真实的维度：从《人群中的面孔》看亚历克丝·普拉格作品中的现代经验

袁秋实

袁秋实：南京大学历史学院博士研究生

一

20世纪初以来，在现代艺术语境中的架上绘画范畴，已经有很多美国艺术家在自己的作品中对现代城市生活经验进行梳理与反思，尤其在名为“精确主义”（Precisionism）①的绘画浪潮中，这些艺术家们集体构建了属于现代人的地理与精神图景，探索都市中人与人之间、人与城市之间、城市中私人空间与公共空间之间的张力关系。自精确主义诞生以来，艺术家们对城市经验的探索在媒介与内容上都产生了迅速的转向：一方面，影像这一介质以其鲜活性与视觉效果的饱满性，开始逐步替代架上绘画的视觉形式，成为艺术家们更为青睐的表达方式；另一方面，对城市经验的探索也开始由表及里，由浅至深，从形式的即时表象深入到心灵的微妙感受。美国当代艺术家亚历克丝·普拉格（Alex Prager）②就是一位典型的、利用影像媒介反思都市生活的艺术家。不过，这位富于创见的艺术家并不是孤悬在当代艺术脉络中的坐标，在她的身后，潜藏着一条从超现实主义展开，逐渐绵延到波普艺术乃至当代观念艺术的隐形线索。她以敏感细腻的女性视角，不停地在自己的作品中调试着那片处于个人与世界之间模糊、暧昧与充满紧张关系的灰色地带。

现居洛杉矶的普拉格是一位以影像为媒介进行创作的当代艺术家。与许多当代艺术家一样，她本人并非成长于学院派的艺术训练体系中，而是在机缘巧合之下受到启发，希望通过影像的方式传达自己的生活经验与感受。对于普拉格来说，这个灵感来自于1999—2000年，在由盖蒂美术馆举办的摄影家威廉·埃格尔斯顿（William Eggleston）③的展览上，普拉格深受触动，后者以近乎意识流的方式，记录下生活中稍纵即逝的吉光片羽的点滴，这种瞬间转为永恒的魅力，让普拉格不禁想要追随他的脚步，尝试以同样的方式记录自己的经验与感受。

2005年，普拉格创作了名为《忧虑之书》（The Book of Disquiet）的系列作品，这些作品由于与艺术家梅塞德斯·赫尔温（Mercedes Helnwein）④的作品进行的联展而进入公众视野。到了2007年，在展览《聚酯纤维》（Polyester）后，她获得了更多的关注，这次展览的主题是对南加利福尼亚地区各类不同年龄层的女性的生活状态的记录。之后，她的系列作品《大峡谷》（The Big Valley）分别于2008年和2009年在伦敦的迈克尔·霍彭美术馆（Michael Hoppen Gallery）与纽约的扬西·理查森美术馆（Yancey Richardson Gallery）展出。2010年，是普拉格艺术生涯的分水岭，因为在这一年她决定采取更具叙事性的手法进行创作，尝试在特定的时空框架中，讲述一个个相对具象的故事。关于由摄影创作转入短片拍摄，普拉格本人是这样解释的：“人们观看我的摄影作品时总是会好奇这件作品的上下文，也就是说在那之前发生了什么，在此之后又发生了什么，于是我就在想，如果想要强调这种叙事性，或许我可以采用短片制作的方式。”⑤除此之外，居住在好莱坞大本营附近的普拉格也确实很难自外于浓重的电影拍摄氛围的影响——大约在2008年，普拉格曾经受邀为当年的美国电影学会奥斯卡金像奖的提名演员制作一个系列短片，这使得她对电影的制作方式有了进一步探索的基础，也成为普拉格真正展开自己影像创作的起点。

二

在普拉格的摄影作品中，人们常常会看到的是已经排布完整的，由演员、模特与其他道具所叠加起来的“精致设计的舞台场景”，这常常也被描述为电影一样的摄影作品与超写实摄影作品。在逐渐转入短片制作之后，普拉格作品对现代生活的多元化、碎片化及疏离感主题的表达进入到了一个更深的层次。这其中的典型代表是2013年于华盛顿科伦美术馆首映的影像作品《人群中的面孔》（Face in the Crowd，图1，图2）⑥系列。该作品拍摄于好莱坞的一间摄影棚，普拉格搭建了一系列人声鼎沸的公共场景：分别是城市中的街道、电影院、沙滩与机场。所有这些公共场合中都存有一以贯之的一种情绪张力：即熙熙攘攘的人群中某个个体的一种难以名状，甚至无法启齿的、极度私密的情感。这部短片的时长不过十分钟，其中也难以得见具体的故事情节，而是将目光聚焦在每一个喧哗与躁动场合中的某一个独立的个体上，通过其与周围环境关系的互动来映照个体的情绪与内心世界。

在普拉格以她的影像作品进入当代艺术主流话语之前的四十年间，已经有不少的艺术家在相似的媒介上探索类似主题的可能性，不断地拓展其中的边界。除了上文提及的威廉·埃格尔斯顿对普拉格艺术创作的直接影响以外，普拉格作品的创作理念与表达方式的脉络，至少可以追溯到现当代艺术家辛迪·舍曼（Cindy Sherman）、菲利普-洛卡·迪科尔西亚（Philip-Lorca diCorcia）和道格拉斯·西尔克（Douglas Sirk）等人。在这些人的创作中，个体在特定环境中的隐秘情感得以公开展现，人们亦越发地认识到现代性经验中“自身”与“他者”之间的距离。

比如艺术家拉乌尔·乌巴克（Raoul Ubac）⑦创作于1938年的摄影作品《镜中的女人》（Woman in a Mirror，图 3）与创作于1938 年的《索尼娅·莫斯的人体模特》（Mannequin by Sonia Mosse），已经透露出摄影艺术作品传达“超现实”世界时的可塑性。对于乌巴克来说，摄影已经近乎为一种表达策略，可以用来暗示这种媒介与真实之间的关系——有时候，也可用来否定其与真实的关系。乌巴克的作品并非对真实世界的直接映射，而是试图通过图像来表达艺术家的精神世界与真实世界的分裂与折中；摄影照片成为一个闯入者，在现实与对现实的映射中，增加了对于混沌与困惑感觉所造成的未知感与不确定性的深入开掘，不断地在两者微妙的距离间游弋与平衡。在他的作品中，乌巴克就好像一位引路人，他试图在所有他作品的接受者中，将那些已经处于悬置与疑惑未知状态的观者从边界线中拉入他所构建的异质世界中，引导他们与自己一同展开有关真实与虚妄、形而上与形而下之间关系的探索。尤其是在这幅《镜中的女人》中，这件作品的模糊到近乎难以辨认的视觉效果，首先就已经形成了对于摄影技术这种创作手法本身的解构——本该最大限度还原客观物象的呈像系统，却呈现给观者一个颇具图绘性手工绘画效果的图像，图片中的这位女性的轮廓好像正在逐渐消失，而依稀可见的面庞也在进一步地逐渐被侵蚀与崩坏的过程之中。然而，具有腐蚀性的、仿佛在观者与图像中女性之间隔了一层面纱的东西，则是由摄影的过程表现出来的，它正在逐渐地吞噬这位女性的形象。黑暗一点点地侵入这位女性的前额、脸颊、头发的上半部分，我们看到的则是轮廓不甚清晰的嘴唇、几缕明亮的卷发，或者还可以感觉到她的脖颈，也许还有起伏的领口。最终，对于乌巴克来说，摄影是一种他与外在的物质世界沟通的方式，表达他或暗示，或拒绝的一种姿态；不同于对现实的投射，我们看到的是一种分裂的、带有一定魔幻色彩的、不完美的闯入者。

至此，乌巴克已经在自己的作品中证明了，摄影这一媒介在20世纪30到40年代之间角色的迅速转换——从客观地反映外部世界，到被艺术家本人赋予某种人格性特征，这中间正存在着巨大的意义诠释空间，可供艺术创作主体支配。进一步说，摄影艺术真正进入艺术史主流叙事的脉络中，也因为其被置入超现实主义艺术的框架内，迅速地构建起了自己的合法话语。而在这个话语构建中具有举足轻重地位的艺术家，就是辛迪·舍曼。出生于1954年的舍曼在进入职业艺术生涯时，已经进入了一个由观念艺术占据压倒性优势的当代艺术语境。她主动寻求以影像的方式来探索后现代语境中的女性经验和女性的精神生活。1980年，舍曼创作了摄影作品《无题53号》（Untitled Film Still#53，图4）⑧，有意思的是，这幅作品中的一些想法似乎与乌巴克有很多共通之处。与乌巴克的《镜中的女人》一样，舍曼在这件作品中也表现了一位女性的形象，尽管这幅画面中女性的脸孔是清晰可见的，观者却被这位女性面孔中呈现出的疑惑与不安引向一种惴惴不安的心理感受。与乌巴克一样，舍曼也刻意模糊了所表现对象的具体身份，同时也为人物的心理状态的可视性建起高墙。作为这件摄影作品的作者与表演者，舍曼有着双重的形象。她的摄影作品试图通过模糊作品与现实的界限，来挑战观众的认知。而她本人在现实中与在作品中的身份合为共谋，迫使观者面对一个乔装打扮的形象与摄影作品之间的共生与龃龉之间所产生的张力。与乌巴克作品中镜子的投射影像和摄影镜头之间模糊的关系所不同的是，舍曼在摄影与电影、摄影与虚构之间提供了一种让人困惑的感觉。此外，舍曼作品中她自己的形象倚靠着两面砖墙的角落，将观者与被观看的部分之间存在的物理距离打破，这同时也是在拒绝观者与作品中这位女性形象之间的心灵沟通。当然，观者很容易察觉的是，整个画面中的忧虑与不安是呼之欲出的——舍曼面孔的表情呈现得十分富于戏剧性，她被摄像机扭曲，并且以一种悬而未决的剧场性呈现出来，前景的锐利感与僵硬感造就了一种对于真实感的加强，在相似与陌生、严肃与戏谑、真实与戏剧效果之间产生对峙。

在乌巴克与舍曼等人的摄影作品中，人们很容易找到它们与超现实主义之间的关联与互动，这是超现实主义在20世纪30年代登陆美国后所经历的本土化过程：先是在40到50年代处于美国主流艺术史话语中飘摇不定的险境中，又在60年代之后迎来第二春，最终得以与当代艺术的表达媒介进一步融合，化身为一种更具包容性与综合性的表达理念。

三

在乌巴克与舍曼的作品中，观者可以明显察觉到两位艺术家试图在探索人物内心情绪时做出的尝试，虽然他们的作品还都是静态的摄影照片，好像脱离了上下文的断点，孤悬在另一个时空中与观众照面，然而观众已然习惯性地在自己的心中构建起有关这幅作品的叙事情节——这个过程，最终在普拉格的《人群中的面孔》中得以实现。

普拉格的《人群中的面孔》的灵感来源是艺术家本人的私人经验。“在纽约，有时候你会发现自己处在人群的洪流之中，而这个洪流在某些时刻几乎是静态的，比如早上10点钟港务局的楼梯，或者下午5点钟中央车站的大理石大厅。当你被卡在熙熙攘攘的人群中束手无策，身处于充满陌生面孔的人群中，你也许会选择观察他们的表情，或者无视。”这就是普拉格最初对于深处人群中的感性体验。开始艺术创作之后，普拉格的旅行经验越来越多，但她也是在近几年才逐渐地开始适应这样一种身处陌生人流中的感觉，她反复地在心中体会与沉淀着这种身处机场与国外的城市中时，那种在人海中凝视陌生面孔的场景——这与居住在洛杉矶的普拉格固有的生活经验几乎是相反的，因为在到处以车代步的洛杉矶，人们的面孔常常是隐藏在车窗之下的，你不会有近距离地与陌生人的面孔即时接触的经验。“你突然意识到这些人也并不了解你在做什么……这会进一步放大人的情绪。如果你感觉到痛苦与忧伤，那么此时此刻你的这种感受会放大到无限，而如果你现在心情愉悦，那么身处这样的人群中，你也许会希望了解他们在做什么，他们有何感受。……当我开始筹办在现代美术馆的展览，我突然被卷入一堆我并不认识的陌生人中被提问各种问题，也是那个时候我开始意识到我对人群怀有恐惧。”她提到：“我的各种身体知觉被唤醒了：焦虑与惊恐。很多完全不受我逻辑控制的东西发生了，我并不知道它们从哪里冒出来的，我也不知道我其实是有这种感受的。”⑨从某种程度上可以说，普拉格选择创作这个题材也几乎是一种对于她个人恐惧与焦虑的排解。

具体到这个影像作品中，观众们透过女演员班克斯看到了一个20世纪40年代悬疑片大师希区柯克的影片中经常出现的标签化的女性形象：身材丰满，金发红唇，穿着精致，表情迷离而脆弱。此刻，这位身份不明的女士正在隔着玻璃窗观察她周围骚动的人群——不论是在电影院还是在海滨浴场，她柔美的女性躯体总是在涌动的人潮中显得弱势，仿佛处于危险的境地中，而她的目光所及之处，总会被眼前的场景所牵动而产生一些让人难于琢磨的面部表情，她既是一个参与者，也同时是一个观察者——或者说窥视者。最终，她进入了拥挤的车站，继续随着人潮漂流。她并未与周围的环境有过多的互动，但她不寻常的面部表情却给观者提供了丰富的推定与想象空间：镜头跟随着主人公的视角游移，观者可以清晰地看到她周遭的环境状态与人物形象。普拉格精心安排了群众演员的服装与道具，每一个人物形象都是一个独立的个体，有着自己正在经历的故事，他们好像是这影片中的背景，又都是自己个人经验中的绝对主角。眼前的芸芸众生中似乎并未产生真正的故事情节，然而又好像有太多的故事在随时上演。普拉格简单地交代出情节的主场景与影片的核心人物，让其在平白而缺乏故事线索的空间中来回游移，使得观者的注意力充分地聚焦在画面中这位金发女郎与其和周围环境及人物的互动关系上。

四

这件作品中贯穿着几组相反相成的对照关系，使得这件作品的意涵更加具有实验性，呈现出当下的意义。首先，第一组关系是叙事性与反叙事性，也就是所谓的断裂性。普拉格在影片中确实为我们构建了一个时空的框架，然而这个框架是软性的，它充满流动感，并没有确切的空间坐标与时间节点，因此观众更容易将注意力集中在主人公本身的情感转折上；而淡化的故事情节又使得观众只能将更多的注意力聚焦在主人公的情绪上，观众通过其一瞬间的面部表情来察觉情绪的起伏变化，进而推定故事的走向。因此，这是一个直截了当的从个体出发的叙事方式，观众的个体化解读首先就对故事情节本身进行了解构，因此，它最终完成了一个从个体叙事回到个体解读的循环过程，被遮蔽的情绪与欲望成为被追逐与探索的对象，而这种隐匿的神秘却微妙到无法言说；最终，它只能停留在观者的内心中发酵与沉淀。

其次，是影片中的个体与群体关系之间的张力。对于影片中被彰显的个体来说，这巨大的陌生的人潮是匿名的与无限流动的；或者，这无限流动的人潮的整体中又包含着无数个像主人公一样的小的个体。他们，也都与这位主人公一样怀揣各种感受与经验；行走在茫茫的人群中，或者漫无目的地游荡，或者气定神闲地向自己的目的地进发，又或者焦急忧虑地沉浸在自己的内心世界。

此外，还有观者与作品中的个体之间的关系。每一位观看影片的观众都是一个置身事外的旁观者，仿佛掌握与洞悉影片中人物的行为与情感，他们一方面可以与主人公站在一样的平行视角来观察与之相对的芸芸众生，又可以站在更高的“上帝视角”来考察个体与群体之间的关系，这种角度，正好像俯视与全观的角度，它无疑具有疏离感——然而深处人群之中的个体之间的关系，则是尴尬与未知的。普拉格自己也说道：“如果我觉得这些人群中的个体显得过于开心或者联结得过于紧密，我就会在之后将他们区隔开来，我希望保持一种尴尬的感觉。”⑩处于人群中的经验，对于现代的都市人来说从来都不是一件新鲜事，他们对此甚至已经到了麻木与无视的地步，然而普拉格试图通过她的作品来分析与梳理这种熟悉感中所包含的陌生性——其内在的杂糅了无措、尴尬与疏离等种种情绪的内心镜像。

最后一组关系，则是接受者与创造者身份的互换。这一点其实已经在第一组关系中得到了暗示。也就是说，在普拉格所建立的故事框架中，观者既是接受者，同时也是创作者，普拉格本人也并不希望暗示或者影响观众对于故事情节的认知与理解，而是希望尽可能地发挥作品的开放度与延展性。在短短数分钟之内的影片中，普拉格手持放大镜，呈现给了我们若干个已经超脱了时空界限的碎片化情节，没有人物对话，亦无故事背景的旁白叙述。没有任何的导引与铺垫，观者与作品中的主人公劈面相逢，被压缩在了一个流动不居的移动世界中，在巨大的不确定与荒谬感中开始自己对于故事情节的解读——这个解读本身，便带着一种解构的能量，它释放出的是观者本人对自己过往经验的阐释与反思——而无论如何，观者又都不会在任何意义上“曲解”艺术家的创作意图，因为艺术家的心态是开放的，她呈现情节，隐退态度；呈现情绪，隐退人物；以致最终得以呈现艺术，隐退艺术家。通过构建不同层次的相对关系，普拉格为观者提供了一种具有启发性的观看世界的角度，每一个人都可以被扩展为一个宇宙，又同时可以扁平化为镜头中最远处的一个圆点，而这个落差正取决于观者的心态与经验。这不禁让人想起同样执着于探索现代城市经验的画家爱德华·霍珀（Edward Hopper）创作的《夜游者》（Nighthawks，1942，图5），现实在静默的喧哗中逐渐滑向一个臆想的世界，它好像与之相生相伴，难以抽离；又仿佛独立于现实的世界而与之平行。这是一件充满相对关系的作品，它关乎的是世界中混沌的部分，就好像30年前，艺术家兼艺术史学者马克斯·科兹洛夫（Max Kozloff）面对自己的作品时曾经发出的绝妙感叹：“……这种经验中包含着内在的图画性，在其周围被逐渐蒸发，仅仅留下平白的叙述。商店的橱窗所提供的视野乃是以图画性的术语，以二次曝光的手法，以不住向外挣脱的离心力，试图观察被隐匿的景观。在这样让人困惑与沮丧的情况下，我从中学会了如何观察一个更大的可见世界中混沌的部分。这些照片因此成为一种梦境。”普拉格深谙科兹洛夫所暗示的这样一种一半真实、一半虚幻的悬置感，她希望观者真正地参与到这件作品中，与影像中的情境建立某种或虚或实的关联。这个建立的过程使得他们势必要调动自己的物质与心灵经验，因此，一件作品的最终完成，也标志着创作者与接受者的双重主体性的结合与互洽，也因此成为更具开放性的、全新的意义系统。

注释：

①精确主义是美国本土第一个真正意义上的现代主义艺术运动，诞生于20世纪最初十年至20年代初。其表现的主要主题是现代化、工业化与城市化场景，典型的母题有机械、工厂和摩天大楼。在创作手法上，精确主义吸收了欧洲现代主义运动中的立体主义与未来主义，同时与美国本土的现实主义传统相结合，因此也被称为“立体-现实主义”。

②亚历克丝·普拉格（1979— ），美国当代摄影与影像艺术家，现生活于洛杉矶。其摄影作品主要使用排布完整的舞台、道具与演员，创造出一种精致设计与陈设之下的“舞台场景”。其摄影作品常被描述为如电影一般或者是超级写实。其作品的主题关涉的是现代生活经验中的疏离性与多元性。

③威廉·埃格尔斯顿（1939— ），美国摄影艺术家，主要创作彩色照片，以描绘寻常物的不寻常角度与开掘日常事物的陌生性见长。

④梅塞德斯·赫尔温（1979— ），美国艺术家，电影制作人。

⑤来自亚历克丝·普拉格访谈。https://www.youtube.com/watch?v=VKgl78ISqu42。

⑥该作品已于2016年被美国华盛顿史密森尼美国艺术博物馆（Smithsonian Museum of American Art）永久收藏。

⑦拉乌尔·乌巴克（1910—1985），法国画家，雕塑家，摄影家。以超现实主义风格的摄影作品为主要风格进行创作。

⑧该作品属于舍曼于1977—1980年间创作的96幅系列黑白照片作品之一。在这些作品中，舍曼作为某个电影中一些情节中的虚构人物，她采用了老式服装、假发与化妆术创作了一系列女性角色，将她们置于孤立的、没有防备的情境之中，作品中的女性似乎常常在与画面之外的人物和事物进行对话。画面场景选取的是都市或乡村风景中的室内与室外。

⑨以上引用均来自普拉格访谈的文字记录，参见http://time.com/3804431/staging-reality-alex-pragers-timeless-faces-inthe-crowd/。

⑩来自普拉格访谈文字记录，参见http://www.coolhunting.com/culture/alex-prager-face-in-the-crowd。