地方史视阈下的丹寨苗族蜡染风格演化

2022-10-13于菁竹博士北京印刷学院设计艺术学院讲师

中国民族美术 2022年1期

文/图：于菁竹博士北京印刷学院设计艺术学院讲师

白领苗居住在黔东南丹寨县与黔南三都县的交界地带，其传统蜡染以精致的几何纹样与极具个性的花鸟纹样而闻名，自20世纪中期就以“丹寨苗族蜡染”[1]之名受到关注。

刘雍先生曾根据20世纪70-90年代田野调查与藏品收集的经验，以物用载体、内容题材、用线精粗、造型特点为依据，以1900、1950年前后为界限，对丹寨苗族蜡染的风格进行了早、中、晚期划分。[2]而与丹寨及黔东南地区的历史变迁、社会转型、文化交往过程相对照，可使艺术风格的分期研究更有据可依。

一、由中华民族共有原始艺术延续而来的抽象装饰风格

据丹寨县志描述，丹寨现有苗族各支系在宋元明清期间陆续进入当前居住范围[3]，白领苗支系在明代迁入，现居住在丹寨、三都两县交界处雷公山西南麓、都柳江北岸的深山中。

丹寨、三都地区虽自明初就有张氏土司管理[4]，然而影响范围十分有限。白领苗居住的地区在雍正开辟苗疆之前属于以雷公山脉为中心的“生苗区”，处于 “自古不通声教”[5]“不纳赋税，亦不容外人走入”[6]的封闭状态，保留着鼓社、议榔、巫术等大量原始的社会文化因素。

白领苗蜡染中，“窝妥纹”“保家纹”“马蹄纹”“锅圈纹”“铜鼓纹”一类抽象纹样是当地人公认最古老的纹样，其以极严格的作图程式应用于盛装、婴儿包被、丧葬用品中，在不同作者、村落、世代之间差异甚微。

此类纹样以螺旋形、X形、S形、同心圆光体组成主纹，以排线、三角、圆弧、圆点为陪衬，以分层条带、四方八位、菱格分割为布局方式，并常伴有八角星、原始式图等数理符号。这种装饰手法在新石器时代普遍流行于中华各地原始艺术中，秦汉后在汉族艺术中基本绝迹，而苗族及瑶族、侗族、布依族、羌族、彝族等众多西南少数民族均保存着这类作图习惯，并演化出面貌殊异的本民族风格体系，足以说明其肇始悠久，根植于中华民族孕育初期各族先民所共享的文化基础。

相比之下，丹寨苗族蜡染中的花鸟题材极大程度上是汉族艺术传入的产物。

首先，除却黔东南苗族间普遍存在的一种圆眼、圆头、勾喙、窄颈、短足、身体粗壮、高度程式化的鸟类造型，以及勉强可称植物纹的十字花、三叶纹、蕨菜纹之外，黔东南苗族各支系的现存艺术中均未发现抽象几何纹与具象花鸟纹之间的过渡形态。白领苗蜡染的几何纹样与花鸟纹样在载体上泾渭分明，极少共存于同一作品之中，说明二者并非出自同一艺术体系。

再则，丹寨苗族蜡染中所见最早的具象植物纹均为典型的明清汉族艺术风格，如高度图案化的荷花、牡丹、石榴、桃子之类，白领苗妇女对此类纹样往往能做其图而不知其名，说明作者们并未经历将其从自然界中提炼、整合的过程，此类纹样先于语言名称与植物原型，以成熟的面貌直接传入了白领苗的生活中。而这个传播过程的起始应当是清中期雍正开辟苗疆的行动。

二、清中期之后：吸取汉族艺术形成的第一代具象花鸟纹样

雍正七年清政府在丹寨设置八寨厅[7]，都柳江也疏浚成为由广西进入黔东南的重要水道，中原文化及随之而来的近现代化进程逐步改变着苗族的生活方式与文化习惯。其中，棉纺技术的引进和汉族服饰的传入直接带动了以被面为主要载体的花鸟蜡染兴起。

历史上苗族长期以葛为衣料，御寒则用茅花、芦花[8]，苗疆开辟后地方官员向苗族聚居区引入棉花种植与高机坐织技术[9]，至乾隆间已“出八寨高坡间遍植(棉花)”[10]，到民国时期丹寨“邑中产棉不少，出产亦丰，乡间女子所织之布……体质俱佳”[11]，1920年丹寨已有土布零星销售于广西、湖南及贵州各地[12]。

生活习惯方面，清代大量文献记载包括丹寨在内的多地苗族家无被褥的生活状况，如乾隆初《贵州通志·苗蛮》记八寨、丹江、清江、古州[13]黑苗：“寒无重衣，夜无卧具，贫富皆然。” 嘉庆年间《黔书·苗俗》：“围炉卧寒夕，梦魂飞去，不向衾枕求索”，又注“苗皆无被，但炙火”[14]，《苗俗记》载道光年间“苗俗，无卧具……虽隆冬亦裸相枕也。近岁，间以芦絮为被。若木棉，则仅有矣”[15]。民国时期的《榕江县乡土教材》也记录“苗胞鲜置棉衣，冬夏服装几无分别，入睡又不用被褥寝具，全恃烧木材以取暖”[16]。

而随着棉织品生产、消费能力的提升，寝具逐渐进入苗族家庭生活，清代至民国时期常见由两幅棉布拼合而成的花鸟蜡染被面，而其图案样式则受到在工艺、物用上与蜡染有先天相似性的蓝印花布影响。

蓝印花布在宋代发源于上海嘉定地区，至清代被全国大部分地区使用并已传入贵州。黔南州惠水县世代经营枫香染、蓝印花布的杨氏家族在清同治五年（1866年）就发展到了日染千匹的鼎盛时期[17]，家中藏有大量蓝印花布印版。庞熏琹在20世纪40年代创作的《贵州山民图卷》中也描绘了许多身穿蓝印花布服装的贵州少数民族女子。与白领苗居住地邻近的三都县水族艺人也精通蓝印花布制作，在20世纪中后期一次集市就可有近20个蓝印花布摊位，到20世纪末才逐渐衰落。[18]

蓝印花布图案为一大批贵州少数民族蓝染寝具奠定了基本的构图方法与装饰程式，惠水鸭绒苗族蜡染、雅水布依族枫香染、麻江绕家人的枫香染、丹寨苗族蜡染被面中都存在大量与蓝印花布高度相似的团花、开光、喜相逢、四菜一汤、米字形构图，以及由卍字不断头、团花、穗形纹样组成的二方连续边缘饰带。

另一方面，满汉样式的服装图案给予了丹寨苗族蜡染具体的花卉、禽鸟造型。首先，黔东南苗族在与汉族通商的过程中对华丽服饰自然产生兴趣，如《蛮苗图说》记清江黑苗“与汉人通商往来……爱穿戏箱锦袍，汉人多买旧袍卖之”；苗疆开辟之后，清政府在丹寨境内规划集镇市场，各省会馆相继出现，苗汉贸易日益频繁；清代、民国时期强制苗族改装的行为更迫使汉族服饰工艺快速进入苗族生活，直到20世纪90年代，白领苗依然将绸缎马面裙作为本民族的盛装下装。

在这种情况下，汉族刺绣对花果、飞禽的表现手法也被苗族蜡染吸收，较古老的丹寨花鸟蜡染经常以网格纹填充动植物身体内部的空间，与网织绣的菱格肌理如出一辙；其在花果中做出的平行弧线装饰亦可在岔线绣和褪晕分色的手法中找到源头；而一些蜡染图案中的圆点则可看出是对刺绣纸样中纸钉痕迹的模仿。

三、20世纪上半叶：花鸟造型语言的本土风格探索

白领苗在吸收汉族纹样的同时，也根据自己的理解加以改造。比如将蓝印花布的穗状边饰画作辣椒状的“瓜米纹”，将寿字纹、盘肠纹转变成牛角纹、钩藤纹，将凤凰画作锦鸡或较原始的概念化鸟类，将圆窠团花理解成铜鼓等等。对外来图式的模糊理解以及对空间关系的稚拙表达孕育了很多似是而非的造型，使丹寨蜡染中出现了大量花鸟连体、花蝶同构、鱼果一体的作品，给人以扑朔迷离、神秘古朴的印象。

与此同时，丹寨苗族蜡染也开始描绘自身周遭的自然，在20世纪上半叶形成了自成一体的造型语言。

首先，高度图形化的花果图案变成了肆意生长的植株，大部分呈现枝条俱全、如标本般展开的正立面造型。

同时，概念化的鸟类逐渐让位于具有清晰物种特征的锦鸡、野鸡、画眉、黄豆鸟、野鸭、家鸡、斗鸡、猫头鹰等禽鸟，鲫鱼、鲶鱼、蝴蝶、水虿、猫、虎、猴、蛇等山地生物也出现在蜡染作品中。

对于这些在汉族艺术中没有范例可循的素材，苗族创作者对其造型、动作、情态都进行了独立探索。比如在对环颈雉的刻画中，头冠、肉坠、脖颈上的环纹、背部的圆斑以及飞羽、尾羽的形态差异都会被清晰表现出来；苗族家中经常驯养的画眉鸟、黄豆鸟则以啼叫、打斗、飞旋、盘转、攀附等动作不一而足；对于猫头鹰这类轮廓并不突出的动物，白领苗妇女也会大胆运用平视、俯视、侧视等多个角度分别表现喙、眼、身、翼等身体部位，体现出活跃的试验性。

在主观安排的夸张处理之外，苗族妇女间的互相借鉴传抄也会导致造型变异走样，比如一些鸣禽在屡次转摹后变成酷似昆虫的形状。此种无意间积累起来的变形也使丹寨蜡染中出现了大量出人意料的形象，成就了天马行空、极富趣味的造型群体。

在构图方面，丹寨早期花鸟蜡染中的动植物多为静态对称，整幅作品被开光、团花与“丰”字、“米”字布局规划成界线工整、层次鲜明的团块结构；而进入20世纪，严谨的构图格律被淡化，光怪陆离的动植物杂簇一堂，画面整体呈现出清新自由、喧闹泼辣的山野之风。

四、20世纪下半叶:在现代美术影响下向写实绘画靠近

在丹寨蜡染积累本土风格的同时，写实性的绘画表现技法也渐入其中。

民国时期，丹寨县内已有小学教师自绘水彩花草、景物赠送友人[19]；新中国成立后丹寨县出现了一大批美术工作者，以绘画为媒介的宣传教育活动日益频繁，县文化馆组织过漫画展、连环画展、彩色幻灯画放映，县民族中学也有擅长国画的老师为学生作画示范；20世纪80年代，县文化馆组织美术培训班的剪纸、国画、油画、水彩作品曾到市级单位参展。

另一方面，20世纪50年代后，以凤凰、孔雀、牡丹为主要题材并融合了西方色彩光影技法的“被面大花”行销全国，这类饱满浓丽的花卉图案至今仍活跃于苗族村寨的日用纺织品、装饰品中，为丹寨蜡染提供了立体逼真的花卉、禽鸟素材，开启了20世纪中期至今白领苗民间服饰、寝具、包袋蜡染上流行的写实花鸟风格。

首先，花卉纹样打破了标本式的单一植株造型，而以花束、插花及自然生长的花丛为主要形式，主花多为牡丹、月季、菊花、万寿菊等结构复杂的花卉，并有牵牛花、瞿麦花、瓜叶、芋叶、藤蔓、草穗为陪衬；花冠、叶片的描绘中都出现了角度向背与前后遮挡关系。同时，禽鸟、金鱼、蝴蝶等动物摆脱了僵硬的几何化轮廓，其鳍、翅、羽毛、触须呈现飘逸流畅的动态。动植物的关系由并列放置变为有机互动，画面呈现出整体统一的情境。

在基础技法上，自清代至20世纪早期，丹寨花鸟蜡染一直以粗细均匀的线条为主要构成元素，物象造型纤细单薄，画面整体氛围安静平淡。20世纪下半叶，蜡染线条模仿了软笔绘画的笔锋效果，线条的肥瘦、疾徐、顿挫、行止切换自如，造型刻画与情态表达更为精确；物象轮廓内多大面积填蜡，并以负形留出结构线，块面成为画面的主要构成因素，线面碰撞产生强烈的松紧对比。此外，这一时期的物象普遍丰肥饱满，呈现出茁壮有力、生机盎然的写实性风格。

五、商业销售与文旅经济促成的新传统

丹寨苗族蜡染除民间自用之外还承担着地区特色产业、民族文化象征的身份。

早在1947年，丹寨蜡染就被选送到贵州省物产展览会[20]；1959年贵州省工艺美术研究所马正荣的论文《丹寨蜡染：贵州兄弟民族中的一枝花》发表于《装饰》杂志，1960年上海人民美术出版社出版了《丹寨苗族蜡染》画册；1983、1984年苗族艺人王阿勇到美国进行蜡染表演，作品被白宫收藏；2006年，丹寨县申报的“苗族蜡染技艺”被列入首批国家级非物质文化遗产名录。

时逢20世纪末、21世纪初少数民族工艺品收藏、非物质文化遗产开发的热潮，丹寨苗族蜡染开始了商业化创作。1994—2019年，丹寨县内共注册成立蜡染业务相关企业至少104家，形成了包含本地民用蜡染生产、对外接单加工、工艺品创作、教学展演等业务的蜡染产业集群。

1982年西江千户苗寨被贵州省人民政府列为贵州东线民族风情旅游景点，2017年丹寨万达小镇开业，并被评为国家4A级景区，白领苗蜡染作为丹寨县乃至黔东南州、贵州省的代表性文化资源，成为旅游产品、体验项目、区域景观的重要组分，迎来了学者、政府、媒体、经营者、消费者、设计师等多方话语的参与，体现出对民族属性、文化身份、工艺价值的强化表达。

第一，“窝妥纹”被提升到白领苗身份象征、丹寨地区代表性视觉符号的地位被大量创作；清代、民国时期的花鸟风格在商品蜡染中大量复苏，以体现丹寨蜡染的原始性、独特性；铜鼓图、水牛图、锦鸡图、百鸟图、蝴蝶妈妈等新题材被发明出来，成为象征苗族身份、黔东南文化特征的新传统。

第二，蜡染的绘画功能被进一步发挥，将工笔画、装饰画、农民画、儿童画、年画、书法及各种能够被模仿的题材、形式收入囊中；苗族各支系乃至西南各少数民族的传统艺术风格也以蜡染为载体彼此转摹、借鉴、融合。

第三，蜡染作为一种物质工艺，其天然材料、手工制作、根植村落的属性成为卖点，在茶道、服饰、玩具、家居软装等领域被工匠精神、乡土情怀、手工蓝染、东方审美、中式生活方式等话语重新包装阐释，根据具体市场需求形成不同的产品形态。

在立场殊异的话语驱动下，商品蜡染成为多种文化、价值的兼容体，其产生的作品形态也回流到乡村生活中，改变着白领苗自用蜡染的面貌。

总结

丹寨蜡染既是中国传统文化中不可多得的瑰宝，也是西南少数民族地区时代变迁、文化交往的缩影，对少数民族传统艺术的认知不应仅限于产地、生产者族别和工艺质料的粗略归类，还应对其文化的内部结构、发生原理逐层厘清，以至在传承保护之时精准对位、有据可依；也只有对现存各种艺术样态的脉络谱系进行梳理，方能在开发再造时有效调动优势因素，掌故而立新。

注释

[1]丹寨县、三都县境内与白领苗通婚的水族也有蜡染艺术，其作品面貌和白领苗几乎没有差异，也时常被归入“丹寨蜡染”之中。

[2]张炳德.贵州传统蜡染[M].贵阳:贵州人民出版社,1994:前言.

[3]贵州省丹寨县地方志编纂委员会.丹寨县志[M].北京:方志出版社,1999:179-180.

[4]陈贤波.土司政治与族群历史:明代以后贵州都柳江上有地区研究[M],北京:生活·读书·新知三联书店,2011:6-8.

[5]林溥.古州杂记//伍新福,龙伯亚.苗族史[M].成都:四川民族出版社,1992:228.

[6]世宗宪皇帝朱批谕旨,卷176之3//朱批高其倬奏折，四库全书·史部诏令奏议类第423册:672-673.

[7]贵州省丹寨县地方志编纂委员会.丹寨县志[M].北京:方志出版社,1999:9.

[8]符太浩.溪蛮丛笑研究[M].贵阳:贵州民族出版社,2003:84-88.

[9]伍新福,龙伯亚.苗族史[M].成都:四川民族出版社,1992:538.

[10]马国君,魏冬冬.开发与省思：清至民国黔东南棉业规模经营研究——兼及清水江文书的史料价值[J],原生态民族文化学刊,2015(4):34.

[11]郭辅相,王世鑫.八寨县志稿· 卷二十工业商业，民国二十年刊，《中国方志丛书·第一五六号》,台北:成文出版社,1961:360.