绘画中画面边界的语言——画框

一、绘画边界的形成

言明画框与艺术发展的关系之前，需要对绘画边界的形成过程做一个大致梳理。

在人类文明进程中，绘画由最初的象形、记录功能发展至后来的表达性艺术，经过了漫长的时间轨迹。然而，不管绘画形式如何变迁，画面的边界始终作为一个课题贯穿于整个绘画史。我们习惯于把画面的边缘作为绘画活动终止的地方，或者说是将图像停止蔓延的地方作为画面的边界。

儿童喜欢随着自己的天性在墙上漫无目的地绘画，他们并不考虑构图，也不考虑画的大小和区域，而专门从事绘画工作的人多数时候会选择在打草稿时首先画一个区域，而后再进行层层推进的绘图。原始壁画似乎具备儿童画的性质，自由发挥且不考虑边界，如早期洞窟壁画如西班牙的阿尔塔米拉洞窟壁画和法国拉斯科洞窟岩画就没有限制画的大小和区域，而是以洞窟的任意位置作为起点，在任意位置结束。和原始绘画相比，人们思考构图，并很慎重地先框住一个区域再进行绘画，“框住”这一行为可以被视为一个“强调”行为，使人注意框里的内容，而原始洞窟壁画的“非强调”性，使得整个洞窟都是重点。但不应忽略的是，原始绘画并非是为了“展示”而绘制的，有一种猜测就认为，画在洞窟的壁画是原始先民们进行巫术活动的一种仪式的产物，而洞窟狭小的空间并不方便观赏者闯入，所以或许这也是原始绘画相比随后的有边缘绘画更加自由的原因——它不需要被观者欣赏与评判。

出现于公元前6世纪初具有黑绘风格的瓶画，就出现了很明显的边界，瓶中“画”的部分保持陶土的颜色，和“非画”的部分的黑区别开来，强调了中间有图像的部分，以此突出绘画性，它与后来画框的使用有异曲同工之妙（图1）。而后人们开始在一个特定的二维平面空间作画。文艺复兴时期的湿壁画和早期的洞穴壁画不同，此时的壁画已经有了明显的界限。圣马可修道院几乎保存了安杰利科一生所有的作品（图2），这里的壁画全都在边缘绘制了类似于如今画框的边界线作为装饰，它把绘画的部分和绘画之外的平面分割开，其目的就在于规范绘画的空间，强调画在平面中的独立性质。

图1 阿喀琉斯与埃阿斯玩骰子 陶瓶 高60.7cm 希腊古风时期

图2 ［意］安杰利科 图解圣经 壁画 尺寸不详 1442年

总的来说，绘画的边界是人们强调绘画的一个手段，代表着人们构图意识的提升，并注重画面的独立性。自人类用绘画装饰器物、建筑并有构图意识时就形成了绘画的边界，与其说它分割了绘画与非绘画的区域，不如说它使绘画更具有艺术性，对绘画边界的研究也是绘画构图研究的重要组成部分。而通过文艺复兴时期的案例可以看出，绘画创作者已经不满足于单纯的绘画边界了，他们在图像边缘做了更多的尝试，或许这就是后来画框的来源。

二、画框的语言

（一）画框的形成与作用

“艺术史中绘画历史的变革、演进和发展，都是由画框这一限度标记和形式装置所影响的。”［1］画框并非只是一种单纯的绘画展示工具，这一形式贯穿绘画史始终，还象征着艺术的革新与发展。在第一部分探讨的图像边界语言中已经说到过，“画框”是表现画面边界的语言之一，随着人们开始有边界意识，就已然产生。

画框本身便具有装饰作用，法国画家尼古拉·普桑（Nicolas Poussin）在给好友的信中写道：“一旦你收到画作，若你喜欢这个主意，我希望你用画框装饰它。因为画框可让你从不同角度看画时做到目光专注，从而不致被其他相邻事物的印象分散注意力。因为那些相邻事物总是试图和画中的事物相混淆。”［2］画框分割了绘画区域与周围环境，使人们的注意力专注到绘画区域，用画框突出绘画的艺术性和独特性，排除周围事物的干扰，哲学家康德也提出过类似观点，他在《判断力的批判》中提到，画框是绘画的作品的附属物，可以起到装饰和抓住观者注意力的作用。

我们在逛博物馆的时候，常常看到一张张油画被镶嵌在画框里展出，画框不仅保护了油画作品，还将人们的目光带入框里的世界，它像一扇窗户，开启了人们对框里世界的视觉体验。我想，这大概是和西方绘画的透视法有关，由于西画采用焦点透视，因而画面是立体的，有空间感的，并且由于油画颜料的覆盖力很强，所以画出的画很厚重且没有留白。立体和空间感使人往更深邃的方向去想象，视角甚至可以钻到墙体里，因此画框在此的应用合乎常理。

（二）画框与画面的关系

现如今，从事绘画行业的人要找到一个称心的装裱师是一件很难的事，通常装裱师是按照画家的要求去做外框，渐渐地他们在画框上的创作成分越来越少，进而其工作成了一种工厂化的加工。

专业的装裱师对绘画构成的点睛作用和再创作于卢浮宫展出的油画作品中有明显体现。卢浮宫收入了诸多艺术巨作，这些价值不菲的油画都配置着精美绝伦的外框，这些由装裱师精心制作和打造的画框甚至会用到黄金这样昂贵稀有的材料。

以卢浮宫三幅著名的油画为例，三者皆配上了精致的画框。莱奥纳尔多·达·芬奇（Leonardo da Vinci）的《蒙娜丽莎》（图3），画面总体色调偏暖，因此配上了偏暖色调的外框，其中，画面的棕黑色和外框复古的棕黑色相呼应。这样一幅历经沧桑的经典作品自然是不适合用新材料去框住的，装裱师们选用了年份很早的木头，使外框与画面形成和谐的关系。再看另一张传为达芬奇工作室的《不知名女人肖像》（图4），外框用了米白色，我们可以观察到这幅画中少女雪白的肌肤，正好和外框的米白相呼应，框的白和背景的黑也形成了强烈的视觉对比，衬托了一个深邃的框里的世界。皮耶罗·德拉·弗兰切斯卡（Piero della Francesca）的《西吉斯孟多画像》（图5），则采用了金色的外框，和人物的肤色构成了统一与和谐的视觉状态。

图3 ［意］莱奥纳尔多·达·芬奇 蒙娜丽莎 77×53cm 文艺复兴时期

图4 莱奥纳尔多·达·芬奇工作室 不知名女人肖像 63×45cm 文艺复兴时期

图5 ［意］皮耶罗·德拉·弗兰切斯卡 西吉斯孟多画像 44×34cm 文艺复兴时期

从上述这些经典画作和画框的配色关系中，我们得知外框也作为画的一部分，两者相互呼应，相辅相成，但也不是所有的画都能用上这些昂贵精致充满巧思的外框，影响外框制作的因素有画的价值、色调，当然也包括画面的精细程度、风格。我们不可能将一张八大山人富有禅意的水墨画装在一个巴洛克风格的华丽画框里，如此便和画面本身的意境背道而驰，会显得突兀，一幅简洁悠远的水墨画，用单纯不加粉饰的装裱方式就可以让它得到最好的呈现，因此中国画在装裱时大都在画的周围衬上白边再配上简单的木框，也和中国画讲究意境的思想相呼应。

（三）现代创作中对画框的再创作

德里达在他的《绘画之真》中，就提到画框也作为绘画整体的一部分，绘画和画框是不可分割的，画框使绘画作为完整的艺术品存在。

在今天，对外框的处理与创作已经不再只是装裱师的工作了，越来越多的画家开始在画框上做文章，在绘画创作的同时也进行了外框创作，我们可以将其称为非传统的画框。

意大利超前卫艺术家恩佐·库奇（Enzo Cucchi）就是一个善于在画框上做文章的艺术家， 在其作品中（图6），我们可以看到平面的画面边界不再使用传统的画框进行装裱，而是使用了非平面的立体石膏雕塑去装饰画的边缘，我认为这是一种全新的“画框”使用方法。艺术家在制作作品时别出心裁，用简洁的白色石膏与图像的简单明了相映衬，透过石膏装置的间隙，可以看到画面边缘的黑色块，这一遮挡手法巧妙地展现了艺术家想要的神秘感。石膏边缘的不整齐也因为干净简洁的白色显得有规律。

图6 ［意］恩佐·库奇 梅斯塔诺 尺寸不详 2004年

英国的画家大卫·霍克尼（David Hockney）也很喜欢在画框上做文章，其一幅人物作品（图7）展现出来的就是富有立体主义风格的图像，画面用色块和直线进行分割，像是几张画的部分拼贴在一起，为了让外框与画面在视觉上产生联系，他对外框进行了制作和上色，使画框也像不同的外框拼贴在一起，整体上可以视为对作品的一种破坏后重组。

图7 ［英］大卫·霍克尼 人物 尺寸不详 当代

在外框上大做文章的表现手法，已经越来越多地出现在我们的视野中，画框发展到今天，也早已经不仅仅是装裱行业要考虑的东西，而是画家和策展人要考虑的一个表现素材。画框依然是画展中不可缺少的一部分，它不仅起到分割作用，也是让艺术品整体和谐的一个容器。

三、从解构主义到画框消亡的思考

（一）解构主义对绘画的影响

解构主义由法国哲学家雅克·德里达提出，他反对逻各斯中心主义的思想传统，提倡打破现有的单元化秩序，这极大地影响了哲学界和艺术领域。［3］在解构主义的影响下，艺术界出现了“达达主义”，他们以破坏一切现有的制度为准则进行艺术创作，艺术的形式更加丰富，艺术表达不再只是停留在表面，而是深入艺术品背后的思想价值，甚至作品没有实物，这为后面的观念艺术奠定了基础。

反观架上绘画，原有的画面边界似乎被打破，甚至逐渐消亡，画家所考虑的不仅仅是单纯绘画这样的一件事，而应考虑在场的画与环境的关系，即边界与周遭环境的融合，因此绘画不单单是画面的创作，也涉及对在场环境的布置。如果一个展览可被看作是一个大型车间，构成它结构的展品是主要的输出机器，那么周围的环境则是这些机器的配件，没有配件的机器很难运作，二者相辅相成，不可分割，同时机器和配件共同构成了一个整体。在布展时，没有环境的布置是很难达到理想效果的，更别说是好的视觉体验，它们是整体与部分的关系，相互依存相互融合。

安塞姆·基弗（Anselm Kiefer）是德国新表现主义画家，他的作品大多以巨大的篇幅展现给人们（图8），这些巨大的画往往不会使用边框去限制画面的边界。他的展览现场，不仅有平面的架上绘画，也有立体的雕塑，现场的地面也用了泥土进行布置。虽然没有在画面上画人物，当观众站在画前，会有身临其境的感觉，观众的在场也成了作品的一部分，人们似乎站在废墟上，成为作品的主人公，使冰冷的材料有了灵魂的存在。此时，画不是独立存在，而是融合到在场的环境中去，它是一种解构，暗示画面边界的消亡，而消亡也代表重组，重组又意味着重新构建。观众所观看的也不仅仅是单一画面，而是在场的整体与部分的关系。

图8 ［德］安塞姆·基弗 斯塔尔夫人 尺寸可变 2015年

人们对德里达存有误解，认为他的解构主义就是打破传统哲学，砸烂一切的思想体系，事实上，恰恰相反，德里达尊重传统，认为传统是不可打败的，一切解构源于传统哲学，但要不断地用新的眼光去解读。同样的，打破边界的束缚，并不是无序的，我们不能胡乱地对画面的边缘进行破坏就称其为创新，应该在有序的规则里去寻找突破口。

（二）画框的消亡或重生

随着艺术的发展，以及观念艺术的产生，绘画已经三番五次面临“死亡威胁”，画框也随着艺术门类的不断发展从有形渐渐转向无形 ， 当代绘画已经整体上呈现去框化的趋势。从无拘无束的原始绘画，到后来用框强调绘画边界，再到如今艺术品的去框化，这一过程表明艺术越来越贴近人的生活，人们开始追求真正的真实，形而上的艺术不能再维持在高不可攀的地方。

艺术的返璞归真说明艺术更加自由化和去中心化。安迪·沃霍尔有一句名言——“人人都是艺术家”。在当代的语境下，画框已经成为一种抽象的概念，人们对架上绘画存在刻板印象，往往认为画存在于一个四四方方的框里，裱画、装框也是不可缺少的步骤，但当代绘画的创作并非如此。真实的当代绘画中，外框在画面边缘逐渐被弱化，绘画工作者会选择细边的外框，更有诸多艺术家选择不对绘画进行任何装框，放任画面边缘与展览空间融为一体，脱离绝对外框的限制，已经成为一种当代艺术的趋势。

最明显的例子是战后美国绘画的发展。自第二次世界大战以来，后现代艺术崛起，以美国为中心的抽象绘画独领风骚，抽象表现主义绘画的画风大多大胆粗犷且尺幅巨大，随意性和即兴的创作正反映了当时二战后人们的心理状态。大篇幅的抽象画虽然是呈现在一张有限的画布上，但抽象表现主义的精神并不受画布的限制，正如美国抽象表现主义绘画的代表杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）的画所展现的那样，他的“行动绘画”重在过程，围着画布走动让颜料在画布上随意流淌，具有时间性、偶然性。他的画面边界是不受限制的，虽画布有限，但精神上已然游离了有限的画布，此时画面的边界是精神意义上的消亡，体现了精神上的自由和不受限。

抽象表现主义让绘画成为一件真正自由的事，人们突破窠臼，逐渐不拘泥于条条框框的束缚，向往一种精神上的返璞归真，就像远古的洞穴壁画那样自由地表达。这种不设限的创作观念使此后的绘画创作出现了更为多元的形式，绘画的自由表现也消解了画面边缘的界限，把在场的环境和画联系到一起，可以从更宏大的角度去观察，正如延伸至墙体的绘画，可把墙与画共同作为一个整体去观察，同时利用环境和在场的观众产生共情。安东尼·塔皮埃斯（Antoni Tàpies）的作品（图9）就和挂画的墙存在联系，他用黑色的材料把原来刻板的边缘打破，墙体和画就有了互动，外沿投在墙上的阴影部分也可作为作品的一部分，可见，作画已经可以冲出画面的边缘线，甚至墙体也可作为创作的一部分，画家在布展时会直接将笔触画到展览的墙面上。而悬挂绘画的方式也随着摆脱了外框的当代绘画发生了变化，很多作品选择了直接用胶带贴到墙上的方式。使用胶带看起来是一件不够有专业精神的选择，但如果将胶带也视为对画面边界的处理方法，那么如何贴上胶带、在作品的什么地方贴胶带也是有特别讲究的，且对作品展出效果有绝对影响的一方面了。如果将胶带、墙、画三者视为共同构成一个视觉空间的元素，无序或有序的排布都是通过精心布置，而墙面就可看作是完整的创作平面。

图9 ［西］塔皮埃斯 综合绘画 尺寸不详 当代

画框的消亡并非是历史的倒退，反而意味着艺术真正走进了日常生活，人人都可以通过自己的思想制造艺术品，如此观念下的艺术显然更有包容性，同时，艺术家也有了全新的表演舞台。