《她》和金仁顺的《宥真》都涉及婚姻与妻职的议题。两部小说的女主人公婚前都拥有各自的爱好专长，《她》中的文茹静爱舞，宥真则爱诗。同时，作为东亚不同国家的女性，二者都有着令世俗所艳羡的婚姻生活：谈吐不凡的丈夫，收入稳定的家庭，以及成为不需外出工作的家庭主妇。但即使如此，小说中的她们依然在梦想和婚姻面前，感到深深的无力与束缚。回望现代中国关于女性思想解放、爱情与婚姻的故事中，那些意识觉醒的女性开始通过追求爱情以实践自主性，她们摒弃曾经信奉的“父母之命，媒妁之言”，遵循如今的“自由恋爱，两情相悦”，但令人十分吊诡的是，最终她们却又陷入了莫比乌斯环般的境地，始终未能脱离其开始所期望抗争或逃离的状况。这样的命运，同样映射在专辑中的女性文茹静、诗人宥真，抑或《寄居蟹》中的打工妹林雅的身上，她们的“出逃”最终不过是从“父之家”走入“夫之家”。前者的压迫明显且可见，后者的压迫则在“爱情+自主选择”的面具伪装下变得难以察觉，现代婚姻的规训，由此成型。因此，我们看到《她》中的文茹静为了爱情，无视他人非议嫁给了“我”，又为了营造一段稳定的家庭生活，放弃了“她舞动的身体，好像携带着难以尽述的罪恶”。而金仁顺的《宥真》却不愿活在粉红色的幻景中，当丈夫质问宥真是否可以获得文学奖或成为最厉害的诗人时，她直言不能，于是丈夫以不容置喙的“疑问”肯定句式下达了他作为“男主人”的命令：“那你能给我做顿晚饭吗？”这代表着他以否定的姿态回复了宥真是否有坚持梦想的可能。于是，在梦想与婚姻之间，宥真最终选择了“我有诗，我是个诗人，每天都have a nice day”的单身生活。她将诗歌作为世俗生活的拯救之筏，诗歌在经过否定之否定后重新浮出水面，成为这位独立女性在海海人生中的摆渡之舟。

传统的“母职神话”以男性需求为中心，规训女性将“母职”标榜为人生的终极目标。这套父权制下的规训体系，在淡豹的《山河》中，得到清晰的呈现。小说中，逼仄的生存空间，压抑的亲子关系，由母女构成的单亲家庭变成了一个令人无法喘息的黑洞。二人居住的“时常返潮的半地下室”是标题里广袤、辽远的“山河”意象于现实的具象表征。城市底层劳动者的生存景观，成为居住在其中的两个女人上演相爱相杀的微型剧场。从而，“母女关系”以一种隐忍、挣扎、自欺欺人的形式呈现，彰显了作者强烈、鲜明的反讽立场，冷酷地解构了“良母、贤妻”这个看似神圣的话题。在传统意义上，母亲的形象常用来歌颂，《山河》同样把母亲的含辛茹苦、自我奉献与牺牲写到极处，母亲“为了让我未来拥有完整的生活，不惜对过去撒无数的谎言”。起初，小说中的母亲告诉“我”是跳着芭蕾、从天而降的孩子，后来母亲告诉“我”是帅气、温柔、擅长运动的男人的后代，而这些以“爱”之名的架谎凿空，最终都掩盖不了“我”是一个水暖工私生女的事实。母亲天真地认为女性只要赋予“爱”以无上价值，随时满足家庭提出的要求，其所付出的劳动就会被“家人的理解”“丈夫的慰劳”等说辞回报。正如小说中所言，母亲“不是想要取悦的热情，而是希望得到尊重的冲动”。而这一切的努力换来的却是丈夫一次次的背离与出逃。淡豹用激进的语言，巧妙地道出社会对女性的种种催眠，粉碎了以男性需求为中心型塑的“贤妻良母”的道德面具，残忍地将婚姻中的女性，规训为可以输出无尽美意、无所欲求的女神。《山河》里的母亲形象过分悲情，她深陷在消极的思考旋涡与无力申诉的委屈之中，自愿以半生践行“母职神话”的清规戒律，“无法克制自己想要被尊重的冲动而停下可笑的做法”。她的出身与成长背景一并湮没在女儿“我”的叙事声音下，变得无足轻重、不足挂齿，仿佛母亲生来就是一个应该在世间需要处处妥协与忍让的人。她沉迷于一种不得不达成的“崇高”，抹去了自我作为主体的真实感受，也剥夺了女性其他丰富多彩的生命需求。

此外，在不同代际的“女性写作”脉络里，苏青的《结婚十年》，萧红的《弃儿》《生死场》，铁凝的《玫瑰门》，虹影的《饥饿的女儿》《好儿女花》等，都记录过令人战栗的自然“酷刑”——生育苦难。《山河》接续了这一反思生育议题的“女性写作”传统，运用白描的笔法，力透纸背，记录了母亲怀孕后期罹患妊娠痒疹的痛苦情景：“浑身红包和肿块，无法退去，无药可消，无法睡着……忍不住挠时，鲜血渗透睡衣，床单和被子上留下斑斑血迹，包裹着妈妈，如同经受过酷刑的一具尸体。”可以看出，淡豹拒绝以夸张、美化的文字迎合父权制社会想象的“母职神话”，同时不刻意书写观赏性的女性魅力或为母则刚的超人想象。因此，《山河》的结尾以冷峻、沉稳的叙事语调讲述了“我”决然选择堕胎，避免重蹈母亲命运的覆辙。这是“我”作为女性生命意识的觉醒以及对抗父权社会的果决，而“我在回家的路上流下泪水”则映射出女性生存的艰难处境犹如雨雾一般，凝结在同性群体命运的穹顶，“阴性之痛”将世代相传，“除了星星，无人能见”，让“山河”显得惊心动魄，使人难以安枕。

空间隐喻：“脚一滑，我堕落进他们的历史”

随着人类社会由现代向后现代转型，空间性议题与空间化趋势日益凸显，因而，人文生活也受到后现代空间理论全方位、多层次的冲击。在西方文化界兴起的关于“空间转向”的讨论中，福柯曾断言，当今时代已经进入了“空间”的纪元，“我们时代的焦虑与空间有着根本关系”。“空间”就如同一个巨大的权力宇宙，凌驾于文本建构之上，容纳着社会的伦理选择和权力关系。而作为社会特殊产物的“空间”，它既能反映，同时又影响着性别社会的建构。因此，美国民主理论家卡罗尔·佩特曼指出：“女性主义就是一种空间政治：私人（空间）和公共（空间）的二元对立一直是两个世纪以来女权主义斗争的焦点，是女权主义运动的内容。”如其所言，无论是在东方抑或西方的文化语境中，女性都曾长期被划分在以“家庭”为阵地的私人领域内，而男性则掌握对更为广阔、丰富的公共空间的支配权和主导权。正因如此，在一定的社会形态中，“空间”结构通常会形成以权力（父权）为中心的运作原则，显现出社会空间的固态性、排异性；而女性如何突破狭窄的私人领域进入更为宽广的公共空间，以及“出走”之后其面临的是“堕落”还是“回来”的命运，同样是中国文学场域中经久不衰的议题。

自20世纪以启蒙主义思潮为主导的五四运动到缠结着现代化、商业化、资本全球化当下的百年间，中国社会的政治、经济、文化发生了地覆天翻之变，这也就导致了中国的女性所置身的文化情境显得更为莫测、驳杂。她们经历了从“无路可走”的子君，到新中国成立后“妇女能顶半边天”的李双双，再到当下有越来越多步入职场的都市女性“杜拉拉”。这些受到不同时代召唤而出走闺阁或家庭的“娜拉们”，逐渐完成了对父权制空间限制的超越，获得走进广阔公共空间的入场券。更有进步的是，伴随着现代史上数次被迫中断的妇女解放运动，使得当下的中国女性拥有了更为清晰的性别自觉与性别意识，促使她们发现其所置身的公共空间，依然是一个严酷、冷漠、充斥着父权话语的权力结构，对当代女性的发展形成新的抑制和桎梏。

由此，在21世纪的第二个十年，张莉所倡导的“新女性写作观”就更为贴切、真实地反映了上述的性别困境与文化需求，提出“女性写作”在新时代语境下的新要求：“‘新女性写作’强调写作者的社会性别，它将女人和女性放置于社会关系中去观照和理解而非抽离和提纯。它看重在日常生活中发现隐秘的性别关系，它认识到，两性之间的性别立场差异其实取决于民族、阶层、经济和文化差异，同时，它也关注同一性别因阶级/阶层及国族身份不同而导致的立场/利益差异。”在这次有计划、有目标的文学召唤中，《十月》杂志的“新女性写作专辑”可谓是一次卓有成效的创作实践。十三位女性作家设置了一系列独具特色的空间隐喻，以展示不同地域、代际的女性生存位置的沉浮与变换。其中，张天翼创作的《我只想坐下》中的詹立立、孙家宝，文珍《寄居蟹》中的林雅，孙频创作的《白貘夜行》中的康西琳，乔叶的《小瓷谈往录》中的小瓷等，这些女性均从私人领域（家庭）中出走，试图在公共空间中寻找自己的立足之地，从而实现自我价值的认同和发展。但“新女性写作专辑”并未止步于此，这些小说没有将广阔的公共空间粉饰为一个充满着爱与和谐的理想世界，而是把性别的对峙及冲突以情节、隐喻的形式展露无遗，还原了女性在社会空间所遭遇的危机，复刻了“脚一滑，我堕落进他们的历史”的性别困境。

孙频的《白貘夜行》中的山西“县城”、文珍《寄居蟹》中的深圳“城中村”，可以说是“新女性写作专辑”里两个独具意义的叙事“飞地”。文本中，咖啡厅、美术馆、酒吧等消费文化场所消失，取而代之的“空间”是城市化浪潮中逐渐失声的小煤城，以及都市中混杂共生的自发性社区——城中村。二者在现实的意义上，属于介于乡土文化和都市文明之间的含混地带。它们承载着中国传统文化的积淀，又承受着日新月异的新思想的冲击，形成了独特的双重凝视的镜像效应：都市眼里的乡村，乡村目中的城市，这也就造成了城中村、县城等边缘地带，指认自我文化身份的困境。因此，青年作家孙频、文珍以富有抒情质感的语言，将姚丽丽、梁爱华、康西琳、林雅等女性角色放置在县城或城中村这一独特的叙事空间内，勾勒其生命中溃败而创痛的经验。她们都曾试图在逃逸原生家庭、地域后重建新的生活，却发现女性无论置身何地，都将处于一种不平等、不均衡的关系网络中。她们都有机会通过现代文明的教育成为当代的“杜拉拉”，却又陷入了如子君一般左支右绌的旧境地，并被冠以“不安分”之罪名，无处逃遁，映射出女性如同城中村、县城等边际空间在当代中国尴尬的存在境遇：模糊的身份、边缘的处境以及无望的空虚。

张天翼在访谈《女性写作：她们说》中，曾将女性处境命名为“糖果深渊”，并指出：“她们觉得眼前都是静好的岁月，都是糖，其实已身在深渊之中，就像儿童游乐场里彩色球的沼泽，挣扎不出去，躺下来哈哈大笑。”现实世界中，两性之间的爱与性，往往充斥着隐晦、暧昧、界限难定的因素。不轨者借以“爱”的假面行罪恶之事，并以“爱”的规训使女性成为被动的客体，“合理”地承载着前者的意淫，甚至侵犯。经由张天翼执笔的《我只想坐下》一文，就将这种权力空间还原、聚焦于一列火车之上，描写了女性在“糖果深渊”中自食“糖衣炮弹”的遭遇。在后现代空间理论中，“空间”的流动性是社会权力和个体自由的重要标志，因此，交通工具的发展使得女性有机会从狭小的私人领域走向更宽广的公共空间。《我只想坐下》的故事背景发生在二十年前，绿皮火车曾是大部分中国人出行的交通工具，它象征着城乡流动的脉搏，是现代文明冲击传统观念的助推器，也是乡村基层女性进入都市文化的载体。张天翼选择将一列返乡的春运火车作为小说的叙事空间，密闭、水平的车厢内人类秩序被隐形、压缩成为若干板块，每个人都在二维平面里找到自己的归属。但我们又可以清晰地感受到横向空间中所隐匿的纵向的隐形结构。如：列车员与乘客、女性与男性、坐票与站票、羸弱与强壮等明显的对立关系，而这些关系都昭示着“火车”空间存在的权力秩序。小说主人公詹立立是一位回乡的女大学生，因购票时没有幸运的加持，以及原生家庭重男轻女的思想，使得詹立立作为一个处于秩序下层的“站票者”，令她在旅途中吃尽苦头。反观健康丰腴、活泼大方的女同学孙家宝，则因受到父母的珍视、疼爱，在处理车厢中的人际关系上就显得游刃有余，勇敢自信，未受到权力秩序对其性别身份的过多侵害。詹立立完全没有这份底气和好运，她努力克服着女性生理层面的不适，又因性格内向、不善言辞，使得“无座”的困境成为她生命体验中的一个绝境。而此时乘务员左小夏向立立施以援手，让“无座”的她看到爱情的召唤。但夜车上的纯真幻想，最终被左小夏一次失控的“性骚扰”击碎，“爱情”故事戛然而止。但小说的“残忍”之处在于，张天翼并不打算给出一个光明的结局，最终，詹立立在“火车”空间的权力秩序中，选择了父权社会所发明的一套物化、收编女性的“交换”修辞：“老娘卖半条腿，换个包厢软座，值了。”“换吧，值得的。”这套畸形的价值观成为詹立立及部分女性日后不言自明的潜规则，成为需要其丧失为人的尊严及相应的代价作为以物易物的筹码。创作层面上，值得称赞的是张天翼并未在小说中想象出宏大、复杂的叙事背景，而是选择在一列火车上建构出社会权力结构的微缩景观，“和更广大的女性在一起、感同身受，以独具女性气质的方式言说我们的命运”，书写有关两性的现实寓言，揭示出社会空间所表征的两性生态是各种权力和思想交锋、碰撞的产物。因此，女性独立的道路，仍然布满荆棘、任重道远。

那女性如何获得独立、自由？孙频在《白貘夜行》中，想象了一种新的可能。当小说中的康西琳在众人的凝视下跃入煤城冰冷的河流中畅游，她用背影表明自己对于世俗评价体系的态度，恰与林白的《花寒》形成呼应：“我不打算和你谈论焦虑/我只想谈论河水/清澈与迷人的激流/以及/装在你口袋里的石头。”二十年的繁华阅尽、冷暖自知，康西琳选择卸下背负的石头，活成一条宽广的河流，任“他”抽刀断水水更流，她凭借着自身强大、独立的精神意志，消解掉那套关于“完美、幸福”的生活标准。同时，又最大限度保持了自我为人的尊严，以她的“强”去面对世间的种种，爱自己，亦爱他人。在混沌之中，找到清晰之路，一直游到河水变蓝。或许，这正是“新女性写作专辑”所期冀我们看到的女性的美与力量，以及她们生命的光泽与强悍。

注释：

［1］林白：《花寒》，《十月·新女性写作专辑》，十月杂志社，2020年第2期。

［2］翟永明：《寻找薇薇安》，《十月·新女性写作专辑》，十月杂志社，2020年第2期。

［3］张莉：《当代六十七位新锐女作家的女性写作观调查》，《南方文坛》，2019年第2期。

［4］张莉、贺桂梅：《关于四十年来中国女性文学与性别文化的对谈》，《十月·新女性写作专辑》，十月杂志社，2020年第2期。

［5］张莉：《重提一种新的女性写作》，《十月·新女性写作专辑》，十月杂志社，2020年第2期。

［6］戴锦华：《生为女人》。见孔见、王雁翎主编：《生为女人：性别、身体、欲望、情爱与权力》，当代中国出版社，2015年，第13页。

［7］玉珍：《灌木丛中的女孩》，《十月·新女性写作专辑》，十月杂志社，2020年第2期。

［8］陈蔚文：《阴性之痛》。见孔见、王雁翎主编：《生为女人：性别、身体、欲望、情爱与权力》，当代中国出版社，2015年，第62页。

［9］张莉：《重提一种新的女性写作》，《十月·新女性写作专辑》，十月杂志社，2020年第2期。

［10］蔡东：《她》，《十月·新女性写作专辑》，十月杂志社，2020年第2期。

［11］金仁顺：《宥真》，《十月·新女性写作专辑》，十月杂志社，2020年第2期。