现场的，人心的——对“非虚构文学”的一些思考 子 禾

1959年11月的一天，35岁的杜鲁门·卡波特在浏览《纽约时报》时，瞥见一条令他心头一颤的新闻：当月14日夜里，堪萨斯州一位名叫赫伯特·克拉特的正直而受人尊敬的农场主，一家四口惨遭灭门。在这个如今看来似乎并无特别之处的案件上，卡波特花费了6年时间，在6000多页调查材料的基础上，写出了著名的《冷血》。这部作品一经出版，便引起巨大的反响，跃居美国图书畅销榜榜首，形成了一场“艺术上的骚动”。评论界为它发明了一个新术语：非虚构小说。这被认为是非虚构文学的滥觞。

近50年后的2010年，中国，时任《人民文学》杂志主编李敬泽开辟“非虚构”栏目，发表了作家梁鸿的长篇非虚构作品《梁庄》，不久后以《中国在梁庄》单行本出版，长时间占据图书畅销榜，引起巨大反响。非虚构的概念，自此进入中国文学。两年后，梁鸿推出《出梁庄记》，再次在“梁庄”的土地上掘进。两部“梁庄”均是长篇纪实性散文，它们记录和探讨的，是在中国快速城市化背景下几乎被人们遗忘的农村人的生活——老弱年幼者留守于日渐衰败的农村，年富力强者则流动在各大城市的边缘地带。作品记录了“梁庄生命个体的迁徙与流转”，记录了“中国的转型之痛”，意义非凡。

在中国谈论非虚构文学，上述两个事件似乎无法避而不谈。因为虽则作为一种新的文学体裁，“非虚构”这个说法几乎已无人不知，但在中国依然是一个相当年轻的概念，年轻到只需花费不多的篇幅便可从头说起。也因为，“非虚构作品”的概念至今众说纷纭，喧嚣熙攘，有必要界定一个比较明晰的范畴——并不是非得有某种规范，将非虚构写作框起来，而是像评论家何平和作家袁凌担忧的那样，“非虚构”的筐子如果太大，“（这个）概念就会在无限扩散、稀释中趋于消亡，最后变成有这个概念等于没有”。

非虚构，即不虚构人物、不虚构情节、不虚构故事，以真实发生过的事实为材料。一般来讲，这主要是与以虚构为主要特征的小说区别而言的，因而出版商、媒体、读者，或是写作者，其中有数不胜数的人便将小说以外的大量体裁，均笼统地冠以非虚构之名，比如纪实散文、历史叙事、社会研究、特稿写作、深度报道、报告文学、生活记录、旅行记录等。这当然没问题，甚至一些严格遵循纪实要求的小说（如《冷血》）也该囊括进来，因为它们确实不同程度地契合“非虚构”要求。因而，也自然衍生出诸多相关概念，如表述叙事与事实契合度的“非虚构”，表述具有（或自认为具有）这种特质之作品的“非虚构作品”——有学者将纪录片和纪实摄影也归入此类，表述遵循非虚构原则写作的“非虚构写作”，以及我们要着重探讨的遵循了非虚构原则的文学作品，即“非虚构文学”。

从“梁庄”系列开始，中国迎来了近10年非虚构热潮，出现了大量有影响力的非虚构作家和作品，出现了不少非虚构写作平台及为其撰稿的无数写作者，出现了不少非虚构写作排行榜和奖项，乃至一些广泛传播的作品得以获得影视投资，一些资深非虚构写作者甚至专门成立非虚构写作机构。“非虚构写作”和“非虚构作品”这两个词，几年来处处可见。这种可用热火朝天形容的繁荣景象，如今已然不再，但非虚构写作依然存在，且将长久地存在——当我们将它作为个人写作的一种形式（实际上确实如此）看待时，它在实质上与其他写作形式并无相异，均是人的一种精神需求。

如今回头去看，像许多事情一样，也是延续数年的新冠疫情，为中国的这一波非虚构热潮泼了冷水，使其冷却了些。可话又说回来，就算没有疫情，非虚构写作的热潮会一如既往地持续下去吗？非虚构写作会因此迎来真正的繁盛吗？可能很难说——我无意于探究一个文学思潮的兴衰，但这其中蕴含了对“非虚构写作”这一概念的基本界定。

“非虚构写作”作为一个热词，注定包含了大量虚假繁荣的泡沫。许多非虚构写作平台共同推动这种“繁荣”，但自创立之初，平台就隐含了几乎难以调和的矛盾：平台运营的基本逻辑是流量，而绝大多数本就缺少影响力的普通写作者，其实少有独特而不凡的经历支撑其写出不凡的作品，因此难以带来流量（流量往往与戏剧性相连，而非虚构许多时候并不具有戏剧性）。那么，至少从逻辑上来说，在流量的内在要求与刺激下，许多作者和编辑或许根本无法保证非虚构写作的基本要求：不虚构。非但做不到不虚构，甚至为追求猎奇效果而编造故事。

此外，非虚构写作的概念暗含了一种忠于现实的严肃性要求。严肃写作的目的是表达和写作本身，而不是流量，也不是期待被资本青睐。如果一部严肃作品被市场接受，往往是因为它内含了市场的兴趣点，而不是它预先契合了市场需求，即是说，严肃作品的市场价值在很大程度上难以被预订，而平台流量本身则内含了预订性要求。这使对自我有要求的非虚构写作者常陷入两难境地：追求作品，还是追求流量？未能带来流量的作品是否就是坏作品，而带来流量的作品是否就是好作品？严肃写作或许不排斥市场，但不会迎合市场——严肃的非虚构写作尤其如此。

严肃性是一个与消遣性、娱乐性、随意性相对的概念，对于非虚构写作，其重要性在于：一方面将那些完全自我抒发、缺乏事实支撑，乃至多有暗自虚构的写作排除在外——多数个人“纪实”作品的非虚构性其实很难验证，所以需要一种内在的严肃精神，要求写作者以极高的诚意自律，并抵制关键点的虚构诱惑；另一方面，严肃性本身即是一种难度要求，比如选题立意、结构设计、语言选择、主题探究，大概一个文本在这些方面有所确立，方可称为作品。

如此，在严肃性铸就的门槛之内，或可更进一步，谈论非虚构文学——即具有文学性的严肃非虚构作品。那么，又必须面对另一个令人头疼的问题：什么是文学性？大约1921年，俄罗斯语言学家、诗学家罗曼·雅各布森就提出了这个问题：“文学科学的研究对象并非文学，而是‘文学性’，即使一部既定作品成为文学作品的特性。”一百年来，大概没有哪位作家或批评家否定“文学性”的存在，人们普遍认为文学性是文学作品的一种综合特征，一种由诸多文学元素共同形成的艺术特质，但这种特质又过于变幻不定，迄今没有谁为这个概念提出一个具有说服力的定义。

即便如此，当这个问题无法越过时，我们还是不得不尝试着做出一些表述，尽可能地描述它，哪怕这表述不能抵达，而只是趋向于文学性的内涵：文学性尽管是所有优秀文学作品的普遍属性，但依赖于具体作品，即不同作品表现出来的文学性是不同的，它大约相当于作品风格、艺术境界、情感体验及思想洞见的综合；文学性是人物、故事、细节、语言、语感、节奏、经验、情绪、思想等元素共同营造的一种独特空气，弥散于作品中，使读者身临其境，领略独立于现实却十分真切的生命体验，得到情感及思想的熏陶，并将感受到的一切反诸自我生命；文学性是一种潜隐的心灵力量，源于作家的生命与心灵，也源于艺术烘托，这种力量如同桥梁，连通读者的生命与心灵，但并非对每一位读者都能产生作用，因此文学性本身非但无法定形（哪怕对一部具体作品而言），而且显得幻化不定，乃至时有时无。

至此，或许可以说，我们引出了非虚构文学的两个根本：一是基于不虚构原则及创作难度的严肃性，一是基于心灵力量及艺术表现的文学性。大略而言，具备这两种品质，则可称为非虚构文学：无论是何伟《江城》那样以第一人称叙述，有作者参与且记录其所思所想的直接性作品，或是阿列克谢耶维奇《二手时间》那样几乎完全抽离第一人称，只记录第三者自述的间接性作品，或是梁鸿《中国在梁庄》那样既有第一人称叙述及参与，有采访对象自述，又有社会学解读及文学化感悟内容的综合性作品，或是杜鲁门·卡波特《冷血》那样描写细致入微而令人身临其境的非虚构小说，或是魏玲《大兴安岭杀人事件》及杜强《太平洋大逃杀亲历者自述》那样以记者之第一人称叙述的特稿作品。

但这里还潜藏了一个问题：不虚构仅仅是指不虚构人物、事件、情节、地点、时间，以发生过的真实事件为材料吗？那么诸如《叫魂：1768年中国妖术大恐慌》《天国之秋》这类以史实为材料的研究性散文，也具备严肃性和文学性，能否算作非虚构文学？对这问题的思考，牵涉到对非虚构之严肃性的一点修正。

2020年10月，评论家何平举办“上海—南京双城文学工作坊”，召集数十位作家、学者对谈非虚构写作问题，主题是《中国“非虚构”与“非虚构”中国》。何平说：“有着中国问题意识的‘非虚构’写作强调的是文学书写和反思当代生活的现场的能力，也是知识人言说和阐释当下生活的能力。”后又说：“厘清‘非虚构’这个概念的具体所指当然是必要的，但更重要的是这种态度、精神、路径，能不能进入中国的现场和中国的当下。”这是一种十分值得珍视的观点，它正是对严肃性的一种补充阐释：非虚构文学以其超拔于其他体裁的问题意识和现实关怀精神，介入现实，而且是当下的现实。需要特别一提的是，这里的“现场”和“当下”具有一定的互文性，即所谓现场，既是地域性的现场，也是时间性的现场。

对非虚构文学而言，严肃性和文学性既是具体作品表现出来的一种特质，更是文体对作家的一种内在要求——要求作家以这种精神创作，并在作品中以具体的元素来体现它们。而在既成作品中，严肃性和文学性，多表现在“现场”与“人心”这两种更显在的元素上。即是说，当一部非虚构文学作品是出自现场的，且是触及人心的，那么它便具有了严肃性和文学性，并自然地区别于非出于现场的历史研究散文，区别于只关注事件的新闻报道。

现场首先意味着一个具体、确定、现实（非虚构、非想象）的地方，即地域性现场，同时意味着具有与作家经历时间相一致的当下性，即时间性现场。就是说，现场意味着作家的参与，作家必须一定程度地亲身经历所写的事件，走过所写事件的发生地，度过所写事件的发生时间，深度接触过所写事件的当事人（乃至走入其内心）。这是非虚构文学写作的基本要求，也是作家在作品中确保非虚构性的根本，或许也是唯一的方法。唯有如此，一个作家才可能感受事件发生地的冷暖，才可能感知事件的氛围，接近当事人的心。

这些元素综合起来，才可能使作品呈现出非虚构文学这一文体内在要求的更高品质，即时代性。这意味着作品超越具体事件，突破具体地方，形成了一种更抽象也更具普适性的含义，这种含义如同空气，将事中人与其他看似无关的同时代人连通起来。正如阎连科先生评价《出梁庄记》时所说：“一个村庄遍布在一个国家，其足迹是一个民族命运的当代画影，其诉说的眼泪，是今日中国澎湃的浊浪。”由河南一个小村庄而至中国农村，而至整个中国，而至“今日中国澎湃的浊浪”，正是有力的时代性。

《太平洋大逃杀亲历者自述》中，作者杜强在采访完亲历者赵木成后，辗转去了那些海上黑工最初上船离岸的码头，用细腻的笔触描写所见：“渔船看来已经废弃很久，遍地散落着连霉菌也已经死掉的垃圾……地上散落着几本《知音》……控制台左侧，赫然堆着一叠黄色的冥币。后侧的船员寝室里，已经空空如也，侧面的墙上写着‘万能的父’，低矮的棚顶画着女人的裸体。走出船员室时我注意到门上的留言，‘走了！胜者为王，败者为寇！拜拜。’”这些描写的重要性在于营造了大逃杀之后的后怕氛围，更在于通过集中描写，使我们呼吸到船上的杀人犯和死难者共同呼吸过的空气，并感受到有大量的同代人呼吸着这种空气。

杜强曾说：“好的选题不应仅仅是当下的、个案的问题，它在意义层面指向更加普遍的、深刻的、超脱的东西……成功的非虚构作品指向那些永远盘旋在人们身边的母题，‘它足以对抗时间’。”这句话点出的正是优秀非虚构文学作品出于时代性的严肃性特点，及其关注人、触及人心人性的文学性特点。触及人心人性是文学性的表现，也是文学性的基本要求，唯有如此，一部作品才“足以对抗时间”，才可能超越时间。《太平洋大逃杀亲历者自述》是作为新闻特稿出现的，但具有区别于一般新闻报道的时代性和文学性，突破了新闻经典的规范，而在某种程度上契合了文学经典的规范。

另一篇令人难忘的非虚构文学作品是魏玲的《大兴安岭杀人事件》。这篇作品也是作为新闻特稿出现的，所以有人批评其不合新闻规范、没有讲清五个W中的WHY。或许这批评不无道理，但需要清楚的是，这并不是一篇简单的新闻作品，而是非虚构文学作品，有极好的严肃性和文学性。其实，作者一定程度突破新闻规范，以非虚构文学的方式触及诸多人物、环境、民风、历史、政策，恰是为了讲清WHY，为了讲得更透彻。也因此，作家将笔触对准了注定无法聚焦的林区小镇的生活，“致力于呈现充满戏剧张力与孤独色彩的大兴安岭深处生活”。而当一部作品真正凝视生活与人心时，其文学性便产生了。

文中三石头杀人逃亡数日，终于被捕后，作者去即将关押他的监狱门前见他最后一面。“我没有立刻认出他来。连日奔逃、露宿森林和那次自杀几乎改变了他的脸。他眼眶红了，又有些慌张，但没有把目光移开。‘你们是怎么来的，有人送你们吗？’他问。像四天前在山上一样，他竭力表现得正常、得体。没等到回答，他就被押进了铁门。”即便此时，即便作为杀人犯，可能面临死刑或终身监禁，三石头依然关心着“我”，尽量表现得“正常、得体”——这种努力，这种意愿，以及这个人的心地，和四天前在山上见到“我”时没什么两样，但短短几天之内，其命运已发生陡变。这正是“足以对抗时间”的东西。

总之，非虚构性是作为非虚构文学的一种基础性要求存在的，而绝非核心要求。非虚构文学不是对现实的简单描摹，而是对现实的挖掘、思考及深度关怀，因而对作家有着极高的内在要求，需要严肃性的精神、文学的能力、敏锐的问题意识和思考能力，以及恰当的题材选择和现场介入能力——勇气、同情和道德。而且，对作家而言，非虚构不仅仅是一种技术要求，更是一种严肃的精神性要求，即要求作家抵制虚构的诱惑，以严肃之心与现实正面交锋，以匍匐大地的诚意凝视生活，同情人心，在作品中捕捉并凝结时代气息。

界定概念是一件艰难又危险的事，问题在于，当一个人面对写作时，诸如概念之类的基本问题往往无法回避，也不可回避。所以，与其说此文试图勾勒非虚构文学的概念，不如说是我对自己的非虚构写作的一次集中省思。这里的界定尝试，也不是为了画一个圈，把一些东西框进来而把另一些东西挡在外面，而是为了更深入地探究非虚构文学的内涵，以便更深入地理解具体作品。