中世纪艺术集成——欧洲解剖学图谱艺术

梁广明

梁广明：天津美术学院造型艺术学院版画系副教授

文艺复兴初期的医学专业化程度还比较低，当时的医生也大多擅长数学、占星术等社会杂学。早期解剖学的发展动力不只是医学，还有社会和艺术方面的需求，人体结构、通俗读物、造型技法等多重功能，使得解剖图谱构成了一部独特的艺术景观。图谱艺术大致包括三个方面：一是因艺术家介入带来的观赏性，二是由时代社会观念注入的世俗元素，三是因造型艺术的需求而同期产生的艺用解剖学。

一、图谱艺术的形成

1538年，“解剖学之父”维萨里（Andreas Vesalius，1514—1564）与版画家范·卡尔卡（Jan Stefan van Kalkar，？—1568）合作出版了六幅木刻版画解剖图并大获成功，由此基础上1543年出版《人体构造》，包括人体解剖全图28幅（图1）。1555年维萨里又出版了修订版，纸张、规格、版式也更加考究。美国多佛版维萨里解剖学序言评价道：“维萨里图谱不仅是医学历史上的巨著，也是医学插图历史上最为壮丽的一页。”［1］卡尔卡是提香的学生，图谱产生之初便与美术史发生显著关联，为理清其艺术来源，有学者全面分析了1543年版维萨里图谱的风格技巧，认为如此显著的提香造型风格极可能得到提香本人的具体指导。前三幅骨骼全图属于先于图谱发行的六幅作品之一，相对来说，艺术性稍差，当是卡尔卡的真实手笔。风景很可能出自提香工作室的坎帕尼奥拉（Domenico Campagnola）之手。维萨里图谱一出惊人，效仿者和剽窃版陆续出现。1556年，他的学生阿穆斯科（Juan Valverde de Amusco，1525—1588）在罗马出版了维萨里解剖学的西班牙语版。

表现人体结构需要高超的造型和版画技艺，非一流画家和刻版技师而不能胜任，自维萨里图谱开始了学者和艺术家强强联合的模式。法国学者艾蒂安（Charles Estienne，1504—1564）解剖学插图作者若拉（Jean Jollat）是当时知名的木刻艺术家。为意大利医学家卡塞里（Giulio Cesare Casseri，1552—1616）绘图的菲亚莱蒂（Doardo Fialetti，1573—1637）是丁托列托的学生（图2）。阿穆斯科虽然涉嫌剽窃，但由意大利著名艺术家贝塞拉（Gaspar Becerra，1520—1568）所刻的“盗版”却也比原作稍胜一筹。安特卫普是16世纪欧洲印刷业中心，这里聚集了欧洲最大的出版商普朗坦（Plantin，1514?—1589）、著名版画家范德博尔赫特（Pierre van der Borcht）、维里克斯（Wieriex）、于伊家族（Huy）等出版业名人。范德博尔赫特、维里克斯与普朗坦长期合作，1566年普朗坦在安特卫普出版维萨里解剖学，刻制铜版42块，这个版本当出自二人之手。就在同一年也是安特卫普的版画商科克（Jerome Cock，1518—1570）将阿穆斯科版译成拉丁语并由铜版制版印刷发行。最早的艺用解剖学者法国艺术家古尚（Jean Cousin，1490—1560）解剖学由里昂最优秀的版画家萨洛蒙（Bernard Salomon，1506—1561）制版，萨洛蒙木刻享誉欧洲，所刻《圣经故事四行诗》和《变形记》插图影响甚大，此番古尚《人物画法》成为萨氏的又一力作（图3）。

造型上的高难度及印刷制版方面的独特要求使解剖图谱成了版画家的试金石。维萨里最早的六幅木刻高宽为19和13.5英寸（合48.26和34.29厘米），创造了当时威尼斯木刻版画的尺幅之最。英国医生切泽尔登（William Cheselden，1688—1752）同时聘请两位画家，比利时人古特（Gerard van der Gucht，1696—1776）和荷兰人珊尼沃特（Mr.Shinevoet）在绘画和雕版方面各有擅长，所著图谱规范严整，印制精良，具有铜版标本价值（图4）。德国学者阿尔比努斯（Bernard Siegfried Albinus，1697—1770）与艺术家旺德拉尔（Jan Wandelaar，1690—1759）的合作长达22年，所著图谱在铜版画历史中至今仍占有一席之地（图5）。1752年法国艺术家兼出版商达戈蒂（Jacques Fabien Gautier d’Agoty，1717—1785）使用美柔汀套色法印制大型图谱，色彩饱和，颇具油画效果。解剖学版画代表了欧洲古代印刷技术的最高水平，艺术家的参与使图谱颇具欣赏性，一些本来目标仅在于医学解剖的图谱书籍也兼有艺用的功能。

二、中世纪艺术集成

16世纪，人文主义初兴而中世纪尚未终结，德国、法国和北欧的大部地区哥特艺术依然盛行，在抄本插图、风俗画和版画里表现的内容却已是丰富多彩，正如荷兰历史学家赫伊津哈（Johan Huizinga）在《中世纪的衰落》中所言，中世纪民间气息极浓的艺术作品所反映的那个时代，远比雨果《巴黎圣母院》中描绘的那个阴森森的黑暗世界要宁静欢快得多，［2］251这一时期的造型艺术家没有怨天尤人，而是积极寻找一切抒发情怀的机会，这些机会，更多的来自于绘画。解剖图谱见证了绘画艺术的独立，也为中世纪晚期的艺术风格提供了一个熔炉。

中世纪圣像之争后的绘画经历了加洛林、奥托、罗马式和哥特式几个阶段，抄本始终是重要形式。抄本是宗教必需的圣物，相当于佛教寺院的法宝佛经，如一位瑞士西多会教士所说：“一座修道院没有书籍就像一个国家没有能源，一个军营没有部队，一间厨房没有陶器……”［3］因此抄本在工艺和制作方面非常考究，这种出于“蛮族”的盎格鲁-撒克逊艺术传统，为后来的印刷书和解剖图谱树立了高标准。我们现在认为，古代的书籍装帧是一种工艺的显现，“但是它也是艺术，尤其在中世纪，它与书籍的插图及装帧工艺在艺术性体现上的区别，远比今日要小得多”［4］319。早期图谱都不会忽视装帧设计，维萨里图谱扉页铜版画记述了大量时代信息，这是一种典型的装饰插图。艾蒂安解剖学是木刻本，作者深知木刻的表现力稍差，便在版面和边框装饰上多做文章，使印刷品感官上更加典雅悦目。抄本艺术盛行于整个基督教世界，覆盖面从皇帝到教士、学生，约从10世纪奥托时期将基督生平故事引入抄本插图，为世俗题材的表现创造了更多机会。抄本的私密性特点使插图内容十分广泛，从宗教到世俗，公共艺术不允许的题材可通过抄本表达。14世纪抄本绘画队伍中出现了著名画家，比如林堡兄弟（Limburg brothers），所绘月历牌画就是向独立风俗画的转变，而且传播效应很强，使绘画的影响力显著扩大，我们在勃鲁盖尔代表的风俗画里很容易感到林堡的迹象。15世纪中期以来，印刷书逐渐取代抄本，比印刷书更早发展起来的木刻版画使两种媒体的衔接变得自然而充分，其中关于死亡观念的绘画内容被完整地转移到解剖学插图里。中世纪晚期的欧洲人有特别看重死亡的观念，“死亡之舞”是14世纪以来极为流行的绘画题材，1540年，小荷尔拜因所创作的“死亡之舞”题材木刻版画41幅，在12年间再版10次，16世纪解剖学的发展为这个题材自然而然地提供了一个充分而优雅的平台。

14世纪末15世纪初，欧洲印刷术首先在德国发达起来，先是木刻随后是铜版画。16世纪初的德国雕版技艺已臻成熟，出现了施恩告尔、丢勒等版画大师，此时恰逢马丁·路德宗教改革运动从德国发起，改革的历史意义固然是进步的，但这场宗教运动又是一次局部的“圣像破坏运动”，客观上把众多技艺高超的版画家推出德国走向整个欧洲。德国的工匠带着刻成的图版沿莱茵河谷地区流动，为各地提供插图配套业务，如果自带图版不适用的话便就地刻制。“这么一来，欧洲各地的印刷插图，尽皆流露明显的日耳曼色彩”［5］，德国风格对意大利的影响尤其显著，有据可考的罗马、那不勒斯最早的带有插图的印刷书都是德国书商出版并使用来自德国的插图，“即便是威尼斯，也有众多的德国印刷商在此执业，日耳曼风格展露无遗”［5］。作为欧洲医学研究中心的意大利兼具优越的版画资源，帕多瓦距离威尼斯不远，划时代的维萨里图谱必当成为德国版画艺术和威尼斯画派的熔炉。

15世纪末期的欧洲社会生活已经相当自由，人们借宗教节日酗酒，教士私藏情妇，年轻男女在教堂幽会，甚至妓女在教堂招揽嫖客。当时著名人文主义者阿格里科拉（Rudolph Agricola）的父亲在当选修道院院长的当天得知情妇生下了儿子，毫无忌惮地脱口而出：“上帝保佑我，我当了两次父亲。”插图、风俗画和解剖学都会涉及人体艺术并同时通过版画传播，抄本插图、风俗画的风格对解剖学的影响变得直接而且具体。与维萨里同学的法国解剖学家兼出版商人艾蒂安图谱模仿当时走红的画家也是拉斐尔的学生瓦加（Perino del Vaga，1501—1547）的系列绘画“我们的生活”，充斥着色情意味和世俗情调。瓦加因组画蹲了监狱，可见内容极其露骨。艾蒂安解剖学的科学性比起同学维萨里有明显差距，但是插图的绘画性及刻工却毫不逊色，其中一些解剖图直接利用风俗画原版挖补改刻而成，当即有同行怀疑他的出版动机。艾蒂安解剖学所映射的是欧洲中世纪后期的城市民风和风俗画的独立发展（图6）。解剖学者还会借助一些流俗悄悄地推销自己，解剖学图谱普遍都对生殖器官进行详细图解。阿穆斯科剽窃维萨里图谱，只做了两处改动，其中之一就是把阴茎的单体解剖刻绘到全版的高度，图谱满高42厘米，版心当不小于37厘米，不仅如此，他把这个巨大的东西和女性生殖系统放在同一版面，却没有显示出任何比较性研究意图。尽管风气在先，他的这幅著名解剖图还是令同行唏嘘不已。维萨里当然是非常生气，指斥阿穆斯科学术水平低下。事实上，阿穆斯科的学术也不高明，他本属于盖伦派，也就是维萨里猛烈批判的中世纪医学派，“拿来”学术对立面的成果出版，其目标应该不在于竞争学术地位，最有可能让维萨里恼火的是剽窃版图谱只做了“微妙”的改动即让发行效果大好。从维萨里图谱的扉页“维萨里的解剖课”所表现的热闹场面可见解剖是当时的热门话题，刻画的众多观众里除了先哲、助手、学生、教会人士，还有一部分是付费观看的闲人。可以想见，这些现在全然被我们认为是记录科学发现的书籍在那个时候也是填补市民好奇心的风俗画（图7）。

三、“纯学术”绘画的产生和解剖学

古希腊罗马时期的绘画一般是室内装饰壁画及用器装饰，绘画少有单纯的作品形态，正是基督教的广泛传播使绘画类型变得丰富进而走向独立的美术类别。基督教美术发展初期经历了一次几种文化之间的剧烈斗争，7至8世纪间的圣像破坏运动表面上是圣像供奉派和反对派之间的一场政治斗争，实则反映了主张具象的希腊传统和希伯来、巴勒斯坦抽象文化传统之间的矛盾，［4］105圣像破坏运动持续百年，先前的绘画遗产损失殆尽。圣像之争虽然酷烈，但是下令毁像的几个皇帝都不反对世俗艺术，尤其不反对绘制自己的画像，比如君士坦丁五世连自己驾马车的场面也装入画框。破坏圣像派的美学立场反倒产生了一些积极后果，就是直接促成了圣像供奉派的美学理论，使希腊造型传统在后来的四五百年缓慢延传经久不衰。中世纪后期，宗教气氛极度饱和并以显著的形象化表达思想，为了扩大宗教传播，除了基督还有很多圣徒形象被用于教堂内外，“圣徒亲切的身影能令人产生一种在陌生城市看到指路警察一样的慰藉”［2］177。这些圣徒像被概称为“十四幅圣徒”，这样就可以理解为什么在教堂门口有很多圣徒雕像。总之，在源承希伯来基督教传统中，圣像供奉派逐渐胜出并最终确立了希腊文明的地位。民间方面，为死者制作雕像是中世纪后期相当流行的习俗，小到饰物肖像，大到骑马像以及石棺雕刻。宗教和民间需要共同组成了希腊写实造型传统的延传渠道，因此可以说中世纪的艺术领域对解剖造型技法的期待由来已久。

“中世纪的精神仍然是极朴素和易受影响的，它渴望使每一个概念都具体化，每一种思想都寻求以形象来表达自身，但在这个形象里一经固定下来不久就会变得死板起来。由于这种以形象代替思想的倾向，所有宗教观念时刻都面临着僵化和形式主义的危险。因为思想一旦具有了一个明确的形象化的形式就会丧失它的精微、模糊的特性，而且虔诚的情感也易于消失在这个形象之中。”［2］159中世纪艺术受希伯来和西亚抽象传统影响极重，看似呆板，实则是一种通过刻意减弱现实性以加强宗教神性的做法。然而希腊传统在宗教世俗化历史中愈加凸显出来，到了14世纪，如丹纳所说，那些表现了一种波澜壮阔并精神苦闷的哥特建筑正在悄悄地被绘画和雕塑的崛起所取代。乔托就是中世纪艺术规范到达极限的历史反动，乔托的画去除了一切装饰，把焦点完全集中在人的身上，意味着一种朴实的古代风格的回归，他以模仿自然的单纯终结了夸张的拜占庭风格。人文主义精神正在他笔下模拟生活和自然的现实主义风格中静静地滋长，虽然他的技巧在一些批评家看来还有欠成熟，明显缺乏一些人体解剖技巧，但是现实主义绘画的独特魅力已经破墙而出。绘画远比雕塑易于普及，而在平面上表现立体而真实的形象需要比雕塑具备更为前置和充分的解剖知识。

绘画在中世纪不仅独自形成面貌，甚至超过了传统雕塑而居于首位。达·芬奇认为绘画高于诗、音乐和雕塑，是最美的艺术，他对绘画与诗孰高孰低的执着讨论代表了一个时代审美趣味的变化，即以视觉的感性美为最高目标。意大利文艺复兴的重心从诗转向造型艺术，标志着中世纪徘徊在写实和抽象间的造型观念彻底结束。达·芬奇代表的艺术观不仅仅是回归希腊写实传统，而是一种缜密的有逻辑的艺术，他认为真正的科学是兼顾感性和逻辑的，只有绘画是以感性经验为基础同时还能像数学一样严密论证，是真正的“科学”。由此理解文艺复兴的艺术观并不是要复制希腊艺术，而是一种全新的艺术，是现实主义和科学主义的结合体。在现代人看来，《蒙娜丽莎》是一种“过度”的绘画，实际作者追求的并非视觉上的尽善尽美，而是要对涉及绘画的解剖、体积、透视、色彩、质感等一系列问题进行单独分析并再度统一，此时的绘画既是艺术目标又是技术目标。《蒙娜丽莎》是彻底抛弃了叙事性并专注于绘画基础要素研究的作品，标志着绘画经过中世纪的缓慢发展而完成了独立艺术形态。如果说乔托是“纯学术”绘画的发端，那么，达·芬奇则进一步明确并践行了绘画艺术的学术目标，对包括解剖学在内的造型基础问题提出了全新要求。有学者认为，丢勒在深入研究解剖之后的作品明显缺少了生动感，这一涉嫌技术化的现象正好与达·芬奇绘画观互为印证。那一时期出现的大量人体结构素描手稿，既是艺用解剖学雏形，也是绘画完成美术形态的历史见证。

四、结语

受“黑暗的中世纪”说影响，当我们看到精致、清新及富于艺术趣味的早期解剖学木刻、铜版画，总是先入为主，把它和文艺复兴运动所要复兴的希腊文化联系起来，然而事实上，除了展现解剖实验的具体成果，这时的解剖学图像也都是中世纪美术发展的实物遗存。不追溯中世纪美术发展，就很难理解艺用解剖学缘何发生如此之快。不理解哥特艺术风格和抄本工艺等美术史问题，就不能解读解剖学的早期风貌，因此，艺用解剖学的理论研究空间还十分广阔，随着我们对相关问题进一步深入的探索，也必将会找到其与中世纪绘画发展的更多联系。