浮世即景

草白

一

爱德华·霍珀的画作，让我想起美国作家理查德·耶茨或雷蒙德·卡佛，想起《十一种孤独》《当我们谈论爱情时我们在谈论什么》等书中的人物；当他们来到某处公共或私人空间，大概便是霍珀画作中神思恍惚、缄默不语的时刻。

几乎所有观看者，都可从中辨认出自身踽踽独行的身影，在旅店、咖啡厅、电影院、车厢，甚至自家餐室里。这些画面指向同一状态，指向孤独、冷峻、寂寥、疏离等人类共通情绪，但它们不仅仅关乎情绪。

爱德华·霍珀的画作呈“凝聚”状态，有人物和聚焦点，哪怕是风景，也给人强烈的在场感，是某个人物眼中充满情绪化的风景，而不是对景物、树木的罗列式呈现。故事被藏在暗处，光也在暗处。每一笔鲜亮色彩的背后，都隐藏着一个深渊或一座冰山。

霍珀是捕捉场景氛围的高手，就像一个出色的短篇小说作家所做的那样。与短篇小说家不同的是，他无须任何渲染和铺垫，只须将那个最重要的场景和盘托出。大多是密闭空间里的人物，通常还有一扇通往外部世界的窗户，那既是阳光进来的地方，也是人物远眺的方向。那些人物即使身处人群之中，彼此间也毫无交集。他们习惯性地选择某个临街的咖啡馆或餐馆作为旅途中的休憩地，就像《夜鹰》里的人们所做的那样。

《夜鹰》很像海明威的短篇小说《杀手》，诡异、紧张的气氛，给人一触即发感。梯形玻璃隔出的通宵餐厅里，共有四个人：背身而坐的神秘男子，一对郁郁寡欢的青年男女，以及吧台后面的服务员。他们神情、姿态各异，哪怕近在咫尺，彼此却被一种无形的东西阻隔。观者的目光与画面中的人也是隔绝的，不仅有梯形玻璃——它很像热带鱼缸，还有夜色与阴影在此氤氲、涌动。

关于这个作品，所有生活在都市丛林里的人大概都有话可说，但每个人说出的东西又截然不同。它很像一个人回望时所看见的世界，既无法进入其中，又觉得那里面孑然一身的人很可能就是自己。这样的画作，要求观看者参与其中，在此场景中停下脚步；与此同时，又另有一种力量在促令前行，不允许出现任何逗留。正如美国诗人马克·斯特兰德在《寂静的深度：霍珀画谈》一书中所言，这两股力量之间产生了一股张力，它们贯穿于霍珀作品的始终。

浮世即景。人们很难忘记《纽约电影院》里敛目支颐的女引座员、《科德角清晨》里前倾着身体的粉衣女子、《四车道公路》里呆若木鸡的男人以及《自助餐厅》里垂首沉思的女子……他们很像同一个人在不同时空场景里的演绎，那是我们每个人所过的生活，游离在现实生活之外，就像幽闭症患者那种被漂白过的生活。

二

很多次夜行路上，车灯所照的路边出现一张凝滞而若有所思的脸，辨不出更细微的表情，却有一种莫名的震动。车子从他（她）身边驶过，早已疾行而去，脑子里滞留的画面却持久不散。那表情的主人自然不会在意曾出现在自己脸上并一闪而逝的东西，更不会意识到自己的存在已被一个陌生人看了去；好像发生在一个人身上的某些东西，要由另外的目光来审视和看见，如此才具有额外的意义。

某种意义上，画家扮演的便是这“另外的目光”，将这注定逝去的场景以几何图像的方式截留下来。观看者被牵引、带入其中，他们来到安静的车厢、午夜的自助餐厅以及剧院里的过道上。过于明确的所在并没有减弱人物身上的梦游性质；他们似乎在等待什么，更多的时候却是无所事事。人物的神情动作停留在某一时刻，与周遭的物体、光线、阴影，形成某种呼应。即使在没有人物的画面里，我也能感受到这种气息，一个被禁锢的角色正在离开，还未走远，或许仍站立在暗影之中；那里残留着等待者散发出的气息。比如《宾夕法尼亚黎明》。空无一人的站台，轨道和出现在轨道上的火车尾部，画面左侧是巨大的近乎方形的灰白色柱子，右下角则可能是之前的等待者所站立的地方——一架装有轮子、可移动的推车。画面正前方则是两幢工业建筑，也是黎明的曦光最先穿越的地方。

霍珀作品蕴藏着强烈的等待者的气息，景物、建筑、静物以及光线都像人物一样孤立无援，代替人在时空的流宕中无所事事，无处可去。观者想要知晓那空间里发生的一切，却无从得知。或者说，这空间或场景本身已将一切和盘托出。最熟悉的场景里潜伏着不可知的秘密，也有隐匿的不安。霍珀没有任这些情绪发酵壮大，变成蒙克画作中声嘶力竭的呐喊，他做不动声色的冷置处理，永远都不会去露骨地揭示什么。

《海边的房间》是被各种宣传资料引用最多的一幅，也被无数爱好者观赏并临摹。这里面的空间，不再是《宾夕法尼亚黎明》里所呈现的充满对抗与不安的空间。《海边的房间》里，来自门外湛蓝海面上的光成了主角，它打在墙面和地面上，形成一个光的梯形，也是那个通向大海的房间里唯一的陈设物。透过门缝隐约可见另一空间里的场景，摆放着满满当当的日常物品——那已然成为过往岁月的残存。霍珀让门外出现宽阔的海面，而不是黑暗的密林或者灰蒙蒙的建筑物，《海边的房间》由此从禁锢感中释放出来。这是一种全新的感觉，似乎房间里经年生活的人早已从那敞开的门扇里跳下大海，泅渡而去。

值得一提的是，有个叫劳伦斯·布洛克的美国推理小说作家，邀请霍珀画作的热爱者撰写以画家作品为题材的短篇小说，最后结集成《光与暗的故事》出版。其中，一个叫尼古拉斯·克里斯托弗的作家写了一个同名小说《海边的房间》。那座荒凉而人丁稀少的海边宅子，其惊人之处在于每年都会自动增加一个房间，任当初的承包商和建筑师如何探寻都无法获知原因。宅子的女主人属于一个隐秘而古老的两栖家族，当他们停止漫长的陆上生活后就会变成海洋生物。生命中的最后一年，他们要待在海水里，直到从那里消失——就此返回生命诞生的源头。

这个小说对霍珀同名作品进行了美妙的回应，尤其是那些无法解释、处于不断增殖中的房间，以及女主人公家族来自大海又将回到大海的宿命轮回。霍珀的画作、尼古拉斯·克里斯托弗的同名小说以及写作本身——它们都是可绵延、通达的领域，它们通向湛蓝的大海，通向风声和未知的旅程。

三

霍珀有一幅画作叫《铁路旁的房屋》。阳光下，那幢位于铁轨边的灰蓝色房子，投射出灰蒙而深重的阴影。天空也是灰蓝色的。底部的铁轨则是丝绒般的暗红和深褐。不仔细辨认，根本察觉不出那就是铁轨。没有火车经过时，它更像是一段无用的摆设。那幢房子完全占据了画面中心，给人岿然不动之印象。风格繁复的欧式门窗似还贮存着往昔时日里的荣光。即使时间流逝，它兀自存在，不被摧毁。

它让我想起生活中那些孤零零的房屋。城市化进程中，它们拒绝被拆迁，拒绝接受遽然终结的命运；站在数十年、上百年来所站立的土地上，以近乎荒腔走板的行为，维持着某种近乎颓败的尊严。而在现实生活中，它们不过是在苟延残喘，是在进行堂吉诃德与风车之间的交战。

画面中，房屋与铁轨离得如此之近，就像我们在坐火车旅行时经常看见的风景。每个人看到它，大概都会想起一些什么。童年所寄居的房屋，随着最后一位亲人离世，已然完成人世的最后使命。沐浴在记忆之光里的过往片段变得极不真实，就像发生在一个遥远的梦境里，而每一次凝视，都在将其推向日常生活之外。

除了铁路旁的房屋，霍珀还画无人的教堂、空荡荡的城市屋顶以及海上灯塔。他最喜欢画空房间，那些剔除了使用功能的空间，被光线和阴影重新占领，光线愈是强烈，它们就愈是散发出与世隔绝的气息。

《海边的房间》似乎漂在海面之上，但落在墙壁和地板上的光线又可感可触，没有海边空气黏滞、湿漉的气息。一扇很大很大、接近于门的窗户——或许，它本身就是门，直通大海。属于那个房间的神秘气息便来自湛蓝幽深的海。海是所有神秘感的来源。霍珀画作中的房间很少面朝大海，这或许是绝无仅有的一次。在此之前，他房间里的窗户对着延绵的远山、幽深的密林、高楼一隅、漆黑街景，或干脆是对着另一扇窗户。它们很像是另一种禁锢场景。而大海不是。大海指向远游、遁走，可回溯至生命的源头。

《空房间里的光》是霍珀的晚期作品。

没有大海。只有一个寂静、空无一物的房间。只剩下光。窗外有树影摇曳，却不能进到屋里来。室内，象牙色墙壁上落着一大一小两块方形光块——那是光“在同一房间里两次跌落”。一种近乎禅意的表述，一切尽在空白和光里。这是一幅难以言喻的杰作，无法被陈述和归类。

霍珀曾说过这样的话：

当还是孩子时，我就觉得照射在房屋上部的光与照射在低一点地方的光是不同的。当看到上部的光时，我感到无比的愉悦。

《空房间里的光》落在房屋一侧，那近乎散淡的光好似对虚无和空的抚触，后者正是霍珀式美学的核心。它们的存在柔化、消隐了人生之困顿底色。相比《夜鹰》强烈的电影镜头感，《空房间里的光》则像一帧照片，或一组空镜头。摄像机跟随着光，缓缓移动，好像随时可以终止。

《空房间里的光》是霍珀作品中的尤其空灵者，剔除了人物、画面张力、叙事性，还原为一束光线的旅程。

四

艺术家兼作家布莱恩·奥多尔蒂认为霍珀的画作是“一幅巨大的自画像”，从个人自画像逐渐过渡到对群体心灵的描摹，将主观的情绪、情感，以一种艺术的方式传递给特定环境中的个人。

某种程度上，霍珀由笔下人物感知到自身存在，并与自我相遇，他们是——旅馆房间里无所事事的女孩、四车道公路上抽烟的加油站老板、酒店高窗前穿茜色连衣裙的女人，还有城市夏日里深陷悲痛之中的一男一女。从这些人身上，霍珀辨认出某种熟悉的气息——一种贫瘠而荒凉的精神生活本身。

对艺术家而言，创作从来都是一种私密经验，霍珀本人也说：

很难解释它们是如何形成的，但在头脑中孕育是一个漫长的过程，是一种不断上升的情感。

作为艺术家的霍珀身兼数职，既是明里暗里的旁观者、特许时刻的目击者，更是人类情绪、情感的深度体验者。霍珀以绘画反观自身，将自身完全地置于画作之中，正如福楼拜所言，“我就是包法利夫人，包法利夫人就是我”，当他写到包法利夫人服砒霜自尽时，嘴里也感到一股难言的苦味。霍珀也说过：“一个艺术家的才华建立起的作品就是他本人。”

霍珀在创作《两个喜剧演员》一年后辞世。画面中，两个穿白色演出服的喜剧演员站在深蓝的背景前，站在舞台临界处，向着不存在的观众谢幕。这里面的人物就是霍珀和妻子约瑟芬。两个白色的身影宛如精灵，仿佛随时可跳出深暗的空间去往任何应许之地。酷爱戏剧的霍珀将舞台上的人物与自身进行角色融合，表达了生命即将落幕时的感受。

作为一名深度目击者，现实生活场景从爱德华·霍珀眼前潮水般逐一退去。曾经有过的孤独、悲伤、苦闷、疏离等情绪，就此化作谢幕时的身影。画面中，霍珀与妻子兼模特并肩拉手，互致爱意。曾有过的寂寞与深恸亦不过是人生舞台上的剧目，当黑夜降临，人们自可离去，从此获得解脱。

艺术没有通行的规律，一个艺术家只有在自己的灵魂深处，才能找到所谓的“规律”。爱德华·霍珀的秘诀或许就在于表达自身情感的能力。关于何为创作中的“情感”，毛姆的看法是：作家不是去同情笔下的人物，更重要的是去体会。他还说，作家没有同情，有的是心理学家所说的称作“移情”的心灵相通。

艺术的世界按照人类的情感通约来运作，人人都可以凭借独属于自身的情感密码进入其中，并畅行无阻。情感之于创作，就如露珠之于青草，漫天星辰之于无尽的夜晚。