从“儒释道”视角看唐寅的《梦仙草堂图》

孙华东

孙华东：广西艺术学院中国画学院硕士研究生在读

《梦仙草堂图》现藏于美国弗利尔美术馆，手卷形制。引首上题“梦仙草堂”四字，题记为“汪圣修书”。画心表现为一幅横构图山水，上有唐寅自题诗。落款为“晋昌唐寅为东原先生写图”（图1、2）。

手卷拖尾处有明人顾应祥（1483—1565）、许相卿（1479—1557），清人费念慈（1855—1905）等人的题跋。因拖尾题跋较多，且诗词序文相杂，篇幅较长，此处不赘。通过题跋内容可看出，该画内容属于明代中期盛行于吴中地区的一种“别号图”，受画人“东原先生”授意唐寅所作，来表达自己梦仙之事。不过此画存疑之处甚多——首先是汪东原为何人，现存记载皆无法考证其身份；其次，画面落款并未署明创作年代，因此真伪存疑；再次，该画笔墨语言和风格与唐寅传世画作略有出入，近似周臣画法，故有学者认为应是周东村捉刀之作，费念慈却认为应是作于唐寅早年。此画在清人庞元济《虚斋名画录》卷四中记载为“明唐六如梦仙草堂图”，在吴湖帆《丑簃日记》中亦存此记录，皆认为是唐寅原作。傅申先生经过研究，则认为此非唐寅真迹，而是明代陈寉（1504—1560）临摹之作。［1］虽然如此，但傅申先生依然认为，此临本不可见的底本应还是唐寅真迹。本文无意于去考证画作真伪，在此提及的原因是必须要立足于这样一个基础，那就是弗利尔美术馆所藏《梦仙草堂图》虽是陈寉临摹之作，但所摹底本须是唐寅原作，才能以儒释道的三重视角和明代盛行的“三教合一”主流思想来全面审视该手卷画的叙事模式、画面布局和唐寅的思想组成。

一、三教视角的叙事结构

根据许相卿和费念慈的题跋，可清晰明了地知道，这幅手卷的创作由来，是由订制人汪东原委托唐寅而作，以此纪念梦仙之事。汪东原号梦仙，其人喜谈神仙之事，是受道家思想熏陶至深的传统文人。从订制的目的和以名号为题的种种特性来说，该画属于明代中期在吴中地区较为流行的“别号图”，即根据委托人的别号创作与其主题相关的具有纪念意义的作品，与别号的取义息息相关，但内容又是开放的，并无限定。存世“别号图”又以山水画为主，多表现隐居和业余生活。从表现模式来说，两种方式较为显著：一种为图画解说，这些别号含义具备可视觉化的特质，文字与图像之间可以对应；另一种因别号与里居相关，多表现书斋、园林或是地理风貌，有具体依托。［2］

本文所探讨的《梦仙草堂图》即为第一种，从画面题诗和图像的对照上，就可看出对汪东原梦仙主题的迎合，道教所崇尚的那种隐居避世的思想境界，一阵求仙问道的不争之风扑面而来。笔者却在图像的呈现上，还感受到了另外两种气息的渗入——在画面的叙事顺序上，除了道教视角，似乎还融入了儒释两教。接下来，笔者将把三教视角与手卷观看的特性结合起来。手卷为横向构图，在观赏的时候需要观画者用手来操作，同时，这个绘画媒介既是空间性的也是时间性的，观画的过程总是包含了开卷和掩卷的双向过程。［3］手卷打开都依据从右往左的要求，从引首开始看起，直至画面完全展现在观者眼中。

画面甫一开场，映入眼帘的是右侧巍峨高耸的峭壁，一直向远方延伸，依稀间还可看到远处的崇山峻岭。左侧同样是山苔满布的石壁，山岩顶部生长着郁郁青松。石壁之间，一条蜿蜒向上的青石小路消失在视线尽头。两侧峭壁之中，盘旋而上的小路却不见行人，当我们的视线随着这条小路缓慢向上移动的时候，无疑，我们处在画面外面的人，已经无形中构成了这条路上的主体（图3）。画面上主体的消失，牵涉出禅宗思想无我之境的产生。李军先生在讨论传为乔仲常的《后赤壁赋图》时，认为观察主体在画面中的消失，似乎对应着释家意义上的“无我”，［4］此说法给了笔者灵苗。其实自南朝时禅宗兴起，山水画就与佛教产生了密切的关系，佛家思想对艺术创作产生了巨大的支配力。唐以降，水墨山水的出现，更为二者的交融打开了新的蹊径。例如，苏轼评论王维的画说：“观摩诘之画，画中有诗。味摩诘之诗，诗中有画。”王维以诗入画，创造出简淡抒情的意境，展现了“空”的禅意和淡泊的人生境界。如王维在《辛夷坞》诗中写“木末芙蓉花，山中发红萼，涧户寂无人，纷纷开且落”，景中无我却又处处有我，展现了一种无所不在的佛性。［5］

画面一转，是山间平坦之处，巨石掩映之间。株株青松之间隐约见一茅屋，茅屋四周，数竿修竹高出屋脊，远处青山若隐若现。在茅屋之中，一名身穿白袍、头着青巾的男子正趴在书案上酣眠。屋外数竿修竹，再加上作为读书人标配的青巾白袍，画面题诗中的“闲来隐几枕书眠”，种种意象皆揭示出这个儒家打扮的男子是个读书人（图4）。不禁使人好奇的是，这名儒雅文士梦中的场景是什么呢？是穿红服紫在庙堂之中为君王排忧解难，以图赢得生前身后名，还是为官一任、造福一方，满心充斥着消弭民间疾苦声的焦虑忧愁？

手卷展开的过程来到尾声，云霄之上，一名男子临风而立，头却转向后方，目光回顾。从其穿着打扮，青巾白袍，模糊仍有几分相似的脸庞来看，这名男子应该就是草堂之中酣睡的读书人。在这里，书生很明显已经是梦境中的自己，但却已经脱离了凡夫俗子的躯壳，变得如同修炼得道的仙人一般，能够御空飞行（图5）。题画诗中“梦入壶中别有天”的“壶中”与道教中的“壶天”在宇宙观意涵上极其相似，但又有所区别。“壶”是神山或仙宫的象征，而“壶天”是一套完整的宇宙体系，是大宇宙所内含的另一完全同构的小宇宙，其中一切如世间。“壶天”多与“人间世”相对，暗含理想的隐居地之意。［6］青巾白袍文士的身份显然已经发生了转变，虽然在服饰上并未有所变化，但上天入地的神通已经使他跨入了另一个世界，属于他自己而有别于尘世的天地。最后的回眸，不仅是对现实生活的留恋，也是对仕宦理想无声的告别吧。

从以上三个画面分析来看，很明显有从释家到儒家再到道家的结构变化。虽然这幅画是汪东原委托唐寅所作，画面中的人物应是汪东原本人，但在笔者看来，画面的人物与其说是汪东原，不如说是唐寅本人的自身写照。因为特别有趣的一点是，当这幅手卷画缓慢打开，从画面第一部分山间小路上那道潜藏的目光，到画卷最后天空中那名男子的扭头回顾，不仅暗合手卷开卷和掩卷的双向过程，也可看作是唐寅对自身经历的回顾。从南京解元的春风得意，到梦断乙未的穷困潦倒，这一切不正如黄粱一梦吗？至于画家为何选择以潜藏的释家为始，儒家居中，道家结束，笔者认为有三点原因：第一，迎合订制人汪东原的意愿诉求，如实表现他本人的梦仙之事以作纪念；第二，与当时其他媒介中三教图像的排列次序有关；第三，和唐寅自身儒释道混杂的宗教思想有关。

二、三教视角的图像布局

从上文中，可看到画家在创作时，有意识地介入了自身的思想表达，在运用图像进行叙事表现的时候，整个画面的叙事结构已经受到了宗教视角的牵引，事件的进行，画面人物身份的转换，同时也是思想和宗教角度的跳跃。我们不禁产生一个疑问：当反复跳跃的多重思想引导着图像结构的调整，最终固定下来的布局将会是什么样子？在这布局中是否有从属地位的显现？前文是把画面每个部分图像与宗教视角捆绑起来进行解读，本节将对整个画面的排列格局进行探讨。当整幅手卷画在观者手中一截一截打开，直到整个画面完全呈现在观者面前，将会看到这样的画面——中部为深受儒家思想沾溉的草堂书生，左部为隐逸无为的道家仙人，右部为佛家无我之境的清幽之径（图6）。

儒释道三教这样的排列格局，以及三者之间的关系，在其他媒介中又有着怎样的表现？下面将从不同朝代不同媒介中的图像表现来观察，主要以石窟造像、墓室壁画、卷轴画三种为例。因三教合流自六朝萌芽，至宋大成，元代以喇嘛教为国教，三教合流表现并不突出，故此处所选的例子皆取自宋代和明代。又因明代石窟造像风气已经衰落，早不复唐宋荣光，此处仅以绘画举例，先来看明代绘画。

明宪宗朱见深作为封建王朝的最高统治者，他于成化元年（1465年）所作的《一团和气图》（图7），极有代表性。画面中的人物构成圆形球体，乍看为一人，是一个笑容和蔼的和尚。仔细看却是三人，和尚左右分别有一侧面人物，左边为一位头着道冠的老者，右边是一位头带方巾的儒士。和尚将另外两人抱在怀里，道士和儒士则合捧一卷展开的书卷。［7］431三教人物共存于一身，很明显的是佛家僧人居于中心地位，左边为道教人物，右边为儒家士人。但这只是站在画外观众的角度来看，以画内角度看的话，佛居中，儒居其左，道居其右。儒尊于道，而这种布局排列是由明初的政治制度决定的。明初刘球（1392—1443年）说：“今世以中为尚，以左为尊，故祠堂神位之列皆尚中而尊左。”［8］问题是，这样的图像组合是朱见深的首创吗？作为一个庞大帝国的最高统治者，而这个帝国还是以儒术治国，作为天下儒生服务的对象，他为何要画这样一幅画？是否会不合时宜？在三教角力甚至产生冲突的关系上，他又该如何去平衡？李凇先生根据对历代流行的《三笑图》和《白莲社图》等追根溯源，认为出自18岁皇帝之手的这幅画，应是脱胎于这两种图像模式。在传统的惯例和图像范式下，朱见深妥协了，所以在画面中，居于中心位置的还是僧人，对于左右位置体现儒道尊卑的关系，朱见深还是对传统提出了挑战，按照明代的国策，进行了自身的调整。

接着来看宋代又是如何利用不同来表现“三教合一”理念的。首先是石窟造像，在宋代盛行的三教合窟造像中，例如重庆大足石窟造像，佛居中，道居左，儒居右。宋代以左为尊，道高于儒，同时还体现出佛教为三教之首的地位（图8）。这是三教文化合流肇始于南北朝，发展到宋的结果，因为造像石窟多在统治阶级的支持下进行（虽然民间有私人开窟造像，但更多的还是皇家石窟），前文所举的《一团和气图》，也是出自天下共主之手，因此二者更多是代表统治阶级的立场。卷轴画中体现三教关系的典型例子就是流行的《三教会棋图》题材。“三教会棋”题材的图像完美展现了儒释道相互博弈又相互依存的关系，据明人记载，唐代王维就已画过此类作品，还曾藏于北宋内府，但是未见于《宣和画谱》。又说宋代高克明画有《三教会棋图》两幅，［9］从现存实物看，在宋代出现是可信的。上海博物馆藏有明代仇英临摹的宋人《三教会棋图》，在画面中，下棋双方是文士和道士，文士居主位，背倚画屏，正面相对，人物形象也略大于道士和老僧。道士侧面而坐。老僧半侧面，观望着桌上的棋局，紧皱眉头正作思索状（图9）。一个很明显的特征是画面中儒士形象明显比道士和老僧大得多。［7］467元代蒲道源曾有一首诗描述王维的《三教会棋图》：“写成《三士奕棋图》，意态萧然各闲暇，儒冠羽服对纹楸，老僧旁睨诚可诧，形如槁木心死灰。”［10］这首诗同样适用于仇英的这幅临摹之作，在画面中三者关系和特征的展示下，还是能够看出在画家心中儒家的主体地位。河北宣化辽墓张文藻墓壁画对此提供了一个新的观察角度（图10）。［11］《三教会棋图》壁画，绘于墓室后室的门道内上方。画面中央画一儒生，专心致志地望着棋盘，其左为僧人，其右为道士，僧道二人对弈。三人身后画有三个小侍童：中间是儒童，其左僧童，其右道童，三个小童的位置同主人的位置一样，次序的重复可以看出对三教位置次序的一种强调。从仇英临摹的宋人作品和宣化辽墓中的壁画来看，自宋起，文人笔下在表现三教题材时，已经有意提高儒教的地位，或者说是有意在画面中突出儒士的形象，并同时降低佛道两家的地位且矮化二者形象。

从以上对手卷画、卷轴画、石窟造像、墓室壁画的分析比较来看，宋代大足山造像和朱见深的《一团和气图》皆是遵循旧例的产物，都是释家占据中心位置，只是在两朝儒道尊卑观念不同的影响下，左右位置上儒道的占位出现了差异，因为宋代皇帝崇道，明代皇帝崇儒。这种三教关系及位置的排列一方面是统治者立场受到传统的裹挟，一方面是自身的观念支配。再看仇英摹本和张文藻墓壁画中的《三教会棋图》，明显可发现三教中儒教的中心占位，儒教的抬头和释道两教的式弱代表的却是文人阶层的立场。还有不同的是，自六朝释家兴起，释家与文人之间的关系远比道教与文人之间的关系密切，所以在张文藻墓壁画中僧人位置居左。最后再回到唐寅的《梦仙草堂图》，以画面外的视角来看，儒居中，道居左，释居右。以画面内的视角来看，儒居中，释居左，道居右。这种排列布局正和《三教会棋图》的排列布局如出一辙。唐寅作为文人队伍中的一员，从小心中就深植着忠君爱国的儒家思想，纵使后来佛道两教在其生涯中扮演着重要的角色，但心底最深处“修、齐、治、平”的志向还是无法掩饰，人们也就能理解《梦仙草堂图》中的三教位置次序的排列上，儒居其中，释尊于道而居左的原因。

三、三教思想的中心占位

前文两部分分别对《梦仙草堂图》中三教视角的叙事结构和三教位置的排列布局进行讨论，从二者可看出儒教在三者中的一个中心占位，这就需要把创作客体和创作主体联结起来看待，深究创作主体——唐寅，他三教思想中的本位思想究竟是不是儒教？本文将从唐寅生平事迹和不同时期的思想变化进行梳理。

唐寅，字伯虎，又字子畏，号六如居士、逃禅仙吏等。生于成化六年（1470年），卒于嘉靖二年（1524年）。唐伯虎与文徵明、都穆、张灵等人交好，年轻时行为放荡，性格旷达不羁。虽轻狂任诞，仍以功名命世。二十四五岁时，父母妻子蹑踵而殁，家道中落。文徵明与其年齿相同，二十五岁时曾作《简子畏》诗，加以劝诫。唐寅二十六岁时，挚友祝允明加以规劝，“子欲成先志，当且事时业”［11］538，唐寅于是收敛玩心，专心攻读。弘治十一年（1498年）高中应天府乡试第一（解元），翌年，入京参加会试，卷入徐经科场舞弊案，徐、唐二人以夤缘求进罪名，黜充浙藩小吏，耻不就任请辞。虽然乙未科场案吊诡之处甚多，但不可否认的是，受此所累，唐寅思想产生了极大的变化。和传统士大夫文人一样，在仕途之路断绝的现实下，走上皈依佛道之路，企图以此来解脱仕途受挫给自己带来的巨痛，以及显示其温和的反抗和不满。祝允明在唐寅的《墓志铭》中说，“子畏罹祸后，归好佛氏”［12］。《怅怅词》一诗中，“杜曲梨花杯上雪，灞陵芳草梦中烟”［11］546两句更是颇具禅理，“杯上雪”“梦中烟”二词喻指青春情怀，繁华往事，终将消散如烟。［13］众多文学家将此诗视为唐寅的扛鼎之作，对创作时间更是说法不一，一说是作于唐寅十七岁时，一说是乙未科场案后，根据诗中“前程两袖黄金泪”一句来看，作于科场案后的可能性较大。结合种种痕迹来看，唐寅接受佛家思想的时间都比较早，应是科场案后，至于道家思想何时渗入，却无从得知。唐寅虽然皈依佛道，行为上却并不像宗教信徒那样，整日坐禅礼佛、炼丹服药，重复那些固定的程式。求进之路已断，唐寅靠卖字鬻画为生。除了平时抒怀的诗词，“空山落木狼虎中，十卷楞严亲考订”（《醉时歌》）［11］29，“世事灯前戏，人生水上泡”（《偶成》）［14］，在阐释画意的题画诗中也表现出了佛道意味，“梅花烂漫小轩前，鹤氅来看雪齐天。谁识一般清意味，江南今复有逋仙”（《题探梅图》，苏州文史资料第25辑《唐伯虎题画诗·唐伯虎年谱》1998年第24页）。从以上种种可看出，唐寅的佛道思想中佛家思想的比重应是大于道家思想的，并且对于佛道思想的继承，只是一种在哲学和文化上的认可，［15］在心态和生活方式上则如他诗中所写的那样，“不炼金丹不坐禅，不为商贾不耕田。闲来写就青山卖，不使人间造孽钱”［16］。

正德九年（1514年），唐寅或是因为生计所迫，或是因为仕宦的理想重新复苏，接受宁王朱宸濠聘请，为其效力，后面察觉到宁王的不臣之心，遂装疯被放还。十年之后，逝于所居草庐。从唐寅四十四岁时还接受宁王邀请，可感受到在唐寅三教思想贯穿一生的生涯中，根深蒂固的儒教思想应是其三教思想中影响最深的。自乙未科场案后，在佛道出世思想洗礼下的唐寅，十四年之后，为何仕宦之心又重新燃起，仅仅以生计所迫的理由，显然无法使人信服，让人更愿意相信的是他那考取功名、佩紫怀黄的雄心从未磨灭。故宫博物院藏有传为唐寅的《桐阴清梦图》，墨笔画一士人眠于梧桐树下，画面左上角有唐寅题诗（图11）。

这幅画作于何时，无可稽考。虽然唐寅在画中题道“此生已谢功名念”，如果这幅画作于正德九年之前，为何又应朱宸濠之聘，如果作于正德九年之后，在他谢世之前所作的一首诗却还透出儒家思想的浸染。“二十年余别帝乡，夜来忽梦下科场”［17］，揆诸唐寅一生，复览唐寅岁华。科考舞弊案的遭遇不仅使他贫困终生，迟暮之年，午夜时分还频频梦起，除了常使英雄泪满襟的叹惋，还郁结着封建文人深深的不甘。

四、结语

三教合流从六朝初现端倪以来，迄至明代，上至统治者下至闲散隐逸，该思想都在这个圈子中反复流转。在造像、绘画等各种媒介中皆有表现，在人物画中表现更为突出，山水画中较为少见。本文尝试将三教意识与山水画中的图像语言相结合，从叙事结构发展和排列布局对叙事绘画进行由内及外的全面讨论，更涉及创作主体本身，对其自身的宗教思想位置做了定位，可看出唐寅自身复杂的宗教思想是其创作的主要驱动力，在作品“佛为表，道为骨”的外衣下，隐藏的依然是一颗跳动缓慢却强壮有力的儒心。